生活經歷
精彩片斷
《青花小匙》
有一段時間，我不喜歡講故事。尤其在我自視認真的寫作中，經常迴避講故事。也不喜歡別人在寫作中把講故事作為一篇作品的核心內容。我經常有意破壞故事的形成，我說，別人要看的，我儘量省略。而別人不要看的，我卻要不厭其煩，反覆描述。有一天，我買了一本書，看到這樣一句話："我們也可以講故事給上帝聽，比如我們自己的生命故事。儘管上帝比我們更了解它。"當時我很疲倦，靠在兩隻疊放的枕頭上，一台正方形電扇，開著最低檔，很小的風吹過來。我忽然感到類似一個老人在冬季常有的那種顫慄。我還不太老，我知道使我顫慄的，不是風，而是剛剛讀到的那句子。其實，我也不明白，在我一生中，竟會有遠離故事的階段。小時候，我住在村莊裡，周圍的人比我大，比我有用。他們使用的語言，是偏僻方言和俚語，多半沒有相應的書面形式，我覺得，他們對語言的態度，比較隨便，不講究。儘管如此，在運用語言的眾多形式中，講故事，是他們的最高理想。能講更長更複雜的故事，那人就被視為智者。當時村莊裡的智者，是個瞎子，獨眼睛。老天留給他一隻眼睛。那隻孤獨的眼睛，看了許多書。還看了許多走來走去的人，翻來覆去的故事，以及屋後流淌不盡的河水。他比所有的人更會講故事。所有的人都認為，他比自己更聰明。後來我到落城，拚死做了作家。有電台記者採訪，問我，那時在鄉村，是否嚮往外面的世界。我說，那時我分不清內外，村莊就是我的世界，很完整。有現成的土地和天空，有親人，有莊稼，有性情溫和的走獸飛禽。還有木板搭成的橋樑。遠方來的船隻，都從橋下經過。我說確實很完整。再加上講故事的獨眼人，和夜晚，簡直稱得上完美了。所以說，我雖然曾遠離故事，對故事的興趣，卻一直藏在裡面的衣袋裡。寫《傻瓜吉姆佩爾》的辛格，還有寫《阿萊夫》的博爾赫斯，可惜這兩個老人我都沒見過。他們對故事的崇尚，和他們講故事的能力，不止一次地打動我，讓我覺得自己算不上作家。辛格說，能夠留下的是故事。現在我相信，他是對的，說出一個行家裡手才會重視的道理。可是，能夠留下的是什麼故事，卻無從請教了。因為他死了。或者任何故事，只要你講給上帝聽過，就會在空氣中永遠留存。
獨眼人講故事，通常在夜晚。夜晚確實是講故事的好時刻。有時他被許多人圍著，像個鄉村布道者，或者更像個受人歡迎的貨郎。有時那些人散了，忙種田吃飯的生計，他就很孤獨，硬拉著我去聽。現在回想起來，我最喜歡單獨聽故事的夜晚，獨眼人的聲音，變得很低緩，像哼唱民謠一般。我五歲或者七歲，豎在他對面，像一塊會點頭的磚。到後來周圍的人越來越忙。他們不僅在田地里忙，有些人還趕到城裡去，蓋高樓大廈。一年四季在外面，顧不上回家，聽故事的人越來越少。獨眼人問我：他們哪兒去了，怎么都走盡了？我說不曉得。我說，他們忙呢，沒空聽你說故事。獨眼人閉上眼睛，拿手揉揉肚子，好像不舒服。我說怎么了，你怎么了？獨眼人說，沒什麼，我講給你一個人聽。
獨眼人講的故事，通常是民間流傳的的老章回。等我上學讀書了，就知道原來他不很聰明。多少故事，都是照搬來的，沒一點新鮮。甚至在搬講的過程中，還掉渣落屑的，講不周全。他搬講的那些故事，後來我都忘記了，起碼忘記是他最初向我描摹了那些故事的輪廓。因為我看到它們的出處都在有名的書本里，而我覺得書本的講述更有權威，更令人信服。如今回想起來，只有一則有關魂靈人世界的奇怪故事，我在書本中從未找到過它的出處。從十六歲起，我一直迷戀柳泉先生那部名為《奇異歷史》的書。我說過，我崇拜那部書中自然運用的特殊語體，還有其中關於靈魂的說法。我還說過，對於那些不可思議的書頁，我愛不釋手，充滿敬意。它們填補著這個世界因為過於乾硬而裂開的罅隙。即使在那部書中，我也沒有查出這則故事的文字依據。也許它真正的出處，就在獨眼人的身體裡罷。對於這一則奇怪的故事，我一直抱有不減當初的好奇。我不知道，是否所有難忘的真正原因，不是別的，而是由於獨眼人在拐彎抹角的講述中，始終向我顯明一件物證，一個精巧而清晰的意象。你猜得到么，那是一柄童話里才有的小羹匙。獨眼人坐在黑暗裡，拿手指頭比劃，這么小，這么短，匙腹中印著青色的花紋。在我單獨聽故事的夜晚，他總是這么比劃，把一樣虛幻的東西比劃得比自己的鼻子還要真實。
你知道我很孤單，你看看我這隻眼睛，我和它一樣孤單。世上有那么多人，唉，世上有那么多人，有那么多雙眼睛。可是我的這一隻眼睛，只能單獨存在著，沒有伴兒。每天夜晚，我只有講故事，不停地講故事，才能讓你坐在我的對面。可是你不能一直聽下去，你不能不回家，你不能不離開我。你每天都聽到很晚，最後一個離開，你走了，我知道，真正的夜晚就來了。我睡不著，好眼睛越睜越大，看清楚那隻瞎眼。像單獨活在世上的人，老想著死人。好比一對孿生兄弟，一人活著，一人死了，活著的，也就死了一半。好眼睛睜得發疼，渾身都難受。我不敢坐在屋子裡，就到屋後的河邊，亂走。我看見那些閃亮的蟲子，在蘆葦間飛來飛去。有時候，一些魂靈就變成這樣的蟲子，停在葦葉上休息。
