圖書簡介
作 者： 張靚蓓 出 版：人民文學出版社
《十年一覺電影夢》這是李安拍片以來出版的第一部傳記，也是迄今為止他認可並授權的唯一一部傳記。自2002年臥虎藏龍問鼎奧斯卡以來，這部傳記的台灣版就在網路上不斷被大陸讀者和影迷提及，口碑日隆。《十年一覺電影夢》以第一人稱口述的方式，講述李安電影生涯第一個十年的追夢歷程。書中真實回顧了他的成長歲月、每部電影創作的用意、遭遇的困難、對演員的看法及相處、參加影展的經驗、得獎的幕後、對東西方文化的思考、對人生的感悟等。
《十年一覺電影夢》是李安的第一部，也是他認可並授權的惟一一部個人傳記
《十年一覺電影夢》以第一人稱口述的方式，講述李安電影生涯第一個十年的追夢歷程。真實回顧了他的成長、每部電影的用意，包括為什麼從第五部片子《冰風暴》開始，每部片子的結局都帶有“死亡”因素。在序言中，李安說：“我是一個心智與身體都較晚熟的人，個性比較溫和、壓抑，因為晚熟，所以我很多的童心玩性、青少年的叛逆、成年對浪漫的追求，以及我的提早老化，其實是一起來的”，圖書內地版由李安審稿，逐字逐句審訂，連標點符號都不放過，直到確認“整本書都是他在說話”才放心
該書由美國喬治亞大學視聽傳播碩士、台灣輔仁大學大眾傳播系學士張靚蓓編著，2002年在台灣上市[1]，創下了14次印刷出版紀錄，之後李安陸續收到很多讀者的反饋，他認為這本書道出了這一代人成長的心聲。李安說：“就因為我們都是在這個文化教養下成長的一代；也因為這個文化到了我們這一代以後，已然漸行漸遠，現今若不留點鴻爪，日後想要按圖索驥，怕也難尋
圖書目錄
【目錄】
簡體中文版序李安
繁體中文版序李安
種樹記張靚蓓
再版序張靚蓓
第一章 童年往事
我臉上有個酒窩，大家都說好看，我說：“狗咬的。”
天天補習，還是落榜！第一年考大學，我以六分之差落榜。第二年，因為緊張，第一天第二堂考數學時，第一個鐘頭我腹痛腦漲，豆大的冷汗直滴，一個字都看不清楚，複選加上倒扣，考了個0.67分，再度以一分之差落榜。
第二章 電影夢·生命
畢業後耗了六年，心碎無數，我若是有日本丈夫志節的話，早該切腹了。直到《推手》、《喜宴》的劇本在台灣得獎了，整個運勢從谷底翻揚上來。
我拍片後，許多人都很好奇我太太是個什麼樣的賢內助。她對“妻以夫貴”的事情很不以為然，就很不上道地一語道破：“我只是不管他，leavehimalone。”
第三章 《推手
》
拍《推手》前，我簡直到了山窮水盡的地步，當時銀行存摺里只剩下四十三塊美金。
徐立功來紐約看毛片，到我家吃飯時，還奇怪我家怎么窮得連張餐桌都沒有，我這才告訴他：“你沒看到《推手》里那張被砸爛的餐桌？”
有一天徐楓請吃飯，陳凱歌、王家衛、張國榮等人都在座，那些菜真好吃，我一想到遠在美國的太太不能同享，心裏面很難過，就跟身旁的王家衛說了說。真是憋得太久了，氣剛順過來，還不太習慣。
第四章 《喜宴》
《喜宴》是我唯一露臉的電影，只有一句台詞：“那是中國人五千年來的性壓抑！”
趙文瑄是我見過的演員里有內涵的一個，在我帶過的新人演員里，他大概是被我磨得最多的一個，我想他可能傷到，直到現在也許還有點怕我。
在紐約時，我剛拍完片走在路上或是去坐捷運，都要特別留神別撞到人挨打。因為在片場，我走路可以是橫著走的，大家都會自動讓開。
第五章 《飲食男女》
在現場，我膽子小，不喜歡罵人；對人發脾氣，我自己傷得更深。最後那場戲，吳倩蓮愈緊張愈吃螺絲，拍到第六遍還是不行。我終於忍不住發飆，大吼一聲，衝出去踢門。
楊德昌得了獎，他媽媽說：“你今年幾歲啦，拍了幾部電影，可以找些正經事做啦！”我爸爸那時也這樣想，直到《理性與感性》拍完時，他還說：“小安，等你拍到五十歲，應該可以得奧斯卡，到時候就退休去教書吧！”
第六章 《理性與感性》
執導華語片和西片有何不同？我的看法是：一個是皇帝，一個是總統。拍華語片就像是做“皇帝”，大家聽令於我；拍西片就像當總統，總統是要出去取悅每個人的。
明星跟一般演員真的不一樣。譬如休？格蘭特，我就奇怪，一開始他為什麼那么愛搞怪、不聽話，到處跑來跑去，不站在一個地方演。後來我發覺，他就是不喜歡跟別人並排演戲。你只要把其他演員擺在他對面，你要他乾什麼，他就乾什麼，乖得很。
第七章 《冰風暴》
拍戲時，我落過一次淚。拍之前，我只跟瓊講了一句話：“你還愛不愛這個人？”她突然間哭得直喘，可是鏡頭對著她拍時，她又不哭了，就憋著那口氣，發抖地把戲演完。到拍完收工時已是清晨七點多，我大概抱著她有五分鐘之久，她才慢慢平靜下來。收工後，我坐車回家在路上想起來，覺得很感動，不自覺地也掉下淚來。
第八章 《與魔鬼共騎》
我選角時一向會先考慮戲好不好，不過拍多了，發覺“上相”很重要。選角色，我先看適合與否，有名最好，如果沒有，就會盡力去把他做出來。
屠城戲一共拍了八天。在拍片現場只聽男人們彼此問：“你死了幾次？”“九次了！”女人們也忙著分配角色：“你演太太，她演妓女。這么大的城，總會有妓女吧！”“好，我演。”
第九章 《臥虎藏龍》
玉嬌龍這個人物本來是很帥氣的。但碰到章子怡就改了，因為當時章子怡是個很嬌滴滴的女孩，做不出我原先想像的“陰陽共生”的玉嬌龍。只好按章子怡來改角色特點了。
一些資歷深的明星，如周潤發，我會說出“形象”與“氣氛”來鼓勵他。像拍竹林戲時，就點出他要有“玉樹臨風”之姿，還不是直接跟他講，是說給武術指導聽，稍微大聲點，他在一旁聽到，勁就來了。吊在林梢時他直問：“我有玉樹臨風啊！？”
為了堅持原音重現，真是做到我都躺下來了，才做出如今這個樣子。當時我曾心生念頭，想先殺了演員，再咬舌自盡！
第十章 奧斯卡
第五十八屆金球獎由朱莉婭·羅伯茨頒發最佳導演獎，當她念出我的名字時，當時我腦中一片空白。因為根本沒準備感謝詞，只好把事先為“最佳外語片”準備的謝詞挪前使用：“我的驚喜之情難以形容。我要感謝我強悍的太太，她是《臥虎藏龍》里除了碧眼狐狸以外所有女角的典範。我到大陸拍片一年，處理了我的童年幻想與中年危機。”
