![《大都會》[美國電影]](/img/2/350/nBnauM3X1YDOzUjN0ETN2kDO5ETMwcDOzUDMwADMwAzMxAzLxUzLwQzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLzE2LvoDc0RHa.jpg "《大都會》[美國電影]")
劇情介紹
機器人和人類共度歲月，一個令人想像無限的未來世界。
在後現代的巨大都市梅陀寶麗斯，被稱之為本時代進步象徵的超級摩天大廈正在舉行落成典禮。手握本市實權的RED先生台上演講正酣，台下一名黑衣青年男子（RED的養子ROCK）卻在警備重重下公然拔槍殺人，民眾一陣譁然騷亂。目睹此事的日本偵探伴俊作，攜外甥劍一，開始進行全市的追兇調查。但是ROCK被判明只是射殺了機器人，兇手若無其事的離去了。
這個國度滿是嚴重的社會矛盾。梅陀寶麗斯由先進的地上部分和頹敗的地下部分構成二重結構的都市體系，在這個城市生存的人類中間，有從高度發達的機器人世界中受益，享受文明技術優越性的人，也有反之被機器人奪走工作無以餬口的人，還有要求讓機器人同樣享有人權自由的民眾團體，種種爭執，意見紛紛。特別是一個叫做MARUDOKU的恐怖組織，要求從機器人社會找回人類應有的權利，實現人權的復歸，他們甚至開始了破壞毀滅每一個機器人的行動。——這個混沌混亂的國家，局勢被說成一觸即發，危如累卵也不為過。
伴俊作偵探和機器人刑警BERO共同展開搜尋工作，終於找到了ROTON博士的藏身之處。博士因為使用人的軀體進行人造人類的研究製造，變成了國際通緝犯。但ROTON實際上被RED秘密保護起來，根據RED的指令繼續開發製作全新的人造人，這第一個新“人類"的面貌，和RED那死去的女兒TEIMA擁有著一樣的面貌……
幕後
提到鐵臂阿童木，想必大家都不會覺得陌生。這個出生在2003年7月4日，身高135厘米，體重30公斤，擁有十萬馬力的小小神奇機器人，被稱做“科技的孩子”。在日本的雜誌上，他的故事從1952年連載到1968年，並在1962年被富士電視改編播出。可是在“鐵臂阿童木”這個形象出現並迅速為人所熟知的十多年前，手塚治蟲就已經在他著名的《SF三部曲》里，描述了一個機器人和人類共存的未來世代。而其中手塚幻想過的事物，在21世紀到來的今天，正在越來越多的變成現實。於是，在日本卡通界兩大頂尖人物大友克洋與鈴太郎的通力合作下，藉助日本最先進的數位技術和動畫膠片製作技術，在銀幕上重現手塚半個世紀前對於未來的預見，也成為觸手可及的夢想。
值得一提的是，最早把這樣的故事搬上電影的歷史，居然可以回溯到1927年，德國導演Fritz Lang的同名影片中同樣出現了被叫做C-3PO的人造人類原型，只是那時候電影裡所幻想的未來，是離今天的我們相去不遠的2026年。
編劇介紹
手塚治虫
手塚治虫於出生於大阪府豐能郡豐中町，是家中的長男，本名手冢治的的他從小就愛畫畫，他的父母也察覺到孩子的天分，總不忘擺一本雜誌簿在他的枕邊。手冢隨時隨地、大量作畫的習慣與能力，可謂自小就開始培養。