那些動人的夜晚，我坐在獨眼人的對面，獨眼人坐在我的對面，我們一起坐在村莊裡。獨眼人的那個故事，總是從自己說起，所以故事的主人公被叫做獨眼人。隨著他的講述，我又看到另一個獨眼人，從他的身體裡分化出來，或者他原本就是一個雙重的人,白天在陽光下疊合得很緊密，等到夜晚與我單獨相對的時刻，他的雙重身影，就開始相互游離，構成雙重的形象。那時我還小，看不出兩個形象有什麼區別，也看不出兩個形象中誰是實體，誰是實體的影子。我只聽到獨眼人的聲音，在兩個形象之間穿過，像一種力量，使那兩個形象聚而復散，數不清的變幻。根據獨眼人的說法，多年前我們村莊裡，有另一位獨眼人，和他一樣孤單，卻比他年輕許多。那個年輕的獨眼人，還太年輕，還不會講故事。他笑笑，他說世上只有兩種人，喜歡不停地說故事。那就是孩子和老人，就像現在我們兩個，我是老人，你是孩子。
我在屋後的河邊，看見那些閃亮的蟲子。他說，那些閃亮的蟲子，在蘆葦間飛來飛去。在你還沒有出生的時候，村莊裡有過一種傳說，說人死去後，魂靈變成這樣的蟲子。後來我知道，那些魂靈並不是變成蟲子的，而是附著這些蟲子的身上。在死去的一剎那，肉身人轉變為魂靈人，一下子變得很輕。不應該說輕，因為它們根本就沒有重量。輕也是一種重量。它們把所有的重量，都留在軀體上，魂靈人從軀體的鼻孔里鑽出來，會被氣體帶向遙遠的空間，要花很長時間，有時候要幾年，才能漸漸掌握沒有體重的情況下，在大氣中行走和飛翔。它們行走時不用腳，飛翔不用翅膀，它們移動自己，全憑著一種想法。相對於我們來說，魂靈人本身的存在，就是一種不可證明的想法。或者說，一種想法移動了它自身。你還小，或者說你還不夠小。一個人，只有當他是嬰兒或者老人的時候，才能懂得，村莊裡一切說法都是真實的。
他忽然問我，你知道我們村莊裡有幾口水井么？我說，再笨的人也會知道。因為在我們村里，只有一口水井，就在村莊的中央，那棵最老的銀杏樹下。他又問，靠水井最近的，是哪一家呢？我說，我當然知道，那就是我姨媽家。
村莊裡又一口水井，井邊有一戶人家，本地人說起來，沒有不知道井邊麻家的。在你出生之前，麻家有過一個女孩，叫翹兒，是你姨夫的姐姐，又聰明又好看，可惜你沒有見過。即使她現在活著，你也不會認為她好看了，因為她的年紀跟我一樣大。三十多年前，誰知道你在哪兒，還不知道在哪座墳前打鏇風呢。翹兒不僅好看，還懂得許多別人不懂的事。我生下來，就有一隻眼睛是瞎。那隻瞎眼從來沒有睜開過，就憑這一點，所有的孩子都欺負我，罵我是瞎貓，瞎狗，不和我玩兒。只有翹兒，對我的瞎眼不那么介意，她會拉著我的手，向我的瞎眼吹熱氣。她說，吹一吹，說不定會睜開。
有一次，我和翹兒瞞著大人，到鎮上去。我們的村莊是方的，朝北的一邊，與河流平行。在河的對岸，就是有名的蓉塘小鎮。現在你可以說，村莊與小鎮之間的那條河流，不過是一條小河。可是那時候，我和翹兒覺得，它無比寬闊，而且風浪很大。河上有一座橋，是用木板和鐵釘搭成的。可惜你再也不會看到了，我和翹兒牽著手過橋。那座橋當年就很破舊，風一吹，搖搖晃晃，木板和鐵釘相互摩擦著，咯吱咯吱地響。我問翹兒：怕不怕？翹兒說不怕。翹兒問我：你怕不怕？我說不怕不怕。可惜你再也不會看到了，我和翹兒牽著手過橋，走到橋中間，都害怕起來，坐在橋板上，一動也不敢動。
獨眼人說到這裡，把身子蹲下去，似乎他的腳下依然是搖晃不止的橋板。我說，可惜我沒看到。
我們坐在橋中央，探頭看橋下面的水，覺得水面越來越寬闊。風吹過來，橋板搖晃得更厲害。我們拉著對方的手，誰也不敢鬆開。等到天黑的時候，趕集人過橋回家，順手把我們領回了南岸。後來我們又有幾次試圖過橋，都陷入同樣的恐懼。兩三年過去了，許多事物發生的意想不到的變化，我和翹兒牽著手，走上橋頭，覺得河水變得很窄，木板橋也變得很短。可能橋與水並沒有變化，變化發生在我們的眼睛中。翹兒有兩隻眼睛，我有一隻眼睛，可是我們看到的變化，幾乎完全相同。我和翹兒牽著手過橋，走到橋中間。我問翹兒怕不怕？翹兒說不怕。翹兒問我：你怕不怕？我說不怕不怕。我們過了橋，第一次離開村莊，到了小鎮上。
我坐在獨眼人的對面，如果我三十歲的時候坐在他對面，就可能忍不住要說些意見。我會說怎么如此簡單。今晚您講的故事，恐怕只能給三歲小孩子聽罷。如果那孩子長到三十歲，你又給他講什麼。獨眼人說，只要我和他是單獨相對，周圍沒有別人，我還是講閃亮的蟲子，講我和翹兒過橋的故事。因為這樣的故事，就如同我們村莊裡的稻米，是最直接的東西，有香味。我不能因為它簡單，就閉口不提。即使你離開了，我也要講出來。我睜開眼睛，看你離開；我的那隻瞎眼，會在最深的黑暗裡，看見那些閃亮的蟲子向我飛來。我知道那些閃亮的蟲子，其中有一隻特別亮，帶著更好的聽覺。
