簡介
新編京劇《王子復仇記》系根據莎士比亞著名悲劇《哈姆雷特》改編。莎士比亞的劇作是一種詩劇的格式，並不受西方戲劇三一律的束縛，它空靈的舞台，充滿感情和思辨色彩的語言，為劇本奠定了獨特的美學風格。
《哈姆雷特》是莎士比亞四大悲劇中最負盛名的代表作，它的故事發生於丹麥宮廷，主線清晰，情節生動，人物性格鮮明，比較適宜搬上京劇舞台。但對哈姆雷特性格的解釋，歷來是文學界爭論的焦點，這既是對改編的一次挑戰，也為新編京劇《王子復仇記》提供了開掘的餘地。
將莎士比亞的名作《哈姆雷特》改編為京劇，是一次東西方戲劇的交匯，也是一次文化的對話。
故事梗概
故事發生在遠古時代的赤城國，國王雍伯意外被毒蛇螫死，其弟雍叔即了王位，在不到兩個月的時間裡，又迎娶了自己的嫂子——王后姜戎為妻。
父親的意外死亡，母親的匆忙改嫁，令王子子丹遭到了沉重的打擊，美好的理想開始破滅。在好友夏侯牧的引導下，子丹深夜見到了父親雍伯的鬼魂，得知生父實為雍叔所害的真相，立志要替父復仇。
子丹整日神思恍乎，說些似是而似的話。
朝廷重臣殷甫因命其女兒殷縭拒絕子丹的示愛，遂向雍叔、姜戎分析道，子丹神經錯亂的原因是由於失戀。狡詐的雍叔對子丹心存懷疑，君臣安排子丹與殷縭相遇，自己從旁窺視。屈於父親的淫威，殷縭違心冷對子丹。子丹洞悉雍叔的險惡用心，瘋言瘋語奚落了殷縭一番。一對相愛之人，相對卻無法傾訴真情。然而雍叔並未信以為真，他暗中籌划子丹出使他國，欲借外邦之刀除去子丹。
赤城國來到了一批戲子，子丹將雍叔弒兄的故事編入戲中，在宮中上演，令雍叔當眾失態，進一步印證了生父的言語。
宮廷一隅，子丹遇見了匆匆逃離演戲現場的雍叔，他舉劍刺向雍叔，但是此時的雍叔正向上天懺悔其罪孽，令子丹猶豫而未下手。子丹遵母命來到後宮，他厲聲斥責了姜戎，同時將躲在幃幕後窺視的殷甫當作雍叔而誤殺了他。子丹的斥責，令姜戎看到了自己的靈魂深處的污點。
父親被自己深愛著卻無法表白的情人誤殺致死，柔弱的殷縭發了瘋，不慎失足落水而死。殷甫之子殷澤目睹這一切，闖入宮中。正愁無法儘快除去子丹的雍叔利用報仇心切的殷澤，慫恿他激動子丹，與其比武，定計以塗有毒藥的利刃傷及子丹。
同時，子丹面對自己猶豫的復仇行為，作著“生存還是毀滅”的抉擇；面對殷縭的死，子丹更是痛不欲生，他接受了殷澤的挑戰。
演武場上，子丹對自己誤殺殷甫的行為向殷澤真誠道歉，隨後兩人展開了廝殺。比武中，子丹屢占了上峰。雍叔暗中準備了毒酒，對雍叔已有警覺的姜戎搶先喝下毒酒，報仇心切的殷澤暗算了子丹，子丹怒而奪下殷澤的兵刃剌傷了殷澤。姜戎毒發身亡，受到良心譴責的殷澤道出了真正的兇手，子丹親手殺死了雍叔，自己也毒發身亡。
製作
○結構——《哈姆雷特》枝蔓眾多，體制較為龐大，不適合戲曲的表現。《王子復仇記》刪除了多條副線：①挪威王子攻打丹麥，又臣服於丹麥；②雷歐提斯赴法國；③哈姆雷特被送往英國，中途識破克勞狄斯奸計，遇海盜又返回丹麥。保留哈姆雷特復仇這一條情節線，著重展示哈姆雷特的心理歷程，精減人物，集中情節，強調矛盾衝突，並保留原著中膾炙人口的獨白（作京劇化的處理或改為唱段），在戲劇框架保持原貌的基礎上為唱、念、做、打提供充分的空間。
《哈姆雷特》的故事發生在丹麥，《王子復仇記》將故事置於一個虛擬國度（赤城國），劇中人物分別以中國姓氏命名：子丹（哈姆雷特）、姜戎（喬德魯特）、殷縭（奧菲莉亞）、雍叔（克勞狄斯）、殷甫（波洛涅斯）、雍伯（老哈姆雷特）、夏侯牧（霍拉旭）、殷澤（雷歐提斯），全劇以中國化的形式演繹，劇名定為《王子復仇記》。