派對結束，大陸製片劉二東過來跟我說：“再見了，導演，這場經驗真的很值得！”我一時間百感交集，人坐在車子裡，二東身在車外，我倆卡著車門，頓時抱頭痛哭。
第十一章 電影夢
在我們的教養及印象里，影劇界是很不堪、沒規矩、亂糟糟的圈子，因此很多父母都不願意孩子們去學電影。入行十年，我個人的經驗卻與兒時的聽聞迥異。我覺得人生里亂七八糟的事似乎更多。
電影比人生簡單、比人生理想，它是很舒服的。我想，這也是為什麼大家喜歡拍電影，或花錢買票關到一間黑屋子裡去跟一群人看電影的原因。
內容欣賞
第一部分
記得拍攝《分界線》的頭四天，我興奮得睡不著覺。到了最後階段，還差八千多美金，我就從惠嘉的賬戶里直接提了來用。那時她在伊利諾伊大學當助教，因為要交稅，所以存摺放在我這裡。奇怪的是，我一點愧疚感都沒有，事後我跟她說起這件事，她也僅只喔地應了一聲，表示知道了。NYU的環境是孕育我成為電影人的開始，在這之前，我沒有碰過電影，都是弄戲劇，拍片也只是玩票。沒想到碰對了路，就一直走下來，也沒想過要轉行。
1
媽媽給了我兩條命
我家兄弟姊妹四個，就數我最難帶。小時候我的額頭上有條青筋浮現，父親說，這樣的小孩比較難帶，老是會碰上個三災兩難的。我從小身體不好，不過長大後，人也就健朗了。
媽媽懷我七個月時，一天中午，下樓時一腳踩空，就這么一路下滑直到最底層。大家都在睡午覺，叫不到人，也叫不到車，媽媽發愁了，因為還有一班學生在教室等她上課，那時她在屏東潮州國小教書，學校離家很近。媽媽坐了一陣子，然後起身慢慢撐著走到學校，直到上完課回家，爸爸才知道，趕緊帶她去醫院檢查，幸好沒事。
當時媽媽有個朋友也懷孕了，不小心扭了腳去照X光，孩子就這樣沒了。要不是有這個比較，爸媽還不知道事態之嚴重。
我是1954年10月23日在台灣屏東潮州出生。當天請了醫生來家裡接生。據媽媽說，我剛生下來時，一張臉發青，也不哭，直到醫生拍打我的小屁股，哇的一聲，大人才放了心。醫生事後告訴媽媽，好險，臍帶繞在我脖子上兩三圈，一般來說，這種情況很容易窒息的。現在太太常罵我腦子不清楚，她說："大概就是那時候留下的後遺症。"
我的誕生，讓爸爸興奮得整晚都睡不著覺，他百感交集地說："李家終於有後了！"爺爺臨終的遺囑，要爸爸在台灣"另起爐灶"，我這個長子讓爸爸充滿了期盼，他給我取名"李安"，一來是老家在江西德安，二來是爸爸來台灣時搭乘的輪船就叫"永安號"。
我出生時有八磅重，還好。弟弟李崗比我強壯，生下來就有十磅。七個月大時，兩個
《十年一覺電影夢》在台東過了一年多，我還不到兩歲，父親又接任花蓮師範校長，舉家遷往花蓮，一住就是八年，我們戲稱是"八年抗戰"。十歲時，爸爸再度調任台南二中校長，全家定居台南，四年後又接任台南一中校長，父親常言："我將終老斯鄉。"
兒時的我瘦小多病，在花蓮時，如果兩個禮拜沒去掛號，連醫生都說："怎么好久沒來繳菜錢了！"當時我家戲稱看病是"給醫生繳菜錢"。我們小時候有種很普遍的營養品"胖維他"，爸爸曾氣得說："胖維他都讓你給吃得變成瘦維他了！"
我的體質到了高中才逐漸好轉，但還是很瘦小，高一上學期時才一百五十多公分，發育很晚。太太說，我到美國好像還長了兩公分。
我臉上有個酒窩，大家都說好看，我說："狗咬的。"大夥還以為我開玩笑。那是國小一年級時，有天放學後我跟著媽媽去她同事家。平時我常跟那家的狗逗著玩，那天見狗屁股底下有根棍子，想去拿，沒想到"狗一翻臉不認人"，猛然撲了上來張口就咬，上牙咬住我的眉骨，留下一記疤，下牙深陷在我臉頰上，後來就成了酒窩。當時我滿臉是血，大人們都嚇壞了，狗主人當場把那隻狗痛揍一頓，狗生病死了。爸媽怕我染上當時流行的狂犬病，只好拿下狗頭去化驗，報告要等二十一天才出來，把爸媽給急壞了，幸好沒事。
還有一次幾乎命喪鯉魚潭。那年我正念幼稚園，有天爸媽與朋友一起去鯉魚潭划船，船快到岸時，我興奮地起身，船失去重心直晃，撲通一下我就栽進水裡。媽媽當時想都沒想跟著跳下去，一把抱住我，從水裡站起來，水剛好淹到媽媽的眼角下，大家慌忙把我們母子拉上岸。好險，當時要不是媽媽在我滑落潭底前的那一抱，我可能就沒命了。所以我常說，媽媽給了我兩條命。
2
"將來可能走第八藝術！"
花蓮八年，地方的純真、樸實，人情的溫暖、誠摯，給我的童年留下了美好的回憶，尤其是花蓮師範附小的啟發式教學，是我上藝專之前最快樂的一段學習歲月。
花蓮師範原先在花崗山，爸爸擔任校長後遷到美侖，花師在美侖的校園就是他一手創建的。遷校前，我常愛跑到花師去看他們升旗。奉蔣經國之命，父親在花崗山的花師舊址辦了國民黨軍隊退除役官兵的師資訓練班。聽父親說，當初開辦師訓班時，有許多人反對，認為軍人教書怕不合適，可是父親知道很多人入伍是因為戰亂，未必沒有發展潛能，所以極力替他們爭取學歷，使有心向上的人能有途徑進修。後來師訓班搬到板橋成為國民黨軍隊教育中心，那裡就成了現在的"花崗國中"。
我家住在花崗山上師訓班裡，小時候成天和那些即將為人師表的退伍軍人在一起，如任賢齊的父親就是爸爸學生中跟我們最要好的大哥哥，當年我們老是圍繞在他身邊聽他講《西遊記》里的故事。父母雖是公教人員，卻生活在一個大退伍軍區里，所以我自小就對"軍公教"很熟悉，生活在非常外省的公教環境中。
父親除了擔任花蓮師範校長外，還是師訓班班主任。師訓班不是部隊，卻集合了陸、海、空、政戰等各軍種的退伍軍人，所以各種康樂隊都會來此表演，包括歌舞特技、京劇、紹興戲、魔術、話劇等等，小時候看了不少"秀"。因為我是"校長公子"，每次都坐第一排近中間的大位，這大概是旁人少有的經驗。現在我帶兒子去參加電影活動，前塵往事不時浮上心頭。說來巧合，兒時我家雖住宿舍，但在這方小小天地里，我家就是中心；如今我當導演，兒子們坐在我身邊的最佳座位。在拍電影的小天地里，歷史重演，頓生似曾相識之感，回想起幾年前我尚賦閒家中，一切恍如夢中。