河北岸的蓉城小鎮，只有一條街，街邊有許多攤子，賣各種東西。攤子是露天的，所以不叫店，也不叫鋪。頂多用竹竿撐起一塊白布，遮雨遮太陽。我和翹兒坐在那塊白布下面，合吃一小碗餛飩。那是我們從前沒吃過的好東西，我吃得很專心。可是翹兒盯住手裡小羹匙，像得了寶貝。我說快吃，多好吃的餛飩。翹兒說，小羹匙，好看死了。翹兒說我真喜歡。我把手裡的小羹匙舉到眼前，發現它確實好看，那么短，那么小，像個小指頭，還印著青色的花紋。我將它們在衣襟上擦乾淨，對翹兒說，把它帶走么。翹兒使勁地搖頭，說不。說這么拿了，就是偷。我不要偷的東西。我咬咬嘴唇，把小羹匙放回碗中。我記得餛飩已經吃光了，剩下半碗湯。小羹匙太短，一下子給淹沒在碗底。
翹兒七歲就死了。我弄不清她是怎么死的，有人說她是得了怪病，有人說是被蛇咬了，是那種長腳的小黃花蛇。我從來沒有見過那種蛇，要是我見到，一定用腳跟踩扁它的頭，再把它甩到高壓電線上去，讓它掛在那兒，吱啦吱啦冒火星。我們村莊裡的風俗，死亡的重要性，通常與死者的年齡有關，老人過世，是了不起的大事，會得到厚葬。厚葬的厚，體現在棺木的厚度上，最好的棺木，木匠用鑽子也鑽不透。小孩死了，叫夭亡鬼，頂多備一隻小木箱，村莊裡把那種小木箱叫做薄皮材。要是不經意，弄塊竹蓆片裹起，埋了或是丟到河裡，讓它順水漂流。我跑到水井邊，看見翹兒已經變成了卷得很小的席筒，放在石板上，周圍插了幾根香。大人們說，等香燒完了，就丟到河裡去。
當時我轉身跑開，慌裡慌張，鞋都跑掉了。我光著腳跑過木橋，身後響起一串叮叮咚咚得聲音。我一直跑到那個竹竿撐起的白布下面，跪倒在賣餛飩的攤主跟前。我記得那時候跪下去，還沒有板凳高。
魂靈人世界的訊息，多半是由那些閃亮的蟲子帶來的。有一天晚上，我到屋後的河邊亂走，看見閃亮的蟲子比往日更多。有些在飛，有些停在葦葉上休息。其中有一隻特別亮，一閃一閃的，仿佛要說話。我走近前去，就像當初站在木板上那樣，感到腳下的地有些搖晃。我一動也不敢動，後來聽到翹兒的聲音，從那隻閃亮的蟲子身上透出來。翹兒對我說，魂靈人從軀體的鼻孔里鑽出來，會被氣流帶向遙遠的空間，有好幾年它分不清東西南北，只看到空氣中魂靈人的群體，像無形的蜉蝣在漂移。每一個鑽出鼻孔的魂靈人，一旦加入那個群體，就會在瞬間之內掌握那個世界的全部知識。翹兒說，那種學習是沒有過程的。每個魂靈人都有投生的的機會，但並非可以反覆輪迴。因為魂靈人藉助身體獲得再生的機會，只有一次。絕無僅有的一次，當母親產出一個肉身人的雛形，那雛形並沒有魂靈，當經被產出的那一刻時刻，魂靈人的群體中，就會有一個成員，像跳水一樣，從高處躍入其中。可以這么說，肉身人的第一聲啼哭，正是魂靈人躍入雛形深處所濺起的迴響。那種躍入的動作，容不得絲毫猶豫，比世界上所有的動作都更決絕，無可近顧。因此所有的魂靈人在躍入之前，都經受了最大的遲疑和焦慮，如同被一場大火燒過。有些魂靈人在這樣的大火中，要被焚煉幾十年，幾百年，甚至上千年。在躍入的機會到來之前，我說過，魂靈人像無形的蜉蝣在空氣中漂移，它們喜歡依附在閃亮的蟲子身上，就像肉身人每到夜晚，就要聚集到燈光下一樣。翹兒說，魂靈人從高空中跌下，落在雛形的鼻孔里，因為那兒既是它的出口，也是它的入口。翹兒說，生死只有一扇門。
由於某種對學術的偏好，我對難以查明出處的故事，既好奇，又不免疑慮。獨眼人坐在黑暗村莊裡講述的故事，我始終不敢相信，至少不敢完全相信。它聽起來如此簡單，又簡單的如此深奧，引起了我的不安。獨眼人的一隻眼睛看著遠處，另一隻永遠不會睜開的眼睛，注視著我，似乎要看透我的疑慮和不安。他說，你不相信，是因為你不肯相信；你不肯相信，是因為你太小，或者還不夠小。他伸手到懷裡，掏出一樣東西。他說，你自己看吧。
翹兒死的那一天，我只記得我在跑。我光著腳跑過木橋，一直跑到那個竹竿撐起的白布下面。我拿到那柄小羹匙，站起身來往回跑。看到一個身材高大的人，挾著那捲席筒，已經走到橋的中央。翹兒裹在席筒里。那人把席筒擱在木橋欄桿上，左手扶著，右手像想擦汗。我拚命跑過去，把小羹匙塞進席筒和翹兒之間的縫隙。那人身材高大，低頭看我一眼。他並不憤怒，什麼也沒說。他左手一推，席筒直向河面墜落，看上去倒不太重，激起的水花似有若無。
無論故事開始還是故事結束，在夜晚講述故事的人都相信，印有青花的小羹匙，是翹兒化作魂靈人之後，親自送來的。在孤單的夜晚，蟲子在河邊閃閃發亮，並且對他說話，作為證物的小羹匙，神奇地回到了他的手邊。
相關評論