○主題——《哈姆雷特》所反映的罪惡的誕生與建立和諧秩序之間的矛盾，以及哈姆雷特對於“生存還是毀滅”這一問題的思考是適合於任何時代，任何國度的永恆主題，這也是該劇成功流傳的原因之一。
京劇《王子復仇記》遵循原作的精神。子丹的外在行動是手刃殺父仇人——殺父奪位、騙取母親的叔父雍叔，但在這條外在行動線的內部卻是子丹展開行動時所產生的猶豫、彷徨，全劇重點展示的是他心靈的煎熬：當子丹得知事件的真相後，他的理想破滅，人間的罪惡和對生命的思考將他推入深深迷惘之中，他懷疑由他來“重整乾坤”的意義，但責任、理智時時地鞭笞著他，要他果敢去剷除罪孽。
人類時時刻刻都面臨著罪惡的誕生，但人類也時時刻刻在重建著自己生存的家園，追求著美好、和諧，個體生命也在這樣的打破與建立之間完成它的價值體現。這種亘古不變的規律，接通了誕生於四百年前的《哈姆雷特》與新編京劇《王子復仇記》之間的血脈，並為後者提供了堅實的基礎。
○舞台體現——這是一部純京劇化的劇作，它嚴格遵守京劇寫意和虛擬的美學原則，按照京劇藝術的規律進行外包裝：這裡有行當、程式、流派、臉譜、服飾、技巧、文武場基本樂隊；提倡演員多面手；承認演出的假定性；恢復明上明下及檢場人；充分發揮演員和演奏員的功能以及舉一反三、以一當十，少而精的舞台美術。
在表演上致力於對京劇表現技巧的深入開掘，以強有力的程式化的表演塑造人物，抒發情感。如子丹夜遇父親鬼魂時的趟馬，以及殭屍、甩髮、朝天蹬、翎子等技巧表現人物在特定環境下的心理及情感波動。程式化動作的運用堅持從人物出發，或重新組合，或舊式新用，達到用活、用到位的效果，並融合話劇、影視等姊妹藝術的手段外化人物，表現劇本的內涵，展示京劇表演的特到之處。
同時，充分利用行當的特長來塑人物。子丹為不戴髯口的文武老生，並融合武小生的表演特點，表現人物英武、俊朗的氣質；姜戎為梅派青衣，在表現她雍容的王后氣度外，進一步加強她性格複雜一面；殷縭在程派的基礎上融入花旦的表演，突現她青春少女悲慘的命運；雍叔為架子花臉，顯示他陰險狡詐的內心；殷甫為走矮子的三花臉，外化他虛偽、精於世故真面目；其他如銅錘花臉應工的雍伯、武花臉應工的殷澤、武生應工的夏侯牧、小花臉應工的掘墳人等都能恰到好處地體現人物的性格特點。
特色
音樂為該劇重要表現手段，依靠京劇傳統樂隊的配製，力圖既京劇化，又多樣化，並充分展示各個行當的聲腔特點。全劇不但運用了二黃、西皮等傳統調性的不同板式，還輔以四平調、吹腔、高撥子、曲牌等元素，以及獨唱、對唱、重唱的方式。
全劇的舞台美術追求空靈、寫意、簡約的風格，通過對四扇可摺疊的屏風與五把椅子的靈活運用，分別交代宮廷、城垛、墳地等場景。五把椅子不但是演員表演的支點，也可成為演員表演的道具。燈光運用不追求花哨，少量但精到，起到畫龍點睛的作用。化妝、服飾基本沿襲京劇的傳統體制，但做到符合人物身份及性格，並注意全劇色彩的統一，充分展示京劇服飾絢麗多彩及與演員表演相輔相成的特點。
主創人員簡介
石玉昆（導演）