一九三五年，手冢進入大阪府立池田師範附屬國小（現大阪教育大學附屬池田國小）就讀，即開始臨摹“大力水手卜派”等作品，並創作連環圖或漫畫供同班同學欣賞。國小三年級時，他便開始畫長篇漫畫“淘氣的阿生”，在師生間頗獲好評。後來，手冢又迷上天文學、寶冢少女歌劇、迪斯尼卡通影片。十一歲時，因讀了平山修次郎著的“原色千種昆蟲圖譜”而迷上昆蟲採集，便在本名後加個蟲字，並開始以手塚治虫為筆名。
《大都會》一九四一年四月，手冢進入北野中學就讀，加入美術研習社習畫，並持續採集、研究昆蟲及編纂科學雜誌。此時，他也開始以墨水筆畫漫畫。他在中學時代的習作“失落的世界”前言裡寫道：“本篇既非漫畫，亦非小說”。預言他日後將創作故事漫畫。
隨著二次世界大戰日趨慘烈，一九四四年手冢十六歲時，曾被派入軍需工廠擔任勞動員，雙手因感染到細菌差點壞死，幸遇良醫才得以保住。這段經歷，成了他後來習醫的動機之一，並立志成為以救人為職志的醫師。醫學院時期的手冢常偷偷在教室後頭畫漫畫，但後來仍順利考取醫師執照，並以“以電子顯微鏡研究異型精子細胞中的膜構造”論文獲得大阪大學醫學博士學位。換言之，他在創作中關於醫學的內容，其實是有其專業背景與依據的，這也是吸引讀者的重要因素之一。
一九六一年，手冢成立“手塚治虫製作動畫部”，隔年製作第一部卡通動畫作品“某個街角的故事”。一九六三年，手冢製作日本第一部電視黑白卡通“鐵臂阿童木”，並於富士電視台放映。此後，手冢不斷有新作問世，並屢獲國內外大獎，堪稱世界上動漫作品最多的大師。公司後來雖因他的藝術家性格而經營不善，但他遠大的目光卻刺激了日本動畫產業的發展，也培養了許多的動畫人才，像大師宮崎駿、高佃勛都曾受過他的教誨。而他自己也為日本摸索出了電視和電影卡通精簡成本的製作方式，以及建立卡通與其它周邊為業商品的整體行銷模式，為日本動漫奠定良好的基礎。諸如藤子‧Ｆ‧不二雄、石森章太郎、赤冢不二夫等，都是受手塚治虫精神感召而加入漫畫創作行列。
一九八九年二月九日，手冢因胃癌在畫桌上趕稿中逝世，得年六十。日本寶冢市為了紀念這位偉大的漫畫之神，蓋了一棟“手塚治虫紀念館”、川崎市也蓋了一座“手塚治虫世界”。
早期手冢的作品受到美國迪斯尼影響，有著濃厚的動畫分鏡色彩。手冢也受到成長地寶冢歌劇的影響，使其作品深具劇場感。手冢更確立日本漫畫的為事方式，對於後輩的漫畫家有著指標性意義。其作品多變的題材、豐富而專業的內容，更是令人驚嘆。更重要的是，手冢經常透過作品探討人類本性、思辨人生哲學、傳揚人道主義，讓人拜讀其作品後，自然而生無限的感動。
大友克洋
如果說宮崎駿是令日本動畫邁向世界的先驅，大友克洋就是他的繼承者。八十年代至九十年代，他的作品同宮崎駿一樣，受到國際注目。
他1973年在《增刊ACTION》上，以漫畫家身份發表處女作。1983年憑《童夢》得到「第４屆日本ＳＦ大賞」。過往，這個大賞只會頒給科幻小說家，大友克洋成了首位獲此名譽的漫畫家。在擔任過電影《幻魔大戰》的角色設計之後，大友與動畫製作結緣。1988年以監督的身份，將《AKIRA》動畫化，打破日本動畫紀錄，從背景到道具，無不體現大友克洋“真實性”這一特色，未公映已引起話題。其後，更以6國語言在世界各地公映。在歐美受到很高的評價，並得到了各種電影獎。