魯羊素描 魯羊是一個簡約的人。日常生活中的衣食住行，他都相當的簡單。這並不是說他是惰怠的人。恰恰相反，他是一個非常願意勞作的人，他喜歡徒步行走，他可以一口氣徒步走上一兩個小時；他甚至說，他最希望乾的職業是扛大包，出一身臭汗一定是種愉悅身心的享受。他的簡約是為了打碎物質生活那笨重的枷鎖，以獲取足夠大的空間，讓他的靈魂可以自由翱翔。他的肅穆平和與他的簡約在某種意義上從一開始就瓦解了藝術與生活之間可能豎立的巨大壁壘，或者可以這樣說，正是這種簡約的態度使他能夠在藝術與生活之間悠閒地散步。
貝克特說，孤獨是藝術的頂峰。魯羊是孤獨的，因為他在攀登藝術的頂峰。他與所有固執而偉大的寫作者一樣，幾乎是個“寫作困難”的人（註：奧地利作家穆齊爾自稱他是個“寫作困難”的人。）。里爾克在寫作他一生中最偉大的作品《獻給奧爾甫斯的十四行詩》和《杜依諾哀歌》前是何其困難啊，他說，1922年2月期間他感到很孤獨，他的全部工作就是等待，等待著什麼東西出現。喬伊斯用七年時間完成巨著《尤利西斯》的寫作。這樣的事例不勝枚舉。毫無疑問，越是優秀的作家，他們就越是“寫作困難”的人，必須經歷寫作中的黑暗時期，須以自己堅忍不拔的意志和堅持不懈的努力實現他們藝術上的飛躍。魯羊寫作他的每一部作品，無論是長篇、中篇、短篇，還是一首詩，都好像耗盡他所有的身體力量和精神力量。爾後，他會有一段時間的沉寂。但是過不了多久，他就會像鳳凰涅盤一樣獲得新生，思想上再次升華，精神騰飛的機會又將展現在他的面前。我們知道，他又全身心地投入到一部新作品的創作中去。真正的寫作必然是一種沉寂，真正的作家必然是遭遇“寫作困難”的人，一切都無須言說，最終優秀作品的問世會說明一切。
魯羊不光是一名作者，而且還是名讀者。這並不是多餘的話。閱讀對於一名寫作者的意義是不言而喻的，因而作為作者常常也是優秀的讀者，例如博爾赫斯。一名好讀者是一個不斷發現他作者的人。而魯羊正是這樣的好讀者，並且是一名出色的讀者，他一直不斷地從事著尋找他自己作者的工作。他本人在這樣不斷尋找的過程中，漸漸地成為了一名作者。因為他發現了他在閱讀中並未發現的人們的隱秘生活和尖銳而不容忽視的人的問題，他有必要把這些人們尚未表達的獨特事物表達出來。很多時候，寫作的命運就是這樣不知不覺地降臨在一個專注的讀者身上的，或許魯羊也屬此類作者。我不清楚他成為好讀者和好作者孰先孰後。
作為一個多元文化的接受者，魯羊有很多愛好（有的是嗜好）。他會彈古琴，也就是嵇康在《贈秀才入軍·其二》詩中所寫“目送歸鴻，手揮五弦”中古代樂器，其師是南藝成公亮先生。他臨寫碑帖，且不臨“秦漢以下”，雖不足以成為書家，但其書法古樸典雅，頗有境界。他對艱深的事物有特殊的愛好，他研習甲骨文和佛經，我們可以在閱讀他的作品《九三年的後半夜》時對此有些了解。他還喜歡下中國象棋，還喜歡看阿巴斯的電影……
作為大學中文系的老師，魯羊的課是別有風味的，有一段時間其全校文學選修課名播所在大學的校園，雖然選修的同學不多，但議論的同學卻有成百上千，這有點像納博科夫當年在史丹福大學的文學講座。為了讓學生也就是新讀者進入文學的核心、作品的本質之中，他堅持在課上朗讀作品，他讀過《變形記》、《傻瓜吉姆佩爾》、《一張事先張揚的謀殺案》、《交叉花園小徑》等等，不一而足。有時候，一學期下來，學生會少了很多，但令他欣慰的是又有一批學生成長為好的讀者了。
魯羊是個既簡單又複雜的人，因此對他進行素描也是非常困難的，這是一件容易失敗的工作。更多更豐實的魯羊蹲在他的作品裡，如果您願意成為一名好讀者的話，您會在他的作品中發現他，他會毫不吝嗇熱情大方地與您交談，與您探討生命中許多既簡單明了而又複雜險峻的問題。
（育按：本文為2000年寫的小隨筆。）
關於魯羊老師的記憶 現在想來，還是不太理解為什麼會安排魯羊老師給我們（美院學生）上了一學期的“大學寫作”課程。之後我曾見過他為文學院研究生講課，內容深奧精彩，學生目不轉睛，我躲在門窗後面想起當初他為我們掃盲的情形，更想起課堂上稀稀拉拉的學生，不免有些害臊。
大一時候我逃過一些公共課（倒不是我多么不願意浪費生命，不過是貪玩的年齡），卻從未落下一節寫作課。我不算是個多么善於寫字的學生，最初的原因很可能是因為魯羊老師與我父親有幾分相似，無論是相貌神態，抑或脾性舉止，甚至只是穿著打扮——05年9月，我清楚記得他穿著藏青色汗衫走進教室的那瞬間，包括見過我父親照片的幾個同學，都嚇住了。
今年暑假我在先鋒書店查找奧威爾的短篇集，偶然發現了魯羊老師的《鳴指》，扉頁處上有一張照片，便帶回了蘇州，恰好有與父親同行去買畫的機會，正好給他看了。三年前我就同父親說過有這樣一位老師，同樣學識淵博，同樣擁有極細膩的情感，酷似的外形，簡直是父親的另一個存在，不過更年輕罷了。為了給父親證明，課堂上我幾次欲用手機偷拍，沒敢，怕是冒犯，只在一次課間將父親的一張照片翻給了魯羊老師看，他笑著驚訝了一聲，我竟然臉紅了。也就沒了下文。