江蘇省京劇院一級導演。曾執導過現代京劇《駱駝祥子》、新編歷史京劇《洛神賦》、《成敗蕭何》，賀歲京劇《宰相劉羅鍋》、新編京劇《三寸金蓮》，以及崑劇、越劇等多部作品。《駱駝祥子》曾獲第二屆中國京劇藝術節金獎、中國戲曲學會獎等多個獎項，《宰相劉羅鍋》入選2002-2003國家舞台藝術精品工程精品劇目，《三寸金蓮》獲文化部頒發的11屆文華新劇目獎。石玉昆諳熟京劇各種表現手段，深得京劇藝術的美學精髓，善於開拓，對劇本的主題提煉有獨到之處。他所執導的作品，既繼承了程式化演劇體系的特長，又不為其所束縛，在充分體現京劇表演藝術精華的基礎上，注入時代特徵，使其所執導的作品規範不失清新，具有當代的審美特徵。
馮 鋼（編劇）
上海京劇院藝術創作部副主任。
畢業於上海戲劇學院戲劇文學系。長期從事京劇史料、理論的整理、研究工作，曾參與編撰反映上海京劇歷史變遷的志書《上海京劇志》。創作小戲《抉擇》（與人合作）獲上海市小劇（目）節匯演“劇目獎”，擔任新編歷史京劇《成敗蕭何》文學編輯。
金國賢（唱腔設計、京胡伴奏）
上海京劇院一級作曲。
金國賢長期從事京胡伴奏和作曲工作，為京劇界資深唱腔設計，作品眾多。他熟悉京劇音樂，善於開拓創新，所創作品清新動人，具有鮮明的京劇風格，能充分反映人物的性格特徵，起到推動劇情發展和烘托氣氛的作用。主要作品有《狸貓換太子》、《大唐貴妃》、《十五貫》、《曹雪芹》等。曾獲第五屆中國戲劇節優秀音樂設計獎。
陳益娜（舞美設計）
上海京劇院青年舞美設計。
畢業於上海戲劇學院舞台美術系舞台設計專業。陳益娜具有較強的功底，思路活躍，所設計的作品將古典與現代兩者較好地融合在一起，有開拓意識。她實踐較多，曾擔任話劇《陰道獨白》的舞美設計，參與了《鐵的新四軍》、《蟋蟀宰相》、《大漢天子Ⅱ》、《中國足球》等多部影視劇的美術設計工作。
傅希如（飾子丹）
上海京劇院優秀青年老生、武生演員，畢業於上海戲劇學院戲曲舞蹈分院。他曾向諸多京劇名家學習，為劇院重點培養的優秀青年人才。
傅希如具備上佳的天賦條件，扮相俊秀，氣質英武，嗓音清亮圓潤，演唱富有樂感。由於得到名師真傳，加上他本人的刻苦鑽研，打下了紮實的專業基礎，文武技藝均規範而有法度，並能顯示其努力向高層次追求的趨勢。他的表演技巧熟練，激情充沛，注重對人物內心的刻劃。擅演劇目有武生戲《挑華車》、《夜探浮山》、《天霸拜山》，老生戲《秦瓊觀陣》、《上天台》、《投軍別窯》、《斬經堂》等。2003年12月以《挑華車》片段參加“首屆中國戲曲演唱大賽（紅梅獎）”，獲得紅梅大獎。
郭睿玥（飾姜戎）
上海京劇院優秀青年旦角演員，畢業於上海戲劇學院戲曲舞蹈分院。受業於諸多京劇名家，曾得到中國京劇藝術大師梅蘭芳之子梅葆玖的指點。
郭睿玥嗓音寛亮、甜潤，演唱委婉動聽，扮相雍容華貴，氣質沉穩大方，表演細膩，具有大家風範。郭睿玥主攻梅（蘭芳）派青衣，兼演花衫。她較為全面地掌握了梅派唱腔的特點，吐字發音、用氣行腔不露斧鑿痕跡，樸實清醇，是一位被業內人士十分看好的梅派傳人。擅演劇目有《穆桂英掛帥》、《宇宙鋒》、《鳳還巢》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《天女散花》、《生死恨》、《玉堂春》等。曾獲全國京劇優秀青年演員評比展演二等獎、全國青年京劇演員電視大獎賽螢屏獎。2001年受《星洲日報》邀請，赴馬來西亞參加“2001年花蹤文學獎頒獎典禮”，演出《霸王別姬》、《天女散花》。
趙 歡（飾殷縭）
上海京劇院優秀青年旦角演員，畢業於上海戲劇學院戲曲舞蹈分院。
趙歡專工程（硯秋）派青衣，曾得到名家指點，功底紮實，表演規範。她扮相端莊嫻靜，氣質清純。她較好地領悟了程派的演唱精髓，演唱以情傳聲，淒婉動人，有較強的感染力，擅於刻劃柔弱哀怨的女性形象。擅演劇目有《鎖麟囊》、《六月雪》、《賀後罵殿》、《三擊掌》、《武家坡》等。
