電影介紹
安娜.卡利娜扮演一個脫衣舞表演者，她的《十二月的自畫像》（JLG/JLG - autoportrait de d閏embre），我們清晰地看到了一個宗教畫的戈達，一個“視野即思想”的戈達爾，一個再天地悠悠中醒悟“最後需要犧牲”的戈達爾。
影片評價
當戈達爾以法國新浪潮一員的身份出現時，誰也沒有料到這場提倡"作者導演"的革命最終只剩下一位不斷標新立異的鬥士。"我不會拍符合大眾口味的電影"，戈達爾的確如他所說，從來沒有成功地從頭到尾說完整一個故事。在那些影片本身不斷地被引證的敘述模式中，那些隨意發表時論又將記錄片與故事乃至社會學思考拼貼在一起的"寫實"的鏡頭裡，戈達爾引領著觀眾（在大多數情況下被混亂的敘述折磨得惱羞成怒的那些人）去尋找問題所在，而不是觀看人物的內在邏輯性與事件的合理性。如果說電影還有什麼沒探索過，那么由於戈達爾的存在而結論注定是否定的。法國電影資料館館長朗格洛瓦認為整個電影史應戈達爾前"和"戈達爾後"來劃分。阿拉貢乾脆地評價戈達爾的電影為"今天的藝術就是讓.呂克.戈達爾的藝術，因為除了戈達爾就再也無人能夠更好地描寫混亂的社會了 ……"
戈達爾所有的電影都有其主觀的立場，他不斷地出現在旁白中或者直接飾演某個工具的角色，除了《筋疲力盡》還模糊地浮現故事的脈絡以外，他的很多電影都會以字幕代替鏡頭，這種時不時地哲理一下或者顛覆一下有其對當下電影泛情和泛故事化的嘲諷，也是一種詩意化地回到默片時代，戈達爾這向早期電影大師致敬的態度也表現在對共同戰鬥的同行的近於武斷的指責，為此他還和新浪潮另一位大將特呂佛一刀兩斷，顯然戈達爾容不下任何年徹底的行為，史匹柏在他眼裡簡直糟糕透了;他連懦夫都算不上，應該說是騙子才對。"
戈達爾不像伊文思或安東尼奧尼與中國結下那樣的情緣，但早在６７年的《中國姑娘》里戈達爾便揭示了"文革"時那全民政治的可笑，儘管他帶著相當隨心所欲的遊戲態度。戈達爾關注的問題十分廣泛，社會學的、語言學的、心理學的、甚至胚胎學的，當然，他對政治有敏感的天性，否則他是不會對古拉格群島的恐怖政治那樣義憤填膺，雖然他公開表;所有的事情都與政治有關，甚至包括煮一個蛋"，但他的電影與其說是政治性的還不如說是批判性的。戈達爾差不多因為這樣的理由和一個富裕的中產階級家庭決裂。早年在加拿大的日子令他有這樣的感慨："人在放逐他鄉時，交出的成績單總是比較漂亮一些。"
然而，戈達爾站著的並非流浪者歸來的角度，他似乎總存在於一個預置的結構中，像一個反思者而不是一個消費者消解事物本身。戈達爾對制度化的東西是不屑的，他覺得"大學是一個充斥病態人種的畸形場所，"這方面最有力的例子便是《中國姑娘》。他認為"由於今天施工率的十分頻聚而導致了寧靜的消，這一切資本主義的高速發展的惡果呈現在《我略知她一二》中。而當時下那么多人對電腦時代樂此不彼時，戈達爾在１９６５年的《阿爾發城》一片中就觀察到了未來電腦時代對人性的桎梏。面隊日益嚴重的全球性的社會問題，戈達爾倒不是一個感傷的焦慮者，他總是捏開一些無法回答的問題，天性喜歡矛盾的他在表明立場上也總是"為所欲為"的自由，所以與其說他的電影政治化還不如說是一種反政治。在我們這樣一個步人後塵的國度里，人人都在遵循拜金主義的"為所欲為"，思考也總是強權主義的反彈，而且知識分子的缺席造成了極端功利主義在教育領域的蔓延。如果說戈達爾骨子裡無意反對他的知識分子的立場與主張，那么放棄抒情人生成了制度化的新時代的標誌之一，必然也是人格塑造進入零度極限的產物。
在戈達爾的邏輯中，一物衍生另一物是被拒絕的思維，錯亂與顛倒或許是他不善理順故事發展的天然弱點，但他的電影從不重複，如果也用戈達爾喜歡的歷史學眼光看，他的二十多部電影是一個大型拼貼畫，至少也是歷史與個人經驗的交叉疊現。大概戈達爾一生拍片最困難的事是資金缺乏，一般他拍一部電影只有一、二十萬法郎，也許戈達爾大量地使用旁白與打字幕該有這方面的原因。
戈達爾是作為影評人的身份步入影壇的，他自稱自研電影十年有餘，然而當初和特呂弗、里維特、夏布羅爾共同參與《電影手冊》是有一掃法國影壇好萊塢化的野心的。按戈達爾公開的心跡。他們當時的口重要的是作者導演而不是製片人"的潛台詞便是："這是我們爭取地位，攻擊既有制度和睜取地位，以不同的吃飯方法上桌同餐的手段。"