小時候看康樂隊時，我偶爾也會上台表演，有時兩兄弟一塊上台，李崗就唱"老祖母今年八十八……"
爸媽的朋友、同鄉或同事來家拜訪時，我常拿支掃把當吉他，帶著弟弟上場表演一番，逗大家開心，我最擅長模仿叔叔伯伯或我家的管家老楊。
上國小後，班上每周六班會前來上一段相聲，就常是我的拿手好戲，同時我還自編自演了許多話劇。花師附小三年級時，曾編寫劇本導演同學表演，男生不願演女生，我就自己反串。當時校長曾向爸媽半開玩笑地說："你這個兒子將來可能走第八藝術！"真是不幸言中。後來我考上藝專，第一個給老校長打電話。
在花蓮，我念過兩所國小。到了台南，又念過兩所。一般小孩上國小多是"從一而終"，除非調皮搗蛋才會轉學。我轉學，純粹是因為老爸的職務調動。
由於媽媽在花蓮明禮國民國小任教，我一年級進了明禮，一學期後又轉到花蓮師範附小，因為爸爸在花師當校長。念明禮時，我很愛哭，離不開媽媽，但一轉到附小，離開媽媽，愛哭的毛病就改了。
3
聯考二度落榜
國中我念的是第二志願學校--延平中學。太太說："打這么多還沒考上第一志願，也真夠笨的。"在班上，很自然地就跟同學張正良、唐國定玩在一起，成為好友。那時我坐最前排，唐國定坐中間，張正良個子高，坐最後面。我們三個怎么會成為好友，我也弄不清，只覺得很自然。
基本上我們三個都不很喜歡念書，但還算乖，個性也不是很積極。那時我們整天泡在一起，晃啊晃的，既不打架，又不把馬子，有時打打桌球，晚上補習後，經常一起去光顧啟聰學校對面的一家乾麵店，或去吃老唐牛肉麵。
初三時，延平中學校長盧明星做了個大膽的實驗，試辦一年男女合班。我們那屆有十四個男生班、一個女生班，校長把女生班拆成兩半，男生班每班前十名可以自願參加。阿良記得當時班上盛行玩"配對"遊戲："頂多是男女生互瞄，心裏面想想，並沒有付諸行動。"但他說的配對，我不曉得，也沒玩過，那是他們後排同學搞的把戲。我發育晚，個子小，那時坐前排，聲音還在要變不變的階段，阿良是初二就變聲了。國中時很好玩，男生參差不齊，有的已是大人，有的還是小孩，亂七八糟的，很荒謬。
我和張正良國中的成績還不錯，所以都考上第一志願--台南一中。不過念南一中時，我的名次就落在二三十名了。高一時我倆都念傾向自然組的一班，高二以後，我轉社會組，張正良念自然組，之後的發展不同，朋友也很少交集，但我倆的友情依舊。
台南一中是中南部精英的薈萃，我念書就更不行了，加上父親是校長，我覺得很糗，在學校里老躲著他。青春期我行為上倒沒什麼叛逆，就是喜歡胡思亂想，讀書不專心，駝背又害羞，到了高一下學期越來越明顯。我對高中的印象，除了上課，就是補習。我一星期補十堂，給我補習的老師全是中南部的名師，可是我的成績還是不見起色。
南一中鼓勵理、工、醫、農，文科是少數，直到現在依舊如此。我上學那年二十個班裡文科才三班，其中一半是因為興趣太明顯，絕不會讀理工；還有一半就是功課比較跟不上的菜腳。比起甲丙組來，乙丁組的學業平均成績差了一大截。我知道自己絕不會念甲丙組，當年我雖選填了丁組，但對文、法、商也不見得有興趣，不知喜歡什麼。
剛考上南一中的那個暑假，父親就拿了份大學志願表回來，他大概想知道我會是塊什麼料，好提早安排最佳師資陣容吧！通常性向表是高一念完後才填的，我看了看，就知道自己不是理、工、醫、農的料，可是文科里的外交、新聞、外文、法商等科目，又都覺得沒啥意思。
當時我就對父親說："我都不喜歡，我想當導演。"大家聽了一笑置之，不當回事，可我講的是實話，而且特別想當電影導演。當時也不知道導演是乾什麼的，只知道是導演把電影拍出來。
第一年考大學，我以六分之差落榜。第二年，因為緊張，第一天第二堂考數學時，第一個鐘頭我腹痛頭漲，豆大的冷汗直滴，一個字都看不清楚，複選加上倒扣，考了個0.67分，再度以一分之差落榜。放榜時，我正好獨自在家，家人都上班去了，我就一個人跑了出去。
他們回來一看我失蹤了，急得不得了，只有弟弟李崗猜到我可能去了哪裡，於是騎著腳踏車，賓士了一個多小時，來到安平海邊，果然看見我的腳踏車。他走到沙灘上仍沒見著老哥的蹤影，心裡也開始忐忑不安了，直到看見我低著頭走近，兄弟倆什麼話也沒說，默默穿過沙灘，摸黑騎著腳踏車回家。
二度落榜在我們家有如世界末日，我根本沒想到會發生在我身上。那天我是去海邊散心，那陣子我蠻喜歡和朋友去安平的海邊游泳，岸邊有樹林，風景很好。其實出海口很危險，常淹死人，我也不曉得。
回家後，沒人敢惹我，李崗則奉母命盯著我，怕我出事。
重考那年我最好的朋友就是黃重嘉老師，當時他才二十幾歲，幫我補習數學，我們一起聽古典音樂，談文論藝，算是知心的朋友。我數學考零分，覺得沒臉見他。放榜兩天后，他來家裡幫我準備專科考試，沒想到我突然把桌上的檯燈、書本全摔到地上，然後跑了出去。
黃老師安慰我："不讀就不讀，放心去考。"專科反而考得不錯，數學第二天考，沒那么緊張，考了六十八分，進了藝專影劇科。
4
文化衝擊："性"與禁書
我學戲劇、美術，爸爸雖然答應支持，但內心一直很矛盾。
記得二年級升三年級暑假時我們環島巡迴公演，到工廠、軍中演出舞台劇，音樂、舞蹈科也隨行表演歌舞、民族樂等，我們演員也會支援歌舞表演充個場面，大夥又歌又舞又搬道具，像跑江湖似的很好玩。一到嘉義，我就開始緊張，因為快回台南了，我也心裡老犯嘀咕地氣自己，在外面本來高高興興的，為什麼一接近家就倍感壓力。踏進家門，爸爸一看我因公演累成的黑瘦模樣，就在飯桌上開訓："什麼鬼樣子！"我當時把筷子往桌上一放，走回房裡，把自己鎖在門內。這是我第一次膽敢有此犯上舉動，已經是很革命了。當時父子倆都很不開心。因為在父親的印象里，我的公演和小時候我們看的軍中康樂隊沒兩樣，他很傷心，一心指望能光宗耀祖的我沒考上大學，居然淪落為給人逗樂子的康樂隊隊員，所以他一直催促我留學，希望能拿到學位，成為戲劇系教授。