1995年，《MEMORIES》以三部作品的形式作為劇場版公開。其制畫和背景的工作都很細緻，美麗的畫面簡直如同真實的一般。大友克洋和兩位新晉動畫家森本晃司、岡村天齋集體創作了這部３個單元的動畫集。其中《大炮之街》由大友克洋本人親自執導。1997年，大友克洋協助動畫的《ＰERFECTＢLUE》發布，在柏林動畫展等眾多著名動畫展中受到很高的評價。其中平常性與異常性的對比，虛構與現實的交替的幻覺感，可以說是本作品的真正價值。
影片評論
《大都會》機器人是機器還是“人”？這個尖刻的問題幾乎和“複製人”產生了共鳴。或許我們可以換一個角度考慮這個問題——有了人性的機器人究竟算不算“人”？手塚治蟲的阿童木，《未來戰士2》當中的阿諾，我們其實已經把這些機器人“人化”了，他們對我們而言不再是一對機械零件的組合，而是可以交流的夥伴。因為有了大友克洋的監督，《大都會》才會顯得如此冷澀絕望；但因為有了手塚治蟲的原案，《大都會》才會留有那么一點溫馨和希望。迪瑪是一個誤解了自己身份的機器人， “出世”的時候沒有調試好，和健一在一起時很自然地以為自己是健一的同類，也就是人。最終得知真相後的迪瑪憎恨自己是機器人這個現實，這個現實阻隔了她和健一繼續廝首的可能。於是她決定毀滅這個世界。這是什麼？這就是最真實的人性。如果只是機器的話，會不會這樣做？電腦只懂得解讀命令和執行命令，不應該有人類那樣的愛憎，機器不會自卑，不會憤怒，不會流淚。但是，人卻會。在大都會這座象徵高度人類文明的城市的地層，機器人轟轟烈烈的上街暴動，爭取“機器人權”，在城市的上層，統治者公爵根據死去女兒的樣貌製造了完美的迪瑪，並賦予她巨大的能力作為自己統治的延續。人類對於機器文明的追求達到了極致。機器人的人性從哪裡來？那是人類賦予的，是人類人性的投影。大都會崩潰了，人類的文明可能就此揭開新的一頁，那台破舊的、帶給懵懂的迪瑪“錯誤”世界觀的收音機里，傳來了熟悉的鏇律，還有迪瑪的聲音：“我到底是誰？”為了忘卻辛酸，這個時候我們更多能夠想到的，是迪瑪以人類的身份和健一一同度過的短暫的幸福時光。
相關信息
劇照這是一部經典中的經典，是至今仍被效法的無聲片時代傑作；它更是科幻電影史的第一個豐碑，其影響在後世科幻中處處可見，無論1930年代的瘋狂科學怪人，或《銀翼殺手》、《巴西》、《第五元素》、《星球大戰》對未來城市景觀的想像，以及 C-3PO形象設計，天行者盧克的假手和《風之谷》中女將軍的假手，盧卡斯《TH1138》的地下城市和1138編號本身, 全都有《大都會》的影子。甚至麥當娜和“皇后”的搖滾MV也引用《大都會》的片斷。2002年，日本發行手冢/大友/林太郎版《大都會》，更是幾代動畫大師對弗里茨·朗跨世紀的遙遠致敬。
遺憾的是《大都會》原版已經永遠喪失，流傳於世的版本不計其數，各自聲稱“最新”“最完整”，西方重構《大都會》原作的努力和對它的研究，已有了中國“紅學”的味道，光書目已達八十多頁。事實上《大都會》公映半年後，導演就宣稱它已不復存在了，因為三個小時的原版被發行商、放映師各色人等自作主張地一剪再剪，可以說除了當年柏林首映式的有福之人外，沒人見過《大都會》原貌。