然而後來我堅持聽課，是真正來自於對知識的渴望。大學寫作課程有一本磚頭級的教材，課堂上卻從未用過，這是我第一次嘗到了大學課程的甜頭——拋開教材，得到真知。當然之後再很難遇到這樣的老師，這是後話了。
我一直很後悔的事，是我再也找不到當時做的筆記，最後記得考試前借給整班百來名學生複印，就沒見過，而那些複印件對於大多數人來說，不過是通過考試的過程，不必珍惜，結束也便丟棄了。
好在那些東西在我頭腦中足夠清晰，我開始讀喬伊斯，博爾赫斯，也開始著迷於阿巴斯的電影，甚至也像他一樣開始喜愛南京的一切，當然這都是表面的改變，真正讓我感激的，我說不清也道不明，可能就是這樣一個人，在我急功近利慌慌張張的日子裡，叫我性情做事，叫我泰然處世。
有次課堂上講博爾赫斯的《阿萊夫》，他提到了一本以此改編的電影他一直未找到，此後我花去許多時間在南京各碟店搜尋，只為了找到一個好藉口可以私下同他說話，至今未果，太難找了。最後的考試，我認認真真地改變了自己的寫作方式，想著他給我們朗誦的他的《銀色老虎》，想著博爾赫斯，寫了一篇我恐怕很難複述的文字，可惜沒有留底，留給我的是我大學最重要的兩個分數之一，92，不是最高，卻是最得來不易。
今年上半年我在J1走廊上迎面遇見了魯羊老師，鼓起勇氣向他打了招呼，當時就後悔了，他教過太多學生，何況我一個美院的學生，一門公共課，時間也過去兩年多……令我興奮的是，他只遲疑了一秒，竟然蹦出兩個字：“李真！”
我驚訝道（想必又是臉紅）：“許老師！你還記得？！”
他露出那個淡淡卻極具魅力的笑容說：“我記得。”
只有這幾句，然而因為太過自然，好像只是老朋友的偶遇，讓我不敢相信。
魯羊和他的小說
育邦
魯羊印象
直到現在我仍然無法深知任何一種生活
它的過程和緣起
就這樣坐在那兒左右環顧
以及離去
——魯羊《“我仍然無法深知”》
我與魯羊有十餘年交往的歷史。從傳統的作家作品論的角度，也許認識作家本身也是理解作品的一種方式。我願意在此簡單地描述一下我印象中的魯羊，這有助於我們深入魯羊的作品。譬如，魯羊彈琴對於小說《此曲不知從何而來》、《岩中花樹》等作品就有著不言而喻的意義。
魯羊是一個簡約的人。日常生活中的衣食住行，他都相當的簡單。這並不是說他是惰怠的人。恰恰相反，他是一個非常願意勞作的人，他喜歡徒步行走，他可以一口氣徒步走上一兩個小時；他甚至說，他最希望乾的職業是扛大包，出一身臭汗一定是種愉悅身心的享受。他的簡約是為了打碎物質生活那笨重的枷鎖，以獲取足夠大的空間，讓他的靈魂可以自由翱翔。他的肅穆平和與他的簡約在某種意義上從一開始就瓦解了藝術與生活之間可能豎立的巨大壁壘，或者這樣說，正是這種簡約的態度使他能夠在藝術與生活之間悠閒地漫步。
貝克特說，孤獨是藝術的頂峰。魯羊是孤獨的，因為他在攀登藝術的頂峰。他與所有固執而偉大的寫作者一樣，幾乎是個“寫作困難”的人（奧地利作家穆齊爾自稱他是個“寫作困難”的人）。里爾克在寫作他一生中最偉大的作品《獻給奧爾甫斯的十四行詩》和《杜依諾哀歌》前是何其困難啊，他說，1922年2月間他感到很孤獨，他的全部工作就是等待，等待著什麼東西出現。喬伊斯用七年時間完成巨著《尤利西斯》。這樣的事例不勝枚舉。毫無疑問，越是優秀的作家，他們就越是“寫作困難”的人，必須經歷寫作中的黑暗時期，須以自己堅韌不拔的意志和堅持不懈的努力實現他們藝術上的飛躍。魯羊寫作他的每一部作品，無論是長篇、中篇、短篇，還是一首詩，都好像要耗盡他所有的生理力量和精神力量。爾後，他會有一段時間的沉寂。但是過不了多久，他就會像鳳凰涅盤一樣獲得新生，思想上再次升華，精神騰飛的機會又將展現在他的面前。我們知道，他又全身心地投入到一部新作品的創作中去。真正的寫作必然是一種沉寂，真正的寫作者必然是遭遇“寫作困難”的人。
魯羊不光是一名好作者，而且還是名好讀者。這並不是多餘的話。閱讀對於一名寫作者的意義是不言自明的，因而作為作者常常也是優秀的讀者，例如博爾赫斯。一名好讀者是一名不斷發現其作者的人。而魯羊正是這樣的好讀者，並且是一名出色的讀者，他一直不斷地從事著尋找他自己作者的工作。他本人在這樣不斷尋找的過程中，漸漸地成為了一名作者。因為他發現了他在閱讀中並未發現的人們的隱秘生活和尖銳而不容忽視的人的問題，他有必要把這些人們尚未表達的獨特事物表達出來。很多時候，寫作的命運就是這樣不知不覺地降臨在一個專注的讀者身上的，或許魯羊也屬此類作者。我不清楚他成為好讀者和好作者孰先孰後。