直到現在，我格局比較大了，這層心理障礙依舊存在。我一回台灣就緊張，搞戲劇，我是跑得越遠，能力越強，人也越開心。一臨家門，緊張壓力就迎面而來。對我來說，越接近生活，我的壓力越大，越難以從事藝術處理，能力越低。如小時候離開媽媽到花師附小，我就不哭了。離家到藝專，我的能力就有所發揮。在英國﹑美國拍西片較易發揮，一拍華語片就心情沉重。在我電影裡，這種心情表達得最明顯的大概就是《喜宴》，以為在海外很自由，但親情又把你抓回來。
想來有趣，返家、離家，壓抑、發展之間的拉扯，都和父親有關。留學是他和我之間的約定，離家千萬里即是他的促成。
因為要留學，我就做了些準備。本來想去法國，因為那時法國電影新浪潮很吸引人。剛開始我去學了兩個月的法文，但法文里的陰性陽性、時式，搞得人頭昏腦漲，加上也要通過語文考試，於是改變初衷，有一搭沒一搭地繼續補英文，總算托福勉強過關，我開始申請學校。由於鄰居小孩在伊利諾伊大學念書，回來時說起該校戲劇系有棟很大的劇場，裡面在乾什麼倒是不知道，我就申請伊大。
因為當時藝專不是大學，學位只是學分證明（creditdiploma），所以我到伊利諾伊大學戲劇系導演組就讀時，還是轉學生，得從大學部一年級讀起，不但有些共同科目要念，所有專業科目也都要學。1980年順利拿到藝術學士學位。
在伊大第一年，我經歷了兩個天地翻轉的文化衝擊：一是來自戲劇，一是我開始看左派書籍。
第一個文化衝擊跟"性"有關。因為當時伊大戲劇系老師所選讀的近代經典劇本，包括從易卜生（HenrikIbsen）、荀伯格（Haroldc.Schonberg）等人的作品以降，正巧都與"性"有所關聯，而且都很強烈。我因而對戲劇原理、東西方的文化差異產生了很大的興趣。在伊大，我感覺才接觸到真正的西方戲劇，整個扭轉了我對戲劇的觀點。
在西方，蛇在夢中引誘女人（夏娃）而使人類犯下原罪，受到"性"的處罰；在東方就好比七情六慾。西方戲劇喜用"衝突"來做手段，求取淨化與升華，這似乎跟我們的教養很不同。
記得在藝專時，中西通達、學問最好的鄧綏寧老師教授"中國戲劇史"時，曾講過一段話，我當時以為是個笑話，在伊大接觸西方戲劇後，才領略箇中道理。鄧老師說："和尚和尼姑的戲沒什麼好看，但花和尚碰到浪尼姑，就有戲看。"王生善老師教我們"戲劇概論"時，也曾提及電視劇里演"爸爸打兒子"的情節，一個耳光下去，兒子馬上說："爸，我錯了！"王老師說："戲，就不能認錯，就是要跟爸爸吵，再衝出去，這才叫戲，一認錯就沒戲了。"雖沒有明講，其實就是衝突。"不順"才造成戲劇性，戲劇的產生不是靠平衡、和諧，是相反的。
另一個文化衝擊就是我離開那時的台灣，才有機會開始看"禁書"--共產黨的文藝及宣傳作品，尤其是老舍的著作及斯諾（EdgarR.Snow）的《西行漫記》（RedStarOverChina）。頭一回，我對自我的身份認同產生了不一樣的觀察角度。這個衝擊對我來說，有如天地倒置。
5
念電影選對了路
在伊大，學科﹑術科並重。學科方面有戲劇史及劇本研讀，術科方面除了學習表演、導演、劇場運作外，每學期還要打卡做滿一百二至三百六十小時的劇場工作。除了做劇場工外，我還參加過三次正式舞台演出及導過一次小劇場。伊大兩年，藝專三年，五年的戲劇養成教育，成為我日後電影創作的底子。
當時一眼看過去，我以為最優秀的人才都在表演組，我就有個概念，如果把戲劇剝到最後，用削減法衡量每個元素，哪些可以不要，那么最後最必要的一個元素就是：一個演員站在舞台上面對觀眾。
過去在藝專，從一年級開始我就演男主角，自小練習的演講經驗，讓我可以口齒清楚，在台上我是有兩把刷子的。然而到了伊大，語言不行就不能演，只能演默劇、小配角，埋頭在一邊學習導演功課，比較沒意思。
那時我開始興起念頭，當導演就要當電影導演。1980年拿到戲劇學士後，我同時申請了伊大的戲劇研究所和紐約大學電影研究所。
我將轉念紐約大學電影研究所的想法，徵詢父親的意見。父親本來希望我繼續念戲劇，拿博士，將來好教書，最後還是同意我念電影，學費及拍片段預告銷家裡會幫我。
我一讀電影就知道走對了路。因為我當演員是一種表演，當導演也是表演，借電影來表演。電影主要靠聲光效果，沒什麼語言障礙，這是最適合我的表現方式。
拍電影我很容易就上手，那時我英文都講不太通，句子也說不全，但拍片時同學都會聽我的，做舞台也如此，在台灣、美國都一樣，不曉得為什麼。平常大家平等，可是一導戲，大家就會聽我的。導戲時，我會去想些很瘋狂的事，而且真的有可能就給做出來了。我想，那么容易上手，一定有些什麼東西在裡面，也許這就是天分。
真搞創作的，其實沒什麼高深學問。拍片實務是街頭智慧，靠的是臨場的機變反應。可是想法的成形，卻是個複雜的有機過程。
我在紐約大學拍片後才發現，平常在班上滔滔不絕、分析電影頭頭是道的人，一拍片，你不敢相信那是同一個人，那么簡單的事情，他都反應不過來。我這才知道，讀理論和拍片根本是兩碼事，是兩種不同的才分。當然，有些人像戈達爾（Jean-LucGodard）、特呂弗（FrancoisTruffaut）兩樣都具備，但這種人真的不多。
身段高的人常常拉不下臉來放膽一試，較難突破現狀。我覺得人的自尊和他的知識背景有關，而創作多是本能，是打破現成觀念的。
觀念能分析很多東西，可是創作不是觀念分析，創作是運用想像力直觀地去表達一種經驗，創作者本身只是作品誕生的一個工具。
在台灣升學體制下形成的士大夫觀念，以考試成績為唯一標準來評判一個人的高下，在這種科層里，從國小起一路到拍《推手》之前，我所處的地位始終徘徊在吊車尾階段，反而是一種解放。到了藝專，我第一次可以拋開以往的價值觀，像個新生兒般地重新開始。走上這條路，是一種原始的衝動，非做不可。
