內容簡介
研究的對象是中國抒情文學的結構規律及其有關論說。在中國文學思想中上，對抒情文學結構的研究是從探討詩之所以為詩的基本質素開始的。因此，本書上編的內容，如其標題一樣，集中於“情境——中國抒情文學的基本質素”。《論情境》，究其實質，是論述中國抒情文學的結構主義。它是抒情文學思想體系中的核心課題，也是一個需要花大力來研究而又曲高和寡的全新課題。我最初選定它時，曾在主客觀兩方面作再三考量。在西方競爭激烈的學術圈子裡，論文出產的數量，是評估學術成績的標尺和學銜晉升的槓桿。學者們屈服於時間、速度、升遷的壓力，顧不上速成與速朽成正比的規律，只能在學術上作短紅安排，而無法進行深入研究。
媒體評論
序《論情境》是我正在撰寫的《詩言志源流——中國抒情文學思想體系及其特點》一書的一個重要組成部分。因此，在介紹《論情境》以前，先得說說我寫作《詩言志源流》一書的緣由、方法和目的。從歷史來看，濫觴於“詩言志”的中國文學思想從它誕生於公元前九世紀中葉起①，迄今已存在了近三千年。它是世界上歷史最悠久，內容最豐富，而又最具特色的文學思想。然而，它的思想材料和研究成果，除了存在於《文心雕龍》、《詩品》、《詩式》、《原詩》等少數幾部篇幅較大的論著里，大都散見於書牘、序跋、評語、傳志、筆記、短論之中，甚至包含在哲學、歷史、政治、宗教書籍之內，又常以即興式的詩話、詞話、閒話、評點、評註的形式出現，甚少自成體系的作品。因此之故，中國文學思想被低估了。它被一些以西方思辨哲學作為衡量思想體系唯一標準的學者們說成是直覺的而不是分析的；是暗示的而不是描述的；是評點式的而不是系統的。中國文學思想被忽視了。在西方大量出現的號稱總結文學藝術普遍規律和美感經驗的批評史、美學史里，竟然沒有片言隻字提到極為豐富而精深的中國文學思想。中國文學思想被輕視了。主要是被認為夠不上思想的高度。這種看法在鮑申葵(BernandBosanquet)的《美學史·序言》里表現得十分露骨。他在一八九二年出版的《美學史》里，對他的書未能包括東方文藝思想作了主客觀兩方面的分析。主觀上，他承認自己力不勝任。在客觀上，他則認為，東方(他具體地提到中國和日本)文藝理論未能達到思辨理論的高度，缺乏整體結構的特點，並據此認為它們之所以被忽視不是沒有理由的。他甚至以鄙夷不屑的態度寫道：“即使我有這種能力，我也不會在這個我認為是未能達到思辨高度的美學思想上下功夫。”②
對中國文學思想的低估、忽視和輕視，顯然出自把哲學思辨作為思想體系唯一屬性的偏見。持有這種偏見的學者看不到從文學實踐中總結出來的而不是藉哲學思辨論斷出來的，用象徵和示意來表現的而不是用描述來表現的，通過多層次創作經驗總結而存在的中國文學思想體系。因此。我認為，闡明中國文學思想的特點，揭示潛在的中國文學思想體系，肯定中國文學思想的價值和它對人類文化的獨特貢獻，應該是當代中國文學思想研究者的神聖使命。這種使命感伴隨我在這個領域裡學習、研究、思考達四十餘年。這其間，我在國內教過多年的批評史課程，系統地整理過中國歷代文論資料，也主編過中國文學史的書籍和古代文論研究的刊物。我發現，在以抒情文學為主流的中國文學的歷史長河裡，有一些帶規律性的東西，像泰山偏雨、河潤千里一樣支配著、滋潤著、引導著它的發展和繁榮。有一個抒情文學思想體系隱然在。
這個抒情文學思想體系為什麼長期沒有被發現呢?它與現代學者對中國文學思想研究的取向和方法有關。
總的來說，對中國文學思想的系統研究，是在二十世紀初由於西方文學思想傳入中國才開展起來的。朱自清在《詩言志辨》中描述了這個發展過程。他說：
西方文化的輸入改變了我們的“史”的意念，也改變了我們的“文學”的意念，……小說、詞曲、詩文評，在我們的傳統里，地位都在詩文之下；俗文學除一部分古歌謠歸入詩里以外，可以說是沒有地位。西方文化輸入了新的文學意念，加上新文學的創作，小說、詞曲、詩文評，才得升了格，跟是個和散文平等，都成了正統文學。這裡特別要提出的是，在中國的批評稱為“詩文評”的，也升了格成為文學的一類。
……
目錄
上 篇情境——中國抒情文學的基本質素
第一章 探討中國抒情文學基本質素
第二章王國維“意境”“境界”說剖析
