《大都會(下)》基本資料
片名：大都會 (Metropolis)
片長：67 分鐘 ~3小時不等
首映：1927年1月10日（柏林）
導演：弗里茨·朗（Fritz Lang, 奧地利）
編劇：蒂婭·馮·哈布（Thea von Harbou）
劇情簡介
《大都會》故事線索依版本而不同，但大致情節如下：在一個超級未來城市，六千萬居民被分成兩類，一類是在城市地下黑暗深處終日奴隸般勞作的工人，一類是呆在高樓雲端過著天堂般生活的管理者和他們的後代。一天，美麗的瑪麗亞帶領一群勞工子弟訪問天堂，被城市主宰者的兒子弗雷德愛上，尾追到地底下，卻目睹了一場大機器吃人的事故，驚恐之下，去求父親改變現狀。父親卻找到科學怪人路特旺，要他複製出瑪麗亞的替身，以控制工人造反並打消兒子對瑪麗亞的念頭。不料路特旺另有居心，讓複製人瑪麗婭一面在上層俱樂部大跳艷舞迷惑男人，一面在下層工人的布道會上煽動仇恨。終於工人暴動，盲目搗毀機器，導致地下城市大水泛濫。憤怒的工人們醒悟過來，假瑪麗亞被當作女巫燒死，在火刑柱上露出機器原型。最後，真瑪麗亞啟示弗雷德作為“心”的代表協調父親（“腦”）和工人們（“手”）的矛盾。“手”“腦”終於重新結合在一起。
影評
這是一部經典中的經典，是至今仍被效法的無聲片時代傑作；它更是科幻電影史的第一個豐碑，其影響在後世科幻中處處可見，無論1930年代的瘋狂科學怪人，或《銀翼殺手》、《巴西》、《第五元素》、《星球大戰》對未來城市景觀的想像，以及C-3PO形象設計，天行者盧克的假手和《風之谷》中女將軍的假手，盧卡斯《TH1138》的地下城市和1138編號本身, 全都有《大都會》的影子。甚至麥當娜和“皇后”的搖滾MV也引用《大都會》的片斷。2002年，日本發行手冢/大友/林太郎版《大都會》，更是幾代動畫大師對弗里茨·朗跨世紀的遙遠致敬。
遺憾的是《大都會》原版已經永遠喪失，流傳於世的版本不計其數，各自聲稱“最新”“最完整”，西方重構《大都會》原作的努力和對它的研究，已有了中國“紅學”的味道，光書目已達八十多頁。事實上《大都會》公映半年後，導演就宣稱它已不復存在了，因為三個小時的原版被發行商、放映師各色人等自作主張地一剪再剪，可以說除了當年柏林首映式的有福之人外，沒人見過《大都會》原貌。
一般認為，《大都會》原小說本身情節有諸多混亂和膚淺漏洞，“多愁善感馬克思主義”政治學也太過幼稚，就算在1927年當時也不被看好，英國科幻作家H.G. Wells就說它是“一部很傻的電影”，加上任人亂揮剪刀，電影故事變得一塌糊塗，但人們依然爭相目睹這部歷時兩年、三萬多人參與、耗資五百萬馬克、使國家製片廠破產的大片，因為它提供了一次空前壯觀的視覺體驗。的確《大都會》的布景讓人大開眼界，導演借鑑美國二十年代摩天大廈的國際風格，跟藝術指導尤金·舒弗坦設計出了具有史詩般規模的超級未來城市景觀，而本片的視覺特效也相當突出，很多手法現在還被實驗電影藝術家使用；那段機器人獲得靈魂而誕生的場面，光環和閃電的效果至今令人著迷。
另一個使《大都會》流傳青史的因素，是它強烈的表現主義烙印。表現主義是上世紀初在歐洲興起的一系列藝術運動之一，主要特點是以強烈的、扭曲變形的形式，厚重粗放的色彩和大量的象徵手法來表達藝術家內在的精神和情感的痛苦。本片中，誇張扭曲的肢體語言，舞台化、舞蹈化的表演，布景中尖銳怪異的稜角、粗長鋼鐵線條、高聳的建築群、傾斜的構圖，籠罩一切的厚重陰影……營造出宏大而不祥的氛圍。地上和地下兩重城市的不同設計，表現出兩種生命方式。高樓頂上的奢華娛樂區，空中穿梭往復的飛行器，表達出高高在上的人們快活優裕的生活，而工人們的地下，則是黑暗叢叢，光影迷離，到處是巨型機器的閃光和暗影，墳墓一般的建築，繁忙中的死寂，黑衣的工人們籠罩在絕望壓抑的氣氛中，只有十個小時的怪異大鐘，粗暴地將地下人們的勞役生活釘在一天二十小時的死循環上。更深的地下布道會場，則是墓穴般的空間，處處是扭曲的、非平衡的形體，仿佛隨時都會張牙舞爪地坍塌。雖然《大都會》不是表現主義電影的最高成就，但由於它的經典科幻地位，使得許多人通過它得以對1920年代德國現代藝術運動一窺管豹。
《大都會》基於表現主義的設計思想，使用了大量象徵手法，有的過於明白直露，如10小時的鐘，變成吃人魔獸的機器，“上層”和“下層”等；有的卻過於隱晦，比如地下城中心的雕塑，幾乎照搬表現主義大師格羅皮斯的雕塑作品，它在這裡是什麼功能，那面大鑼是代表什麼？工人們或者象默默行進的螞蟻，或者是東撞西撞的無頭蒼蠅，他們的力量是烏合之眾的力量，這一點很為正統左派詬病，他們說《大都會》其實是有點反動的。然而，本片中不自覺顯示出的“男性中心”視野下的女性地位的象徵，才是本片最最基本的象徵體系。這一點，不用後現代的女權思想，導演八十年前無法自覺。這要從那個科學怪人路特旺說起。