在我生活的環境裡，我的自尊一直很低，從台南一中起我就覺得不如人，到了藝專，社會上又覺得不是好間大學。畢了業，服兵役剃光頭，又被女朋友甩掉，女友進入社會往前走了，我還是阿兵哥。到了伊大，都是美國人，話也聽不太懂，朋友也沒法交，個子比老外瘦小，台灣留學生又多是念理、工、醫、農的高材研究生，我是唯一念戲劇的大學生。雖然努力地吸收，但仍自覺處於很低的位置，要進入世界闖出什麼，好像是不可能的事。
可是一到電影系，就不一樣了。
我最愉快﹑最充實的日子，就是1980年到1983年在NYU的求學時光。一拍片就很快樂，會想很多點子實驗。學校經常放猶太假，有時我搞不清楚，到了教室一個人都沒有，我第一次覺得放假心裡不高興就是在NYU。以前上學放假是最高興的，現在不想放假是因為心裡想學，想多知道些。放假不上課，我覺得損失了一天，心裡頭真的很在意。
6
NYU：電影人的開始
NYU電影製作系研究所的訓練算是很紮實，三年里把電影的前置、後制都摸過了，通常畢業作得花上額外的一年時間完成。每個學生要編導五部作品，包括默片、音樂片、配聲片、同步錄音片及畢業作。這裡以栽培導演為主，上課時，有時老師在課堂上講解名片的結構與拍法，但大部分時間我們都在拍片及討論彼此的作品。
拍自己片子時可練習創作過程﹑領導統御及被批評時要何以自處。幫別人拍片時，則有機會觸及各部門的基本技術。雖然都是入門，但我學到了初步的整體製片及導演的概念。
紐約大學期間，我拍了五部電影，二年級拍的《蔭涼湖畔》曾獲金穗獎最佳劇情短片及NYU的獎學金。我受到肯定，再接再厲，用盡手邊一切資源，籌拍了《分界線》（FineLine）。敘述紐約運河街南北分別住了不同種族的人，一邊是華人，一邊是義大利人，因某事引起兩種人在紐約四處流竄，以故事搭配我在紐約各處拍攝的街景。為了這部畢業作，我自己打工、父母資助、女友惠嘉贊助，共花了一百多萬台幣。
記得拍攝《分界線》的頭四天，我興奮得睡不著覺。到了最後階段，還差八千多美金，我就從惠嘉的賬戶里直接提了來用。那時她在伊利諾伊大學當助教，因為要交稅，所以存摺放在我這裡。奇怪的是，我一點愧疚感都沒有，事後我跟她說起這件事，她也僅只喔地應了一聲，表示知道了。
NYU的環境是孕育我成為電影人的開始，在這之前，我沒有碰過電影，都是弄戲劇，拍片也只是玩票。沒想到碰對了路，就一直走下來，也沒想過要轉行。
對我來說，學校畢業後才碰到真槍實彈，還沒有被打死的話就學些經驗，繼續往前走。
NYU的教育方式很務實，我學了不少實務，都是吃飯的傢伙。我覺得新的台灣電影常常瞧不起技術，但在NYU時沒有這種心態，就是一種求生訓練，大家機會均等，一起出去拍片，各部門的技術都摸得到，但不專精。同時還要學著當領袖，讓人聽令辦事，那時是領導三五個人，現在領導三五百人，但原則類似。
我一拍片就會忘我，像變了個人似的。其實"導演（director）"，就是給方向（direction）的人。從學生時代起，我拍片就有個目的：想練習一樣新技巧。學生階段，我沒有特別的想法想表達，職業拍片後就有話要說，而不再只是練習新招了。直到現在，我還保持這個習慣，每拍新片總希望能觸摸一些新技術。基本上我拍片的胃口很大，有很多好奇心，學到某個技術，就會有快感；而且我希望做出不同的效果，令人印象深刻，我就有很大的滿足感。
1985年2月，我把所有東西打包成八個紙箱，準備回台發展。就在行李被運往港口的前一晚，我的畢業作《分界線》在紐約大學影展中得了最佳影片與最佳導演兩個獎，當晚美國三大經紀公司之一的威廉·莫里斯（WilliamMorriesAgency）的經紀人當場要與我簽約，說我在美國極有發展，要我留下來試試。
當時太太惠嘉還在伊利諾伊念博士，帶著一歲不到的阿貓（李涵），學位還差半年就拿到。
我想：孩子還小，太太學位還沒拿到，也好，在美國再待一陣子陪陪他們，也試試運氣。經紀人當時極力捧我："你將來在美國沒問題的，若有人認為你是中國人有問題，那是他們的問題。"捧到我沒有抵抗力，覺得好像是真的，當然後來成真，但當時誰曉得。
1986年1月，惠嘉畢業後找到工作，從伊利諾伊搬來紐約郊區同住，剛開始的半年，她真的很難過，都不想活了。不過後來她好像也想開了，家裡只要過得去就好。
同一年我與喬爾·羅斯（JoelRose）合寫了個劇本《不是迷信》（IsnotSuperstition），也開始到好萊塢去試試，兩個禮拜跑了三十多家公司。他們都是看了我的《分界線》，然後一直吹捧，令我覺得充滿了希望。有人建議劇本的某部分得加以修改，兩個月後再去，又要再改，就這樣來來回回，都沒有付費。
7
窩在家裡的六年
在美國攻讀電影的人都嘗過寫英文劇本的苦頭，那幾年，我主要做的就是發展劇本的工作：自己寫的，找美國編劇潤飾﹑合作的劇本就有好幾個；別人的劇本，請我以導演身份改寫的，也有幾個；自己的構想，找美國作家寫的，也有幾個。
這些劇本的初稿，若有人喜歡，就叫你改寫，三番五次地修稿，這樣一兩年耗下去，不是無疾而終，就是繼續發展，預算從美金六十萬到七百萬不等，這是美國所謂的企劃煉獄（developmenthell）。據說平均一個本子從初稿到開拍要纏鬥五年，那還是指千萬分之一順利拍成的劇本。
那時期每隔一陣子，就有人說，看到我的學生片，很棒，我們來談談怎么合作吧！因為經紀人會把學生片拷貝一大堆，送到各公司去推銷。
就這樣，一個計畫不成，另一個計畫又來了，總有幾個在進行，所以老不死心，人像是懸在半空中。
直到1990年暑假完全絕望，計畫全部死光，銳氣磨盡，我也不知道該怎么辦。要不要回台灣？老是舉棋不定，台灣電影那時也不景氣。
