簡介
《兄妹探寶》劇照片名：《兄妹探寶》
外文名：Go Prospecting
國家/地區： 中國
類型： 家庭 / 劇情
對白語言： 漢語國語
色彩：黑白
製作公司：海燕電影製片廠
導演：高正
編劇：高正 陳伯鈞
攝影：王志初
演職員表
劇情介紹
《兄妹探寶》 海報暑假開始了，太湖游擊隊烈士張猛的三個孩子——大勇、葵花和小勇，打算要在假期內為社會主義建設做一件好事。一天，三兄妹家裡來了客人徐伯伯，他是張猛烈士的老戰友，在解放戰爭中曾同張猛一起在太湖打游擊，張猛烈士就是在截擊反動派運糧船的戰鬥中壯烈犧牲的。徐伯伯向三兄妹講了他們父親的英雄事跡，並且看了烈士的遺物：一塊血石和一架望遠鏡，勉勵他們繼承烈士的遺志，做個五好的少先隊員。三兄妹聽了徐伯伯的話，更加珍愛染有父親革命血跡的遺物。他們發現血石是含有鐵質的礦石，這個偶然的發現，啟發了三兄妹，他們決定到父親犧牲的地方去找鐵礦，為人民公社的農具廠做一件好事。張猛烈士的遺物是當時一個老漁民輾轉送到交通站的，這個老漁民沒有留下地址和姓名；因此誰也不知道烈士犧牲的地方。三兄妹沒想到在偌大的太湖找這樣一個地方多么不容易，只簡單地帶了幾塊乾餅，駕駛一條小帆船，到湖山深處去找礦了。他們來到了一座翠綠的小島，就分頭去找礦。途中，他們遇見了牧羊姑娘黑妹和她的老爺爺。老爺爺問明來意，就勸告他們說：“島上只有果樹，沒有礦石。”這時天色將晚，老爺爺恐怕他們離家路遠，天黑前趕不到家，就熱情地留他們住了一宿。晚飯後，三兄妹想起了媽媽，因為離家時沒有當面告訴她，媽媽一定在為他們的安全擔心了，決定明天一早就回家去。不料在臨睡之前，熱情好客的黑妹向他們講了一個“金碗”的故事。傳說古時太湖的水是苦澀的，地上不長五穀，人民生活很苦。有個英雄少年知道在某處的大山洞中，有一隻能使湖水變清變甜的金碗，為了替人民做好事，他不怕艱苦和困難，獨自深入山洞去找碗。在山洞中，少年與守洞的大怪獸展開了搏鬥，由於他的堅強意志和勇敢，終於戰勝了怪獸，取得了金碗。這個故事給大勇很大的鼓舞，他從故事中受到了教育，認識到要做好一件事，就要有堅持到底的決心。於是在第二天早晨，三兄妹又繼續踏上了找礦的路程。三兄妹的小帆船在太湖上行進，忽然間湖上起了風浪，小帆船在風浪中顛簸著。三兄妹同舟共濟，終於戰勝了這個突如其來的困難，到了另一座山上去找礦。在太湖風浪大作的時候，媽媽和徐伯伯都焦急萬分，駕駛一艘汽船到湖上找尋。這時老爺爺也擔心他們出事，偕同黑妹穿過風浪滾滾的湖面，登上了一座當年游擊隊活動過的山岙，在這裡找到了三兄妹。老爺爺在大勇手中發現了那塊血石，大為驚奇，詢問之下，才知道他們就是十幾年前被自己搶救過的張猛烈士的兒女，他深為三兄妹繼承父輩革命精神的行動所感動，親自陪同他們到張猛烈士犧牲的地方，幫助他們找到了鐵礦。山上響起了慶賀的槍聲，驚動了正在湖上找尋的媽媽和徐伯伯，他們循著槍聲，在一個湖灘上與老爺爺和三兄妹會合了，媽媽對曾經為他們父子兩代操盡心力的老爺爺，表示了萬分的感激。
著名配角
達式常曾在《兄妹探寶》中擔任配角姓名：達式常
性別：男
民族：回族
籍貫：江蘇、南京
生日：1940年9月26日
身高：183cm
生於：上海