作為一個多元文化的接受者，魯羊有很多愛好（有的是嗜好）。他會彈古琴，也就是嵇康在《贈秀才入軍·其二》詩中所寫“目送歸鴻，手揮五弦”中古代樂器，其師是當今著名琴家成公亮先生。他臨寫碑帖，且不臨“秦漢以下”，雖不足以成為書家，但其書法古樸典雅，頗有境界。他對艱深的事物有特殊的愛好，他研習甲骨文和佛經，我們可以在閱讀他的作品《九三年的後半夜》時對此有些了解。他還喜歡下中國象棋，還喜歡看阿巴斯的電影……
作為大學中文系的老師，魯羊的課是別有風味的，有一段時間他的全校文學選修課名播所在大學的校園，雖然選修的同學不多，但議論的同學卻有成百上千，這有點像納博科夫當年在史丹福大學的文學講座。為了讓學生也就是新讀者進入文學的核心、作品的本質之中，他堅持在課上朗讀作品，他讀過《變形記》、《傻瓜吉姆佩爾》、《一張事先張揚的謀殺案》、《交叉小徑的花園》等等，不一而足。有時候，一學期下來，學生會少了很多，但令他欣慰的是又有一批學生成長為好的讀者了。
在接下來的篇幅里，我將僅僅限於關於魯羊小說的討論，而不再言及其他。它們只是一些碎片，一些印象，是偶爾掠過的光線，甚至會被某些事物所阻滯而產生一定的彎曲。
老虎，冥想
我偏於一隅
在光明的廢墟邊緣
自由呼吸
靠冥想生活
獨自品嘗孤獨
——育邦《無題》
博爾赫斯小說《圓形廢墟》中的巫師，唯一的生活便是沉溺於無邊無際的冥想，獨自品嘗孤獨，在幻想中製造他人，最終卻發現自己不過也是一個幻影而已。
魯羊的小說在很大程度上可以說是出於冥想的文學。這甚至讓我們想起魯羊的重要文學先驅——博爾赫斯，一個製造幻想文學的巫師。在魯羊眾多的文學先驅中，我們總能在不經意之間發現博爾赫斯的影響。當然，這一點主要跟魯羊身上的氣質有關。他與博爾赫斯在精神領域中有很多相似之處。可愛的博爾赫斯熱愛各種文化，當然也包括中國的古代文化，在寫作《卡夫卡及其先驅》這篇文論時還套用我國唐代作家韓愈的《獲麟解》來說明文學的“相似之處不在形式而在調子”。
閱讀能構成趣味，並能通過作者的氣息和蹤跡去發現與此相關的作品及文學事實。我私下裡以為，魯羊的小說《銀色老虎》是他致敬於博爾赫斯的一個小禮物。當然，我從未探問過魯羊本人事實是否如此。博爾赫斯是一個對老虎有奇異感覺的人，老虎是他想像中的寵物，是他靈魂深處的護身符。他有一本詩集名為《老虎的金黃》。詩中他這樣寫道：
隨著歲月的流逝，
別的絢麗色彩逐漸把我拋棄，
如今只給我留下
朦朧的光亮、難測的陰影
和原始的金黃
——博爾赫斯《老虎的金黃》
在《銀色老虎》中，那個或有或無的銀色老虎深深地鑲嵌在“我”的生命和童年深處，“我要說的許多往事都與銀色老虎有密不可分的聯繫。形象地講，銀色老虎的四隻腳爪很靈敏地一伸一縮，行走在我幼年記憶的草叢裡，時隱時顯，具有某種震懾人心的氣派。” 銀色老虎顯然是虛幻的，是敘述者阿羊想像出來的一個玩具、一種嚮往，“它不是由血肉、骨骼和毛皮構成的人間動物。它僅僅是一種通體銀色的影象。”這隻銀色老虎不免讓我們想起博爾赫斯的第三隻老虎：
我們要尋找第三隻老虎。這一隻
像別的一樣會成為我夢幻的
一個形式，人類詞語的一種組合，
不會是有血有肉的老虎
——博爾赫斯《另一隻老虎》
這隻銀色老虎繁多、耀眼、溫柔，最為關鍵的一點是阿羊有與銀色老虎融為一體的願望。“我覺得我自己漸漸化為銀色老虎。”說銀色老虎是一個意象，或者說一個隱喻，都是恰當的。銀色，是一種迷人的色彩，它虛幻，迷離，又閃爍著光芒。銀色老虎在某種意義上成為魯羊童年世界的密碼，它構成了魯羊無限繁複和不斷延伸生命的起始色彩，這是“一個形式”，其意義是給予作者的生命以一個清晰的印記，給時間以標尺。十七年後，寫作者魯羊才認識到銀色老虎的意義，最初而言，“在見到銀色老虎的日子裡，我不知道那就是老虎，也不懂得那種顏色和光澤”，但在寫作這篇小說時，他才明白它“使我的說話方式得以豐富。同時又作為一種景象，在我一生的經驗領域內大放光芒。”
對於魯羊而言，老虎是由冥想產生的隱喻，或者生活的一個象徵。《鳴指》中如此言：我們都是大老虎，肚子脹得緊繃繃的，因為我們吞吃了無數個以往的自身。
《岩中花樹》就是一篇由冥想引發的小說。在該小說的第十四章，敘述者忍不住透露了“我”的寫作秘密：“我承認我的寫作活動多半出於冥想，它與具體的人間悲歡沒有更多的邏輯聯繫，或者說它將那些零散的悲歡狀態打得更零散，灑向迅速流逝的光陰。這種出於冥想的寫作，使我不時感到自己陷入了走火著魔的苦境。”這個小說事實上採用了一種對位法進行敘述，一方面是一個關於小青樓存在與消亡的現實故事，另一方面是一個關於落城修史者、祉卿和琴人的冥想世界。也可以把那個複雜的冥想故事理解為住在小青樓里的“我”經歷了七天七夜的夢（或者是一種恍惚的昏迷）。