當城市主宰者喬·弗雷德森找路特旺破解工人的秘密計畫時，發現了路特旺藏在家中密室的一尊巨型白色大理石胸像，上刻：“海兒 /為我的快樂和人類的幸福而生 / 被喬·弗雷德森占有 / 死於喬·弗雷德森的兒子弗雷德的出生之日”。弗雷德森說，以你這樣的頭腦，應該早就忘掉海兒了。路特旺回答說，我這一生只有一次忘掉海兒，就是那次我忘了她是女人，你是男人。這段情節大概交待，是路特旺年輕時給了弗雷德森可乘之機，失去了愛人。那么，弗雷德森到底跟他是什麼關係？既是情敵，為何還來找路特旺？路為什麼又要聽從他呢？他閉門製造機器人的目的，似乎是要復活自己二十年前失去的情人；他將複製的瑪麗亞變成邪惡化身的妖女去迷惑眾人，企圖以此引起天下大亂，將弗雷德森父子和整個城市毀滅，最終目的只是企圖將真瑪麗亞當作舊情人海兒來占有享用。影片最後的情節，就是路特旺裹著瑪麗亞逃走，瑪麗亞小貓般無力掙扎著，在那個構圖優美的房頂上，弗雷德英雄救美人，路特旺碎身高樓下。這樣看來，真假瑪麗亞（同一人扮演）角色，便集天使、聖母、巫婆、浪女、以及受害弱女子形象於一體，這無疑是典型的“男性中心”視野下的女人形象；而一切混亂的根源，似乎可以追溯到一個情場失意的變態科學家紊亂的“力比多”系統：他失去了海兒，卻要用瑪麗亞做補償。這是哪兒跟哪兒呢？與路特旺形成對照的角色是弗雷德。在影片之初的天堂景象中，統治者的兒子弗雷德在名為“兒子俱樂部”的花園中與一群美女嬉戲調情，她們似乎是專供他娛樂享受的，穿著各式新潮衣裙蹦蹦跳跳任由他親愛。就是這樣一個滿足淫逸的“兒子”，被導演賦予了調和社會矛盾的重任。也就是說，一個得到了滿足、又有“更高”追求的男人要去拯救人類；一個沒有得到過滿足的男人是社會動亂的根源；而男人製造動亂的方式，是先造出個妖女來當禍水。對女人和對機器的幻想就這樣完美結合在了一起，這足以解釋為什麼，那個有著金屬閃光和埃及王后表情、第二性徵突出的機器人，被作為代表《大都會》一片的標準圖像，印在所有的海報、錄像帶和DVD封面上，而它的本尊在片中其實只有極少出場時間。有兩個驚人相似的場面，一個是眾男人對假瑪麗亞伸出的渴望之手，一個是災童們對真瑪麗亞伸出的求救之手，比較二者可以明確看到，這個“它-她”一體的形象，既是欲望的對象，也是拯救的希望；對男性而言，女神和女妖是女人的兩面。
比起瑪麗亞，海兒的意味更費琢磨。HEL 在北歐神話中是一個死亡之神——不是主宰人的死亡，而是照看死者的女神。她住在冰冷的北方，跟基督教所說的硫磺燃燒的地獄Hell沒有關係。由於HEL跟HELL的接近，當年美國人認為不可思議，乾脆剪掉這段情節了事。那么這個 HEL到底意味著什麼、她在故事中到底是什麼地位呢？為什麼將一個失去的情人命名為死神HEL呢？電影本身沒有提供答案，也許只能從導演的個人傳記和他對女性的其他看法來找蛛絲馬跡。
如前所述，《大都會》留下的遺產是它的視覺風格，而不是故事和思想深度。這一點似乎倒正對二十一世紀人們的胃口。這是讀圖時代，時興高科技視覺大餐。想必，就算弗里茨·朗能預見電腦螢幕和雙向可視電話，卻無法預想《大都會》近年在西方世界的復興流行。圖象就是一切，讓意義見鬼去吧！
《大都會》流傳於世有眾多版本，不同的剪輯、配樂、不同的著色、甚至不同來源膠片的顆粒感、不同的幀速，都可能產生不同的觀感。流行的一個版本是美籍義大利音樂人喬基奧·莫羅德爾（Giorgio Moroder）在1984年修復並配樂的80分鐘版本。喬基奧是三次奧斯卡音樂獎得主，是迪斯科音樂和流行電子樂開拓者，唱遍全球的洛杉磯與漢城奧運會會歌和義大利世界盃足球賽會歌皆出自此人之手。但他的《大都會》版本招來激烈爭論，因為他配上了搖滾樂（！）而且為影片著色，而且扔掉了“不必要”的場景，而且把過渡標題轉成了疊映字幕，更加快了幀速，不但大大縮短了觀片時間，更將原作當代化。他的名聲為普通人接近這部經典電影提供了機會，使這個版本廣為流傳, 原教旨主義的電影史家對此感到象吞了一隻蒼蠅。另外，有個配爵士音樂的版本也為不少人喜歡。2002年慕尼黑電影博物館數碼修復的最新版《大都會》，包含柏林首映時所配的交響樂曲，對應角色刻畫和情節節奏，應該是最接近原作味道的版本了，雖然不一定是“最好看”的。有很多人乾脆建議看碟片時關掉電視音量，各人用CD機選放自己喜歡的音樂來伴奏，很有藝術民主和文化自助餐味道。