職業：演員
達式常(1940.9.26－) 回族，江蘇南京人，生於上海。幼年時代家境貧困，但喜歡文藝活動，1959年高中畢業後考取上海電影專科學校表演系，師從著名電影導演藝術家張駿祥、凌之浩，1962年畢業後分配到上影廠當演員，曾在《兄妹探寶》中擔任配角。也是達式的銀幕處女作《兄妹探寶》。在影片中，作為配角的達式常並沒有引起觀眾的注意。1964年因主演影片《年輕的一代》嶄露頭角，受到好評，因遭遇“文革”被迫中斷藝術生涯。1973年重回上影廠，拍攝了《春苗》、《難忘的戰鬥》等5部影片。“文革”結束後出演了《東港諜影》、《他們在相愛》、《曙光》、《燕歸來》、《人到中年》、《譚嗣同》、《書劍恩仇錄》等多部重要作品，其中多扮演文質彬彬的知識分子形象。在《曙光》中，他把一個受極左路線殘酷迫害的紅軍幹部演得真摯、深沉，且富有激情。在《燕歸來》和《他們在相愛》中他同時飾演兩個不同個性的醫生形象，獲得成功而獲第4屆百花獎最佳男演員獎。他在《譚嗣同》中飾演的譚嗣同和在《人到中年》中飾演的陸文婷的丈夫傅家傑也受到好評。達式常的表演從容、傳神、細膩，善於挖掘人物情感世界。他現在是上海電影製片廠演員，中國電影家協會理事。獲1982年文化部優秀影片獎、第三屆電影“金雞獎”最佳影片、第六屆《大眾電影》“百花獎”最佳影片獎。
審查監督
《兄妹探寶》劇照表現青少年及兒童題材的由團中央負責人及下屬的有關單位的負責人會同審查，如《兄妹探寶》是在1963年12月13日，由團中央的五位書記：王偉、楊海波、王照華、張超、曾德林審查，同時參加審查的還有少年之家、少年兒童部負責人。
在中國電影管理體制的諸環節中，電影審查是至關重要的一環，是電影文學的生命線。任何國家都有電影審查，國民政府曾不止一次地制訂、頒布電影檢查法。建國後十七年電影審查的特異之處在於，第一，這種審查並非像世界大多數國家和地區的電影審查那樣，把重點放在“性與暴力”方面，而是把注意力集中在影片表現的思想內容，尤其是政治傾向方面。換言之，電影審查主要是政治審查，審查影片是否違反了主流意識形態。在這種審查中，“政治標準第一”貫徹始終，而具有操作性的、具有法律效力的審查規則始終沒有確立。第二，十七年的電影審查機構及其職權處在不斷的改變與調整（放權與收權）之中，缺乏相對的穩定性和一貫性。第三，由於十七年中政治運動頻繁，因此，對影片政治思想的審查總是隨著政治風向的變化而變化，又由於以“不斷革命”為理論基礎的激進主義是這些政治運動的主要內容，所以導致了審查標準不斷地向激進主義的文藝觀靠攏。第四，由於政治風向的變化來自上層，政治標準完全由領導制訂，加之審查規則的缺失，以及中國封建文化——一言堂，長官意志的深重影響，電影審查常常成為當權者和主管人的個人行為。一個劇本，一部影片的成敗生死常常繫於某位領導的一句話。換言之，“人治”在電影審查中起著重要的作用。這些特異之處決定了十七年電影文學的性質和基本走向，可以說，中國電影文學的歷史就是與電影審查制度衝突、妥協、退避的歷史。
上述“中國特色”的形成、維繫和鞏固，要歸功於電影審查的具體做法，這裡所說的具體做法包括兩個層面：制度性審查和運動性審查。