第一節 王國維“意境”說與“境界”說的關係
一、王國維的“境界”說與“境界”說在內容上的一致
二、王國維的“境界”說與佛經無關
三、王國維為什麼在“意境”說之後又採用“境界”說
第二節王國維的境界分類評析
一、“有我之境”與“無我之境”
二、“造境”與“寫境”
三、“大境”與“小境”
四、隔與不隔
（1）隔與不隔的基準
（2）“代字”
（3）“隸事”
（4）“游詞”
第三節 王國堆“意境”“境界”說的貢獻及問題
第三章 言“意境”言“境界”不如言“情境”
第一節 “情境”的來源
第二節 言“意境”不如言“情境”
第三節 言“境界”不如言“情境”
下 篇
情境——中國抒情文學的深層結構
第四章 中國抒情文學結構觀念的歷史發展
第五章 中國抒情文學結構的核心
第一節 情——中國抒情文學蛄構的核心
一、以意為主
二、以理為主
三、以情為主
……
精彩書摘
“情境”與“意境”，只有一字之差，實則有本質的不同。“何謂人情？”《禮記·禮運》曰：“喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲。七者弗學而能。”這個古老而簡單得定義，概括了情的形式和本質。它自然存在於人心，而無待於學。它自由地表現於外形，而無關於理；它任性而發，而無涉於功利。什麼叫做意，據《說文》：“意，志也。從心音。察言而只意也。”意，是觀察分析的結果，屬於理性知識的範疇，是一種有目的的心裡活動。“情與意”的不同是十分明顯的，故《莊子·駢拇》云：“意仁義其非人情乎。”莊子反對仁義而提倡自然，所以說，致意於以仁義的道德理性去矯正規範人的自然之情，有如砍去並生的足指岐生的手指，是違背自然的。他在這句話里用了“意”與“情”兩個對立的字。實質上表達了“意”與“情”之間的本質差別，是規範與自然、有目的與無目的、理性和感情的差別。抒情詩是強烈感情的自然流露，是情與境的結合，而不是理與境的結合。這是殆無疑義的，因此，在表述抒情詩的本質時，言“情境”比言“意境”要清楚、明白、準確得多。……
書摘1
第六章 中國抒情文學情境結構的方法
第一節 賦、比、興、融——中國抒情文學
情境結構方法的總結
抒情文學結構的核心是情感。然而，情感是芴漠無形，寂然無聲的，它洋溢於內心而無以窺視，偶現於眉睫而稍縱即逝。它像火山溶岩急於進發，像濃雲積雨急於傾瀉，它只有自發地尋找外境來自我表現，使自己取得外在的物質形式。因此，任何抒情詩，都是情與境二者結合而成的。有情無境，則情無以表現，有境無情，則境是自然之境而不是詩境。情境相互依賴相互滲透而成詩，二者缺一不可。
情境結合而成詩，為什麼是可能的呢?這要從兩個方面來看。一方面是情感的衝動需要一個相應的客體。一方面是客觀的物境裡存在著某種和情感相應的象徵。波特萊爾(CharlespierreBaudelaire1821—1867)認為，正是主、客觀之間這種“對應體系”(systemofCorrespondences)的存在，使得情境結合成為可能。他說：
引起美感的事物具有無限的廣延性。所以，內心
的一個欲求、一種遺憾、一個想法都能在形象的世界裡
召來一個相應的象徵。反之亦然(指客觀事物也能喚
起一種相應的情感一本書作者注)。……詩人從感官
世界裡選取材料，為他自己或他的夢鑄造一個情景的
象徵。他要求於感官世界的不過是給予他以表現他的
靈魂的手段。
波特萊爾的“對應體系”效應，是中國詩歌中久已採用的創作原則。從下面摘錄的一些關於山的詩句里，我們可以看到詩人們是如何利用山的某一方面的特點來作為某一特定情感的象徵的。如
崧高維岳，駿極於天，維岳降神，生甫及申。(《詩
經·大雅·崧高》)
連山若波濤，奔湊似朝東。(《岑參：《與高適薛據
登慈恩寺浮圖》)
人歸山郭暗，雁下蘆洲白。(韋應物：《夕次盱貽
縣》)
馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長。萬壑有聲含
晚籟，數峰無語立斜陽。(王禹俘《村行》)
早歲那知世事艱，中原北望氣如山。樓船夜雪瓜
州渡，鐵馬秋風大散關。(陸游：《書憤》)
青山一髮愁濛濛，干戈已滿天南東。來孫卻見九
洲同，家祭如何告乃翁。(林景熙：《題陸放翁詩卷後》)