毫無疑問，冥想是支撐小說局面的可靠棟樑。《九三年的後半夜》中，作者宣稱，小說必然是閉門造車之舉，“危險是顯然存在的，然而小說之車依然可以閉門而造。對於寫作者，小說本來就是一種幻想之車，它只須在內心體驗的軌道上滑行。一切摹仿得來的東西和旨在實用的構想，全可以拋於腦後。”他在承認閉門造車必然性的同時，強調了寫作者的“內心體驗”。
《鬢毛》，退縮
可我發現自己的腳步
正往後退縮，把無形的足跡留在你的面前，
留在人群和瓦礫之間
甚至印滿我脆弱的
身體。
——魯羊《退縮之詩》
魯羊的小說就是他的退縮之地。從廣闊的世界，回到密密麻麻的文字之穴。這種退縮，既來自於對現實的不信任和對世俗生活的排斥，又來自於作家內心尋求寧靜的永恆願望。伯格曼的電影《豺狼時刻》講述的是一個“羞辱”的故事。一個人很難不與現實生活相接觸，但是這種接觸在很大程度上一定是蒙受羞辱的過程。不與生活接觸的願望無疑是幼稚的。片中的主人公最後在強大生活的逼迫下，成為一個荒誕的受難者，恥辱永遠侵入了他的體內。顯然，與生活隔絕的想法在很多知識分子的觀念中流行，做一名隱士成為很多作家的烏托邦。而最終事實是：不是做一名假隱士，就是成為滿腹牢騷的持不同政見者，或者成為傳說中的仙人成為人們的談資……現實的要求是那么強烈，一名作家只能做在強大世界面前的退縮者。
《鬢毛》是城市向鄉村的退縮，是工業（物質）文明向泥土情結的退縮，是從他鄉向故鄉的退縮，是外部世界向內心生活的退縮。
《鬢毛》的題名顯然是來自詩句“鄉音未改鬢毛衰”。這是一個“還鄉”小說，這也眾多的文學母題之一。它一反常態，不再是幻想而又繁複的魯羊，而僅僅是簡潔明了。甚至有惜墨如金之感，言簡意賅，但這種簡潔的力量又達到了感人至深的藝術效果。這是我欣賞的一種好小說的方式。
《鬢毛》的寫作一方面是現實主義的，另一方面又是印象主義的。“我”顯得冷漠而客觀，面對家中至親之人，他沒有表現出融入，相反是一種淡淡的隔膜。“我”如攝影機一樣拍攝了一個“返鄉”的記錄片，而背後隱藏的卻是濃烈的親情。
這篇小說甚至使魯羊放棄對語言刻意的無限追求，他摒棄了那些複雜的充滿意味和思辨的語言纏繞，而使文本顯得坦白、誠實，如老實巴交的鄉里人。西蒙娜·薇依曾經寫道：“這一切反對一切詩、一切文采、一切宗教的運動，是屬於散文的。”顯然，這句話可以用來說明《鬢毛》的反對之軸。它站在文采的反面，而立足於堅實的本質之上。
《鬢毛》中，“我”帶著的兩本書——《親愛的提奧》和《斯賓諾莎通信集》相當重要，它們背後的兩個人——梵谷和斯賓諾莎在很多時刻註解小說中的“我”。作者遠遠地投射下陰影，使得退縮者在面對殘酷世界時身上散發出的是自信的隱忍和作好準備的獻身。一種業已存在的偉大精神譜系延伸在“我”身上，“我”正是在這樣一個時刻“返鄉”的。因而，《鬢毛》更多地透露了作者的內心信息，“留在人群和瓦礫之間”的不過是“我脆弱的身體”，而他的精神在別處。
祈禱，詩
在人類的叢林中
請讓我變得矮小
更易於被吞沒
——魯羊《接近夜晚的禱詞》
祈禱本身就是一種詩。當詩人在夜晚祈禱之時，他所面臨的是沉默的世界和嚴峻的事實，最為靜默、最為持重的時刻就來臨了。小說作者希望自己的小說成為一種詩，成為他祈禱的另一種方式。
有一天，我突然發現，在魯羊所有的小說作品中，我對《青花小匙》和《此曲不知從何而來》有明顯的溺愛。它們給我既有遙遠不可及又有近在咫尺之感，實在和虛幻同在。因為在某種意義上說，它們是詩的。
法國批評家阿蘭說，小說在本質上應是詩到散文。我以為，隨著時間的流逝，小說在到達散文的時刻起，它又要轉向詩了。普魯斯特和貝克特給我們作了精確的示範。
小說作者在很多時候，顯示了他的智力和技巧。然而，真正的藝術不依賴於智力，而更依賴於它趨向詩的動力。普魯斯特說，“我認為作家只有擺脫智力，才能在我們獲得種種印象中將事物真正抓住，也就是說，真正達到事物本身，取得藝術的唯一內容”。小說只有趨向於詩的時候，它才真正獲得生命，它才有了一對能夠飛越塵世的翅膀，它才能在語言、歷史、社會、政治等事物的桎梏下獲得解放……
因而，我想，在寫作的深藍處，小說必然是詩，或者是趨向於詩的。小說美的最終姿態是詩，小說作為藝術的姿態必然是詩。一名小說家只能是詩人，他別無選擇。魯羊一直是一名詩人，並且在成為小說作者之前就成為一名出色的詩人了。詩如無可比擬闊大深遠的大海容納著小說的波瀾滔天和異峰突起。
《青花小匙》是一首詩，即便它還擁有一副說書人的口舌。在小說的結尾處，這首詩不緊不慢地表述了它的抒情性：“在孤單的夜晚，蟲子在河邊閃閃發亮，並且對他說話，作為物證的小羹匙，神奇地回到了他的手邊。”青花小匙也就成了魯羊的柯爾律治之花。