陳 宇（飾雍叔）
上海京劇院優秀青年花臉演員，畢業於上海市戲曲學校。
陳宇曾受正規的京劇專業訓練，具有紮實的基本功，唱、念、做、打嚴謹規範。他主攻以表演為主的架子花臉，兼演以演唱見長的銅錘花臉。嗓音渾厚，韻味濃郁，演唱剛柔相濟，氣勢較足。身段凝重、沉穩，有較深的武戲功底。擅演劇目有《蘆花盪》、《天犀》、《鍾馗嫁妹》、《戰馬超》等。
嚴慶谷（飾殷甫）
一級演員，上海京劇院優秀青年文、武丑角演員。畢業於上海市戲曲學校及中國京劇優秀青年演員研究生班。
嚴慶谷功底紮實，一招一式規範嚴謹，舉手投十分到位。他的武戲身段動作乾淨利落，跟斗全面，以高、難、輕、飄取勝。文戲口齒清楚，念白有力，刻劃人物栩栩如生，可塑性極強。他具有一定的理論水平，有“台上武丑，台下文秀”的美譽。他涉獵較廣，曾專門學習了日本傳統藝術“狂言”。擅演劇目有《楊香武三盜九龍杯》、《齊天大聖》、《時遷盜雞》、《時遷盜甲》、《活捉》、《扈三娘與王英》、《寶蓮燈》、《孫悟空大戰盤絲洞》、《智取威虎山》等。曾獲全國京劇優秀青年演員評比展演一等獎、全國青年京劇演員電視大獎賽最佳表演獎、第四屆中國京劇藝術節表演獎和武戲擂台賽銀獎。
導演闡述
用戲曲形式將莎劇引進中國，已經是自民國初年以來，為許多人實踐了幾十年的探索了。值得慶幸的是，迄今為止《哈姆雷特》以京劇形式進行改編上演，在中國大陸還是首次。當然更值得我們注意的是：以往戲曲改編莎劇主要採用了兩種方法加以探索：即莎劇中國化和戲曲莎劇化（前者易發揮民族特徵與戲曲本體，後者更接近莎翁原貌）。在不同方法的指導下，產生了大批的精彩演出，為今天繼續這項工作提供了許許多多成功的、失誤的、以至失敗的經驗和教訓，不過占主流的成功也告訴我們，將莎劇和中國戲曲聯姻嫁接是大有希望，大有作為的，如崑劇《血手記》、川劇《麥克白夫人》等演出都曾獲得國內外劇壇的充分肯定。同時，透過成功我們還能隱隱地感覺到，越是被國際上認同的往往越是將莎劇中國化的一些古老的戲曲劇種。究其原因，我以為這是因為莎劇和戲曲之間存在著許多共同之處：如莎劇是詩的靈魂，戲曲也是詩的結晶；莎劇和戲曲同屬於“寫意”藝術範疇；莎劇和戲曲都是現實主義和浪漫主義相結合的演劇體系；二者都是以人為本，展示人性真善美的審美追求等等。另外，戲曲改編莎劇，不光擴大表現題材，在推動戲曲自身藝術生命力的發展，無疑也是一次有益的改造。正如黃佐臨先生所說：“莎士比亞與中國戲曲的往返是雙方面的，在一定意義上，莎士比亞對中國戲曲也有療救之效。詩情濃郁的中國戲曲固然有許多絕妙的長處。因此，蘊涵在它的詩情中的理性品格，大致上有著比較保守的傾向。湯顯祖的浪漫叛逆精神，未能見容與黝黯的封建土壤，遺存到今天的崑劇主體，蘊籍有餘而活潑不足，固守有餘而狂放不足，精緻的形式外殼束縛了它的內在生命，低吟淺唱替代了雄健而急速的精神開拓。