浩蕩雲山直北看，凌兢羸馬不勝鞍。老來行路先
愁遠，貧里辭家更覺難。(元好問：《羊腸坂》)
匹馬嘶荒野，群山擁亂雲。(洪昇：《將游大梁》)
以上詩句，或以山的高峻，象徵對盛德的景仰；或以山的奔湊，暗示內心的歸趨；或以山的暗淡和孤寂，點化出鄉愁和旅思；或以山的巍峨，表現情懷激憤；或以山的朦朧，引發愁思邈邈；或以山的浩蕩，反襯畏險懼難；或以雲山霧繞，象徵抑鬱淒涼。在自然里，山有許多方面的特徵。在心情上，人有各種不同的情懷。“情以物興”，“物以情觀”。只有特定的感情與特定的物貌互相湊泊，才能合而成詩。辛棄疾在《賀新郎》詞中寫道：“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。情與貌，略相似。”詩的秘密，就在於捕捉這主客觀“略相似”的東西，就在於藉助於這“略相似”的東西而使情感得以成形。這“略相似”的東西，即是波特萊爾在後來說的“對應體系”。克羅齊說：“抒情不是一種傾瀉，不是簡單的喊叫或飲泣，而是一種客觀化的活動。”也正是這種“略相似”的東西，使情感的客觀化成為可能。桑塔耶納(GeorgeSantayana1863-1952)曾經說過：“美感被我們歸結為客體的屬性，其實僅僅是我們自己的情感的客觀化”。美感，也就是這種“略相似”的東西取得詩的形式後的產物。
詩的創作的核心問題在於情感的客觀化、對象化。這是一種高度概括了抒情詩創作經驗的理論化的說法。並不是人們一開始就能以獲致的結論。傳說中的最早的詩歌，如“候人兮猗!”如《尚書·堯典》中所描寫的“予擊石拊石，百獸率舞。”如《毛詩序》所記載的：“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”它們生動地描述了情感是如何近取諸身，藉助人的語言、聲音和動作來賦予自身以形體。只是到了後來，人們才發現如何“外取諸物”以為詩，從而豐富了情感表現的範圍，增強情感表現的能見度和精確度，更好地實現情感客觀化、對象化。
情境合而成詩，或情感的客觀化、對象化，是中外抒情詩創作的共同規律。至於如何藉助外物來表現情感，則不同民族、不同個性的詩人有不同的創造。中國是一個詩國，在抒情詩方面的創作經驗特別豐富。早在漢代，人們就根據《詩經》的創作經驗而總結出“賦”、“比”、“興”的表現方法了。這種說法，最早見於《周禮》：
大師……教六詩。 曰風；曰賦；曰比；曰興；曰雅；
曰頌。
又見於《毛詩序》：
故詩有六義焉。一曰風；二曰賦；三曰比；四曰興；
五曰雅；六曰頌。
上述兩則引文，或把風、雅、頌、賦、比、興稱之為“六詩”，或稱之為“六義”。其排列次序是一致的，但見不出它們之間的聯繫來。可見漢儒還只是對《詩經》的創作現象作初步的總結而沒有發現其中的規律和體系。通過對上述問題的研究而對中國抒情詩的創作規律的發現有重大貢獻的應是隋末、唐初的孔穎達(五七四——六四八年)。他在《毛詩正義》中首先指出，“六詩”“六義”之說，“各自為文，其實一也。”或稱為“詩”，或稱為“義”，都指的是詩經創作的規律。其次，孔穎達最重要的貢獻，是把“六義”分為兩個不同的範疇，概括出它們不同的屬性，其文如下：
風雅頌者，詩篇之異體。賦比興者，詩文之異辭
耳。大小不同，而得並為六義者：賦比興，是詩之所用；
風雅頌，是詩之成形；用彼三事，成此三事，是故同稱
為義。
孔穎達把漢儒總結出《詩經》創作中一些帶規律的東西分為“風雅頌”、“賦比興”兩個範疇。前者是“詩篇之異體”，也就是《詩經》的體裁；後者是“詩文之異辭”，是《詩經》創作的方法；前者是某類詩歌的特殊名稱，後者是所有的詩的通用方法。雖總稱“六義”，實有套用範圍的“大小不同”。第三，孔穎達又把賦、比、興的特點作了初步的歸納。“詩文
直陳其事，不譬喻者，皆賦辭也。”“比之與興，同是附托外物。比顯而興隱。”他提出一個抒情詩的核心問題。無論“直陳其事”的賦，還是“附托外物”的比、興，都是情與境相結合的方法。第四，孔穎達把從《詩經》中總結的經驗推而廣之，“是比、賦、興之義，有詩則有之。”在他看來，比、賦、興，不僅是《詩經》，也是所有的詩的共同的創作方法。
……
·查看全部>>