《大都會》故事線索依版本而不同，但大致情節如下：在一個超級未來城市，六千萬居民被分成兩類，一類是在城市地下黑暗深處終日奴隸般勞作的工人，一類是呆在高樓雲端過著天堂般生活的管理者和他們的後代。一天，美麗的瑪麗亞帶領一群勞工子弟訪問天堂，被城市主宰者的兒子弗雷德愛上，尾追到地底下，卻目睹了一場大機器吃人的事故，驚恐之下，去求父親改變現狀。父親卻找到科學怪人路特旺，要他複製出瑪麗亞的替身，以控制工人造反並打消兒子對瑪麗亞的念頭。不料路特旺另有居心，讓複製人瑪麗婭一面在上層俱樂部大跳艷舞迷惑男人，一面在下層工人的布道會上煽動仇恨。終於工人暴動，盲目搗毀機器，導致地下城市大水泛濫。憤怒的工人們醒悟過來，假瑪麗亞被當作女巫燒死，在火刑柱上露出機器原型。最後，真瑪麗亞啟示弗雷德作為“心”的代表協調父親（“腦”）和工人們（“手”）的矛盾。“手”“腦”終於重新結合在一起。
劇照一般認為，《大都會》原小說本身情節有諸多混亂和膚淺漏洞，“多愁善感馬克思主義”政治學也太過幼稚，就算在1927年當時也不被看好，英國科幻作家H.G. Wells就說它是“一部很傻的電影”，加上任人亂揮剪刀，電影故事變得一塌糊塗，但人們依然爭相目睹這部歷時兩年、三萬多人參與、耗資五百萬馬克、使國家製片廠破產的大片，因為它提供了一次空前壯觀的視覺體驗。的確《大都會》的布景讓人大開眼界，導演借鑑美國二十年代摩天大廈的國際風格，跟藝術指導尤金·舒弗坦設計出了具有史詩般規模的超級未來城市景觀，而本片的視覺特效也相當突出，很多手法現在還被實驗電影藝術家使用；那段機器人獲得靈魂而誕生的場面，光環和閃電的效果至今令人著迷。
另一個使《大都會》流傳青史的因素，是它強烈的表現主義烙印。表現主義是上世紀初在歐洲興起的一系列藝術運動之一，主要特點是以強烈的、扭曲變形的形式，厚重粗放的色彩和大量的象徵手法來表達藝術家內在的精神和情感的痛苦。本片中，誇張扭曲的肢體語言，舞台化、舞蹈化的表演，布景中尖銳怪異的稜角、粗長鋼鐵線條、高聳的建築群、傾斜的構圖，籠罩一切的厚重陰影……營造出宏大而不祥的氛圍。地上和地下兩重城市的不同設計，表現出兩種生命方式。高樓頂上的奢華娛樂區，空中穿梭往復的飛行器，表達出高高在上的人們快活優裕的生活，而工人們的地下，則是黑暗叢叢，光影迷離，到處是巨型機器的閃光和暗影，墳墓一般的建築，繁忙中的死寂，黑衣的工人們籠罩在絕望壓抑的氣氛中，只有十個小時的怪異大鐘，粗暴地將地下人們的勞役生活釘在一天二十小時的死循環上。更深的地下布道會場，則是墓穴般的空間，處處是扭曲的、非平衡的形體，仿佛隨時都會張牙舞爪地坍塌。雖然《大都會》不是表現主義電影的最高成就，但由於它的經典科幻地位，使得許多人通過它得以對1920年代德國現代藝術運動一窺管豹。
《大都會》基於表現主義的設計思想，使用了大量象徵手法，有的過於明白直露，如10小時的鐘，變成吃人魔獸的機器，“上層”和“下層”等；有的卻過於隱晦，比如地下城中心的雕塑，幾乎照搬表現主義大師格羅皮斯的雕塑作品，它在這裡是什麼功能，那面大鑼是代表什麼？工人們或者象默默行進的螞蟻，或者是東撞西撞的無頭蒼蠅，他們的力量是烏合之眾的力量，這一點很為正統左派詬病，他們說《大都會》其實是有點反動的。然而，本片中不自覺顯示出的“男性中心”視野下的女性地位的象徵，才是本片最最基本的象徵體系。這一點，不用後現代的女權思想，導演八十年前無法自覺。這要從那個科學怪人路特旺說起。