1980年初，台灣新電影崛起，但後來受到商業考驗，開始消沉。這段期間我跟"中影"洽談過，企劃小野﹑吳念真雖然好意熱心，但講話都很低調："沒什麼希望！"當時真是一籌莫展。有時惠嘉看到我精神上有點吃不下來，就會帶我出去吃個飯，那時我們最奢侈的就是去吃肯德基，老大阿貓就說："我們去吃老公公炸雞。"
平常我在家負責煮飯、接送小孩，分擔家事，惠嘉也不太干涉我，我們經濟不夠寬裕，所以我也不太願意進城。
我天天待在家裡很無聊，有時間就看報紙練練英文，也沒什麼進步。我這個人是有片拍就來勁，沒片拍就沒勁，所以惠嘉說過："他不拍片像個死人，我不需要一個死人丈夫！"如果有案子做，我就會很高興，到城裡找人寫劇本，自己做研究，很來勁。如果我看起來很忙，她就不來管我；如果看我從早到晚呆坐在那兒，她就會問："你到底在幹嗎？無聊的話找個事做，不一定要是賺錢的事。"
就這樣耗了六年，心碎無數，卻一直懷著希望，久久過一陣子，你會看見某位同學時來運轉，當然大多數都是虛度青春﹑自怨自艾地過日子。
這么多年看下來，我覺得電影這一行真是形勢比人強。我那時發現，身邊當上導演、又做出點成績來的，都是持續寫劇本的人，而不是打工的人。許多人一出校門就有工作，如劇務、剪接或製作，到後來就繼續那份工作，很難再往導演方面發展。
我曾在紐約街頭碰到一個NYU的學弟，比我晚幾屆，當年他也因學生片紅極一時，人又高又帥、口才又好、片子藝術性強，比我的《分界線》受注目。但他至今仍無機會拍片，最多執導HBO（HomeBoxOffice電視台）的片子，不過他還在埋頭筆耕創造新的契機。
NYU畢業的校友，在我之前那幾屆最傑出的就是斯派克·李（SpikeLee），他也不是上班族，而是持續寫作及申請基金會的補助。那時拍電影的老中很多也走這條路，但我對這個沒興趣，因為拿補助拍的都是社會片、實驗片，和我的路數不合，加上我又沒入美國籍，不是市民。申請基金補助好像還得靠行，混入圈內大家輪流當評審，相互給補助。我資格不夠，又不會弄，所以沒朝這方面發展。
當年我就很怕自己像閩南語歌《燒肉粽》歌詞里所唱的："自悲自嘆歹命人，父母本來真疼惜，讓我讀過幾年書，畢業之後頭路無，暫時來賣燒肉粽……"自怨自艾，久而久之竟不知不覺地就叫賣了一輩子的"來呷燒肉粽"。所以我就賴在家中，不肯去做賺錢的工作。我若是有日本丈夫志節的話，早該切腹了。
畢業快六年，一事無成，剛開始還能談理想，三四年後，人往四十歲走，依舊如此，也不好意思再說什麼理想，於是開始有些自閉。
這期間，我偶爾去幫人家拍片，看看器材，幫剪接師做點事，當劇務等等，但都不靈光。還有一次到紐約東村一棟大空屋去幫人守夜看器材，好恐怖，真怕會遇上宵小或搶匪闖入搶劫。為了身份，還曾乾過兩天的劇務打雜，做得很笨拙，大家一看我去擋圍觀的人就覺得好笑，有個非裔女人見我來擋就凶我："敢擋？我找人揍你！"我連忙走開，鬧了很多笑話。後來我只好去做些出苦力的事，拿沙袋、扛東西，其他機靈的事由別人去做。
我真的只會當導演，做其他事都不靈光。
8
谷底翻紅
1990年暑假，老二石頭（李淳）出生時是我最消沉的時候，丈母娘與岳父來美幫忙，一下飛機，惠嘉就叮囑他們千萬別提拍片的事，怕我會受不了。我每天做好菜飯給他們吃，他們就直說："好吃，好吃。"我就是為了封他們的嘴。有一天，丈母娘忍不住很正經地提議："李安，你這么會燒菜，我來投資給你開館子好不好？"我說："開餐館跟家裡燒飯不一樣。"飯後，我躲到房裡給台灣《中國時報》寫影評與報導，當時在美洲《時報周刊》工作的好友馮光遠邀我寫稿並提供資料，等於是接濟我。寫了兩個月，差點要瘋掉，只得停筆。
當時我有個想法：要不然就是老天爺在開我玩笑，我就是來傳宗接代的，說不定我的兒子是個天才，或者機運未到，就連叫化子都還有三年好運！每個人都有他的時運，份大份小，要是時機來了，我抓不到的話，這輩子就很窩囊。當時老覺得自己像是京劇中潦倒時困在小客棧里被迫賣馬的秦瓊，有志不得伸，"店東主帶過了黃驃馬，不由得秦叔寶兩淚如麻，提起了此馬來頭大……"就這樣一路熬著苦等時機，當機會快來時，我已經瀕臨谷底，快要不行了。
就在計畫全部泡湯的幾個月後，《推手》﹑《喜宴》的劇本在台灣得獎了，整個運勢從谷底翻揚上來。
當時我真不敢相信，因為過去六年都是走霉運。1988年，有一次再三個月我就要開始前期作業的新片《霓虹》（Neon），我當導演，請了一個編劇改寫劇本，男主角是文森特·多諾弗里奧（VincentD'Onofrio）與迪倫·麥克德莫特(DylanMcDermott)，還選了朱莉婭·羅伯茨（JuliaRoberts）演女配角。當時請她來面談，她才十九歲。我們在2001年奧斯卡典禮前的洛杉磯影評人獎頒獎典禮上碰面，我問她還記不記得那件事，她說："當然記得啊！"在《霓虹》里，她要演個落跑小妓女。就快要拍了，結果發行公司跟製片公司談不攏而作罷，那時候淨碰到這種事。
所以"中影"的事情一來，又是華語片老頭子的戲，我也不想拍。因為《推手》的劇本是為了拿獎金，原本不是為了拍片而寫的，《喜宴》卻是，但我對《喜宴》已經不抱希望。因為當時在海內外都籌不到資金，這個題材對那時的台灣來說比較敏感，對海外來說又太中國。就因為錢沒有著落，《喜宴》被卡在那兒動彈不得。當時絕大部分的台灣電影只限於本地市場，海外市場及資金根本沒個影兒，台灣電影在海外的上映渠道除了中國城的戲院，就是"新聞局"印製十六毫米拷貝"宣慰"海外華人。不像現在，華語片能賣世界著作權。就算本地不拍，海外也能籌集到資金。
許多人好奇我怎么熬過那一段心情鬱悶時期。當年我沒辦法跟命運抗衡，但我死皮賴臉地待在電影圈，繼續從事這一行，當時機來了，就迎上前去，如此而已。
惠嘉對我最大的支持，就是她自己獨立生活。她沒有要求我一定要出去上班。當然她賺的還不夠用，因為研究員只是微薄的基本薪水，有時雙方家裡也會變相接濟一下。我一直不想讓父母操心，我們家從來不談錢的，但爸媽也會寄錢來給我們救急。