因此，要表達偉大的人文主義者莎士比亞的精神力量，就必然會促使它進行改造性的藝術展示。”還有，戲曲和莎劇雖然都是詩化的藝術、寫意的藝術，“但中國戲曲傳統戲劇往往只重視寫意的主觀性方面，而不太重視寫意中所積澱的理性本質（黃佐臨先生語）。”通過改編、學習莎劇，用審美方式增強戲曲本體在注重挖掘主觀心靈的同時去挖掘客觀的本質，其益處，也是不言而喻的。為此，我在劇本討論會上希望《王子復仇記》的創作思路應該是：魂是莎翁的，形是京劇的。換言之：尊重原著，展示主體。首先，戲的主題思想、中心事件、人物性格、矛盾結構、戲劇情節框架保持莎劇原貌。尤其保存原著中許多精彩的獨白（有些改為唱段），克服某些以往改編中“莎劇中國化”里曾出現過“莎味十足”的失誤，解決的方法是我們將在“正常”與“裝瘋”的狀態中，分別運用京劇的“上韻”和“京白”來處理王子身上“莎味”和“京味”的矛盾。台詞是莎劇的精髓，京劇版《王子復仇記》要做到即是“莎味”的又是“京味”的，關鍵要把握“詩味”的追求，所謂“詩味”其實就是要把握音樂性節奏的處理和運用，這裡包括台詞、唱腔、表演、交流以及全劇總體節奏的把握，使啟承轉合、跌宕起伏、流暢集中、強烈誇張、動靜結合。尤其狠抓“肉頭戲”（如“見鬼”、“裝瘋”、“斥母”、“戲骨”等場次段落）和高潮戲（“觀戲”和“決鬥”兩場）的設定和呈現。
探索思路
《王子復仇記》創排的契機是由中國駐丹麥大使館牽線，丹麥“哈姆雷特之夏”活動主辦方有意邀請上海京劇院前去演出的前提下創作的，但劇院並不是僅僅為該項演出活動而創排此劇，它體現了劇院在新劇目創作的樣式、風格定位、藝術追求以及人才培養、市場行銷、普及工作等全方位的思考。
○年輕人的創作平台——創作群體大都是初次涉足新創劇目的年輕人，除導演石玉昆及唱腔設計兼琴師金國賢為資深藝術家外，其餘如編劇馮鋼，舞美設計陳益娜，燈光設計孫浩、陳曉東，主演傅希如、郭睿玥、趙歡、陳宇、嚴慶谷、高明博、劉大可、劉濤、羅家康，鼓師劉磊等平均年齡25歲。劇院希望通過創排《王子復仇記》，為劇院年輕的編、舞美、演員及音樂人員提供實踐的機會，探索培養人才的新途徑。
○回歸京劇本體的小製作劇目——全劇演員總共12名，以京劇傳統樂隊為基礎，舞台布景一景到底，服裝以京劇傳統衣箱為主，製作成本較低。《王子復仇記》的排練在總體結構、風格不變的前提下，燈光上略作調整，分別推出劇場和廣場兩種演出版本，為在各種條件下演出作準備。
○東西方文化交流及開拓歐歐洲演出市場的重要載體——“哈姆雷特之夏”是哥本哈根於每年的8月在克隆堡（相傳為哈雷特生活過的城堡）舉辦的《哈姆雷特》專場演出，歷年來已有英國、新加坡等世界各地各種樣式的《哈姆雷特》在此演出。中國的劇團，並且由京劇演繹哈姆雷特在當地演出尚屬首次，在丹麥引起了媒體的熱切關注。甚至荷蘭阿姆斯特丹市政當局也對該劇產生了濃厚的興趣，主動與我院洽談今年10月參加當地藝術節演出事宜。
2004年，劇院借中法文化年的東風赴法國里爾等地演出，受到熱烈歡迎，在當地掀起京劇熱潮。歐洲的文化底蘊深厚，歐洲觀眾欣賞京劇藝術，並對它抱有十分的熱情，歐洲的京劇演出市場極具潛力。《王子復仇記》通過世界性的題材中國化演繹，又具有人員精練的特點，有望成為東西方文化交流和把上海京劇推向歐洲市場提供的重要載體。
○結合世界名劇與京劇藝術的優勢在青年觀眾中普及京劇——將京劇與名劇嫁接，藉助名人、名劇的影響力把京劇這一傳統藝術推向青年觀眾是劇院嘗試的一條新的普及之路。莎士比亞與《哈姆雷特》在青年觀眾中具有極高的號召力，通過京劇的表現形式，借用哈姆雷特和莎士比亞的知名度，以此吸引一大批青年觀眾，從而達到京劇普及的效果。同時，《王子復仇記》具有對演出場地要求不高，劇組人員少的的特點，不但可以將觀眾請進劇場，也可以主動走進校園，進行廣場式的演出，十分便於京劇的普及。