劇照當城市主宰者喬·弗雷德森找路特旺破解工人的秘密計畫時，發現了路特旺藏在家中密室的一尊巨型白色大理石胸像，上刻：“海兒 /為我的快樂和人類的幸福而生 / 被喬·弗雷德森占有 / 死於喬·弗雷德森的兒子弗雷德的出生之日”。弗雷德森說，以你這樣的頭腦，應該早就忘掉海兒了。路特旺回答說，我這一生只有一次忘掉海兒，就是那次我忘了她是女人，你是男人。這段情節大概交待，是路特旺年輕時給了弗雷德森可乘之機，失去了愛人。那么，弗雷德森到底跟他是什麼關係？既是情敵，為何還來找路特旺？路為什麼又要聽從他呢？他閉門製造機器人的目的，似乎是要復活自己二十年前失去的情人；他將複製的瑪麗亞變成邪惡化身的妖女去迷惑眾人，企圖以此引起天下大亂，將弗雷德森父子和整個城市毀滅，最終目的只是企圖將真瑪麗亞當作舊情人海兒來占有享用。影片最後的情節，就是路特旺裹著瑪麗亞逃走，瑪麗亞小貓般無力掙扎著，在那個構圖優美的房頂上，弗雷德英雄救美人，路特旺碎身高樓下。這樣看來，真假瑪麗亞（同一人扮演）角色，便集天使、聖母、巫婆、浪女、以及受害弱女子形象於一體，這無疑是典型的“男性中心”視野下的女人形象；而一切混亂的根源，似乎可以追溯到一個情場失意的變態科學家紊亂的“力比多”系統：他失去了海兒，卻要用瑪麗亞做補償。這是哪兒跟哪兒呢？與路特旺形成對照的角色是弗雷德。在影片之初的天堂景象中，統治者的兒子弗雷德在名為“兒子俱樂部”的花園中與一群美女嬉戲調情，她們似乎是專供他娛樂享受的，穿著各式新潮衣裙蹦蹦跳跳任由他親愛。就是這樣一個滿足淫逸的“兒子”，被導演賦予了調和社會矛盾的重任。也就是說，一個得到了滿足、又有“更高”追求的男人要去拯救人類；一個沒有得到過滿足的男人是社會動亂的根源；而男人製造動亂的方式，是先造出個妖女來當禍水。對女人和對機器的幻想就這樣完美結合在了一起，這足以解釋為什麼，那個有著金屬閃光和埃及王后表情、第二性徵突出的機器人，被作為代表《大都會》一片的標準圖像，印在所有的海報、錄像帶和DVD封面上，而它的本尊在片中其實只有極少出場時間。有兩個驚人相似的場面，一個是眾男人對假瑪麗亞伸出的渴望之手，一個是災童們對真瑪麗亞伸出的求救之手，比較二者可以明確看到，這個“它-她”一體的形象，既是欲望的對象，也是拯救的希望；對男性而言，女神和女妖是女人的兩面。
比起瑪麗亞，海兒的意味更費琢磨。HEL 在北歐神話中是一個死亡之神——不是主宰人的死亡，而是照看死者的女神。她住在冰冷的北方，跟基督教所說的硫磺燃燒的地獄Hell沒有關係。由於HEL跟HELL的接近，當年美國人認為不可思議，乾脆剪掉這段情節了事。那么這個 HEL到底意味著什麼、她在故事中到底是什麼地位呢？為什麼將一個失去的情人命名為死神HEL呢？電影本身沒有提供答案，也許只能從導演的個人傳記和他對女性的其他看法來找蛛絲馬跡。
如前所述，《大都會》留下的遺產是它的視覺風格，而不是故事和思想深度。這一點似乎倒正對二十一世紀人們的胃口。這是讀圖時代，時興高科技視覺大餐。想必，就算弗里茨·朗能預見電腦螢幕和雙向可視電話，卻無法預想《大都會》近年在西方世界的復興流行。圖象就是一切，讓意義見鬼去吧！