我拍片後，許多人都很好奇我太太是個什麼樣的賢內助。有一次，北一女北美校友會因為她是"李太太"頒發傑出校友獎給她。她對"妻以夫貴"的事情很不以為然，在致辭時就很不上道地一語道破："我只是不管他，leavehimalone。"其實這正是我最需要的，她給了我時間與空間，讓我去發揮、去創作。要不是碰到我太太，我可能沒有機會追求我的電影生涯。
我和林惠嘉是在伊利諾伊大學時，前去世界青少棒冠軍賽為台灣"榮工隊"當啦啦隊加油時認識的。1978年8月3日，我至香檳城伊大報到，不久就和一群留學生開車到芝加哥附近的蓋瑞城去看青少棒冠軍賽，那年榮工隊獲勝，我們同車比鄰而坐，因而認識。1983年8月19日，我們於相識五周年紀念日結婚。在紐約市政府公證。婚禮派對還蠻特別的，很多《喜宴》里的情景都是我結婚實況的翻版。不過一想起拍《喜宴》時，我給戲裡的新娘挑禮服、化妝打扮，我太太都沒有經歷過這些，我心裡就有著罪惡感。
9
太太的支持
林惠嘉是她家最傑出的孩子，是伊利諾伊大學博士。我們結婚時，岳父和她二姐來，她二姐從聖荷西自家花園裡摘了兩朵巨大的新鮮玫瑰，還綁上松枝及別針，好讓我們這對新人當胸花，沒想到這個妹子一看那么大朵花："要我戴樹啊！"當場發飆不肯戴，還是伴娘羅曼菲機靈，正當大家亂成一團時，她跑到樓下花店去找了一束秀氣的小花，才平息了新娘子的怒火。
好友王獻篪穿條短褲，開我們的車子送我們去紐約市政廳註冊結婚，因為路不遠，其他賓客則步行前往。沒想到王獻篪走錯車道，一下就彎上了布魯克林大橋，當時正逢交通堵塞，結果我們繞了一大圈，等我們到達時，他們早在半小時前就到達會場了。王獻篪去停車，久等不來，負責照相的馮光遠外出打電話詢問，來回不到兩分鐘，他回來時，我和惠嘉已經彼此互道"Ido"行禮完畢，結婚照也沒照到，就這樣亂七八糟地結過了。有一年，精於看相的好友余季無意中拿起我的手掌一看，頓時驚呼："啊﹗那年你居然敢結婚，也不翻翻黃曆跟八字對一下，你那年結婚一定搞得亂七八糟！"
不過晚上的婚禮派對倒是十分的浪漫別致，我們在好友鄭淑麗租來的舊倉庫工作室開派對，十分熱鬧。大家盡心地布置場地，羅曼菲和王獻篪從高速公路邊摘了大束野花來，電影道具、布景都成了現成的裝飾，因為沒冷氣，便自眾家友人處搜颳了一堆電風扇來，擺在房屋的四周送風。大家在客廳里跳舞，背面大片牆面成了銀幕，放映我的畢業作《分界線》，還蠻特別的。
遠從台南趕來的爸媽，坐在一張大紅被單鋪成的床前，接受我和惠嘉的磕頭跪拜，正跪拜完，媽媽突然掉下眼淚拉著惠嘉的手說："惠嘉，我們李家對不起你，讓你結婚結得這么寒磣，我們老遠從台灣到美國一點用也沒有。"這一幕，後來成了《喜宴》里的情景。
惠嘉是個不愛俗套的人，我在婚禮前兩個禮拜還在忙著拍畢業作《分界線》，所以這個婚禮被我們搞得一團糟。但父母千里迢迢地從台南飛至紐約，沒想到我這個李家長子的婚禮居然如此的不莊重，讓父母很傷心。我才發覺，喜宴的形式雖然荒謬，但人投入的感情卻是真的，這也引發我之後拍攝《喜宴》的靈感。
婚後我和惠嘉人隔兩地，她繼續念書，我在紐約剪輯畢業製作。1984年5月，我還在等畢業作沖印出來，大兒子阿貓誕生時，我這個爸爸還不知情地在紐約公園裡玩棒球、丟飛盤。直到晚上回家，才知太太已經生產，第二天趕忙搭機飛去伊利諾伊看妻兒，當我傻傻地衝進醫院時，大家一見我來都高興地鼓掌。原來頭天半夜惠嘉獨自進醫院時，醫生問她要不要通知丈夫，她說："不必。"問要不要通知友人，她也說："不必。"她感到羊水破了，自己開著快沒汽油的車子來到醫院，院方還以為她是棄婦。她的個性就是很獨立，自己能做的事就不願麻煩人。本來我們說好，腹中胎兒的頭部開始移位往下轉時，大約是預產的前一周，我回伊利諾伊來照顧她，結果她也沒告訴我。所以老二石頭出生時早產，我就特別盯在一旁，她還是頻頻趕我走："杵在這兒幹嗎，你又不能幫忙，你又不能生！"擠孩子出生時，我去拉她的手，她還把我擋開，讓我一點參與感都沒有。
我和太太是典型的互補性格，我委婉柔和又心不在焉，不太懂得照顧自己和別人；太太性情剛直專注、獨立聰明，和她所學的微生物科學理性中帶細膩的性質很像。
在生活里，不論我的事業處於低潮或高峰，我們的感情一直差不多，相處上也沒太大差別。當我低潮時，太太比較主動，是我遷就她的行程；在我高峰時，有時她要遷就我的行程。
在精神上，她以前比較痛快，從前她工作忙，我依賴她；我出名後，現在她有時候要出來做李太太，打攪了她的工作。
我覺得，夫妻間相處如一切事體，不是一成不變的，都需要做適度調整，甚至以變化來保持不變。以前我在外面謙卑，回家一樣謙卑。現在我在外面比較神氣活現，回家再謙卑，就覺得是在調整，其實只是保持不變。
而每經歷一次成功，又要做些調整。像現在，不論坐捷運或上街，老是被人認出來。去中國館子，都沒法子坐下來安靜地吃頓飯。
前些日子我和太太到紐約法拉盛的華人區去買菜，我把菜裝上車，太太到停車場對面的路邊買西瓜，有位台灣來的太太對她說："你真好命，你先生現在還有空陪你來買菜！"
你有沒有搞錯啊，是我今天特別抽空陪他來買菜的！"那位太太聽到我太太這么說，一時氣結，半天接不上話。其實以前她就很少陪我買菜，現在也一樣。不過她管家有她的一套，兒子們服服帖帖，我也很服氣。
中國人造詞很有意思，"恩愛"，恩與愛是扯不開的。
10
《推手》：第一次有人叫我導演
1991年4月10日，《推手》開拍。二十四天的拍攝期，一晃眼就過去了。以前拍學生片，單純地只想把手上的劇本給拍出來。拍《推手》時，第一次感覺到拍電影是我生活的一部分，以後我就這樣過日子了。
那時第一次有人叫我導演，拿個木盒給我坐，飄飄然蠻過癮的。
拍《推手》我是一毛錢都沒賺到。"中影"給我的一整筆錢都用到影片裡了。主景是紐約北Riverdale（河谷）區一棟灰木兩層洋房，這是棟法拍屋，家徒四壁。美術設計遠從曼哈頓的救世軍搬來家具，布置之後，我看了覺得實在不像樣，除了情商畫家好友貢獻兩三幅作品充充場面外，再和製片商量補救，追加預算仍不夠，只得從自個兒家裡搬來大半的家具--結婚時的對聯、鍋碗瓢盆什麼的，結果都在男主角砸廚房的那場戲裡給毀了。後制時徐立功來紐約看毛片，到我家吃飯時，還奇怪我家怎么窮得連張餐桌都沒有，我這才告訴他："你沒看到《推手》里那張被砸爛的餐桌？"
拍《推手》時，我第一次領會到，職業演員原來是這么回事，是王萊阿姨讓我開竅的。
剛開始拍時，我不太敢要求郎叔、王萊阿姨，因為他們是老前輩，就隨他們發揮。結果拍了幾天，發現王萊好像不太高興。
有一天，我終於鼓足了勇氣跟王萊阿姨說我想要怎么樣的感覺和表情，發現她反而高興，覺得我有管她。我這才恍然大悟，演員是這樣的，以後就懂得多跟她要求一些。郎叔為了飾演這個角色，赴美前在台灣跟著太極拳行家李豐章先生練了兩個月的太極拳。而他也是這十年來，我拍的前四部華語片裡唯一都出現的演員。
王萊和郎雄都是徐立功推薦的。一開始我很頭痛誰來演老朱，因為台灣"新聞局"警告我，不能用大陸演員。我知道郎叔的戲好，可是我有十年沒回台灣了，不知他現在的模樣。在"中影"見了郎叔一面後，覺得他的架勢和身段都行，就這樣敲定了。王萊阿姨則只是在電話里談了談，到拍攝時才來紐約，其實她是女主角。
戲裡的洋媳婦瑪莎是透過試鏡，從八十多人中挑出來的。"中影"鑒於兩個老人，怕沒賣點，所以希望洋媳婦找漂亮一點的。我則堅持別太漂亮，因為不太寫實。結果《推手》美國市場賣不出去，聽說就跟女主角有關，台灣看了倒很順眼，但美國片商不認同，因為這是白人唯一可認同的角色，可是在片中又窩窩囊囊的，沒什麼作為，美國片商看了不爽。其實為了這個角色，詹姆斯還特別小修劇本，重寫一場英文戲，也是著眼在打開國際市場。原來瑪莎的戲還要弱，既無社交圈，也沒有朋友，其實就是我窩在家裡六年的寫照，不過這次的實驗沒有成功。
王伯昭是我從美洲《時報周刊》上一篇報導里看到，通過該周刊聯絡上的。我很擔心他的英文，所以花了很多精神盯他。
劇中傑米一角很難找，既要長得像混血兒，又要能講中、英文，拍片時又得媽媽跟班，還得花一個月來演。沒辦法，只好央求大兒子李涵(阿貓)上場。那時候阿貓才六歲，眼睛很大，皮膚白，頭髮化妝上髮油後黃黃的，可以冒充混血兒。
兒子煞有介事地說："我考慮一下！"
我跟兒子說："你幫幫爸爸的忙，要不然爸爸垮了，我們就得住到街上去！"他就怕了，說："好啦，我幫你。"結果省了一個童星的麻煩。
頭一天，李涵很緊張，老拍不順，禁不住落淚，之後入戲和敬業的情況越來越好。在拍片現場，他還幫忙盯場。有一天，飛機飛過上空，突然傳來一聲"cut"，全場愕然，原來是躲在攝影機後面的李涵。他說："拍同步錄音，不是每有雜音就要喊cut？"我走過去笑著拍拍他的頭，要大家重來一遍。妻兒都是義務幫忙，不過這一演，倒把兒子給演傷了。因為他喜歡規律化的作息，演戲打破他的規律，到今天，他還跟電影保持絕緣狀態。
《推手》籌備期很辛苦，拍攝時倒還順利。到了剪接時，就是最快樂的一段日子，雖然每天得花上十一個鐘頭剪片，再加上來回兩個小時車程，一天得工作十三個小時。那時太太的病情也控制住了，有媽媽幫忙，家裡無後顧之憂。剪接時，正值暑假，爸爸也來了。每天我開車去剪片，晚上回家，他們就在家門口看著我進門。六年多來，我第一次有工作，雖然還沒有開始賺錢，但有電影拍，又能與家人共聚，當時覺得，人生如此，夫復何求！
第二部分
《十年一覺電影夢》仔細想想，對別的演員，我好像也沒把人搞得這么神經兮兮的，只有對凱文·克萊恩如此，全因為他演的這個角色。老實說這次我有點自相矛盾，因為我一直認為不必把演員搞得那么慘，但這次為了戲，只有不斷地打擊凱文的信心，弄得他不知所措。一來因為這個角色需要，同時這裡面也有著我自己的認同，與我自己尷尬、不安的處境有關，所以我跟他耗上了。不過他明白我搞什麼名堂，也知道他需要浸潤在這種迷迷糊糊的狀態中，這是跟其他演員不一樣的地方。 熱門評論編輯
媒體專家評論.
：人們關於李安和李安電影的疑問、爭論、好奇，或許在這本書里都可以尋得答案和滿足：他隱忍與堅持的個性，他對文化和人情的專注。
——內地版責任編輯陳陽春
李安榮膺“全球最具影響力藝術與娛樂人士”，當之無愧。
——美國《時代》周刊盛譽李安
像李安那樣能拍中文、英文電影，在東西方世界裡遊刃有餘地行走的導演，恐怕華語影壇里只有他一人。
——張藝謀(著名導演)任64屆威尼斯影展評審會主席時感慨《色·戒》獲頒金獅獎
跟李安合作是很難得的經驗，他跟演員溝通得很好，是我遇過要求最高的導演。拍《色戒》時最怕他改劇本，他改來改去，我對不上台詞，就開玩笑說要馬上死給他看。
——梁朝偉(坎城影帝)痛感李安執著、敬業，做事嚴格
我在北京，聽說李安在成名前也曾經做過六年全職父親，恨不得飛到紐約去親他一下。
——徐小平(新東方教育科技集團董事)部落格撰文仰慕李安愛心與隱忍
這本書有一個功能，它可以讓你看到從構想到實現之間，要克服多少的困難。
——蔡康永(台灣著名主持人)感言李安傳記給人啟迪
中國讀者熱評：
許多人都知道李安在紐約六年全職家庭宅男的日子，對於一個而立之年的人，有多少人能耐得住這樣的寂寞和壓力呢？所以不管是年少得志還是厚積薄發，人生就是無常的遊戲。堅持著有好戲上演，或許堅持落得啼笑人間，無論如何，這便是人生。
——網友“五色全味”
《十年一覺電影夢》有很多種讀法，有很多種讀法的書並不多，因為字裡行間需要變化出許多層意思，有這樣功效的字句組合，必要用心，必要有真東西來發酵的。我可以讀到一本電影教科書，讀到一本散文集，讀到一本生活的心靈雞湯，讀到一本對中西文化、社會糾葛的論述文集，當然，也讀到一本傳記。
——網友“灰土豆”