《此曲不知從何而來》也如此，在行文結束處，“楚老師忽然在琴上彈起一支曲子，那么短小，那么快樂，快樂得好比行雲和流水，快樂得我和郭平都覺得頭頸以下忽然失去了身軀，失去了身軀的頭頸像植物。像植物的枝子上，開了滿滿一串的花朵。”魯羊在忽然間以“頓悟”升華了整個文本。喬伊斯的《死者》，結尾是這樣的：“他的靈魂慢慢地睡去，當他聽到雪花穿越宇宙在飄揚，輕輕地，微微地，如同他們的最後結局那樣，飄落在所有生者和死者身上。” 在急速中，頓悟把小說瞬間提高到詩的境界裡。喬伊斯與魯羊正是以一種迅捷的速度實現了詩……
寓言，白痴
在永恆的無地，這裡
在這喧響著鐘聲的
記憶里——但，何處？
誰
在這陰影的四方里
打響鼻？誰
在它的下面
閃光，閃光，閃光？
——保羅·策蘭《作品》
寫作者永遠相信在“打響鼻”的背後，總是有東西（也許是情境、也許是人物、也許是思想，誰知道它到底是什麼呢？）在閃光。或者，放置一種懷疑：是否有東西在閃光呢？
讓·魯塞言，作品既關閉門戶又打開通道，既是秘密又是解開秘密的鑰匙。藝術的目的一方面是求助於現實，而其目標則是為了取消現實，從而為作品取得合法地位，甚至以新的現實（藝術事實）來代替這個世界的現實原居民。在很多情況下，這種新的現實以寓言的面目出現。當然，我們可以認為世界就是一個巨大的寓言。
寓言的目標是為了遮蔽。這甚至成為藝術的一個夢想。畫家用色彩、音樂家用音符、作家用隱喻，他們尋找到相應的工具來構築寓言。這個事實似乎也證明一條日常的生活經驗或基本心理狀態，那就是說：被隱藏的東西是迷人的。對於讀者而言，這是一個遊戲。譬如，喬伊斯給《尤利西斯》布下了神話對位的謎局，曹雪芹甚至在《紅樓夢》中留下某些殘酷歷史的線索（據紅學索隱派觀點）。讓·斯塔羅賓斯基在他那篇著名的文論——《波佩的面紗》中說道：“在遮掩和不在場之中，有一種奇特的力量，這種力量使精神轉向不可接近的東西，並且為了占有它而犧牲自己擁有的一切。”我相信這也正是寓言的意義。寓言往往蒙上超現實主義的色彩，不過，這種非現實的文學事實提供一個更為真切的現實世界。也正如法國人羅傑·加洛蒂的一項著名研究——《論無邊的現實主義》，它最終表明現實主義的無邊無際。
魯羊曾經長久地迷戀於寓言製造者的身份。他甚至提出過“新寓言主義”的口號。《九三年的後半夜》是他的一個集大成的寓言。正如小說中標榜的那樣，它可能是“高聳入雲的寓言”。當然，在作者竭力構築寓言的同時，世俗的人們卻要救贖，把主人公蘇軾（亦或作者）從這寓言中接下來。“大柴垛下的親人們扛來長竹梯，父親扛來長竹梯，把蘇軾從高聳入雲的寓言底座上扶起來，接下去。”
《九三年的後半夜》形成了一個相對獨立的世界，在這個世界裡，作者走上了藝術家孤獨的頂峰。就如普魯斯特而言，它產生了“藝術家為了創造而在其中潛心思考的內心空間”一樣的孤寂。一方面，這種艱苦絕卓的努力在作者自身的周圍豎立了層巒疊嶂的防護欄，使讀者離他很遠：我們遠遠地遙望著作者，我們很難看清楚他的面容，他站在那裡，到底在想些什麼呢？這讓我們頗感狐疑。另一方面，他像一名經驗豐富的獵手，在他沿途走過之地，以各種明了或隱晦的手段標註他前行的路線，或者留下他獨特的若有若無的氣息。顯然，獵手這樣做的目的就是要讓後來者正確地走進他所開闢的叢林中。在《九三年的後半夜》中，魯羊不折不扣地扮演了這種現代主義經典作者的角色。他成功地使他的動力、線索、形象、思索在此匯聚、布局並實現聯繫。同時，他罕見地保持著平衡的姿態，他雖略有瘋狂但沒有過火。小說的形式與所要表達的東西呈現出某種恰到好處的平衡。
《九三年的後半夜》中作為白痴的蘇軾在小說的敘事實踐中，與福克納《喧譁與騷動》中的班吉具有類似的意義。白痴的形象呈現了福克納的刻意追求，這是他的文學本體論。班吉的視角和敘事是小說本質的最佳手段，班吉代表著作品中最為本質的藝術性，它有意區別了文學的社會學方式。班吉的講述呈現了文學感性的具體性和原初性。把蘇軾作為唯一的主人公和主要的敘述者，魯羊的努力就是要實現文學的最原始、最本質的表達。白痴從生理和心理上提供了這種便利。魯羊舉重若輕，他巧妙地轉換著敘述者的話語權：“假如蘇軾就是我，我化身為蘇軾，這種敘述的內容不變，謂語部分不變賓語部分及修飾語不變，讓蘇軾之外的主語也不變，只將蘇軾這個虛假的姓名偷換或復原為我，敘述的語感氛圍和具體情節會不會發生意料中的轉移呢。”文本的無限展開似乎也依賴於這個白痴的自我複製和自我生殖，這一特點也使這個白痴具備了複雜的現代性和變幻不定的多重面孔。想一想吧，一名蟄伏了九百年的白痴身上沉澱了多少陳舊而又繁多的習性啊！
白痴蘇軾是那一類極端理智的白痴，他能在癲狂時保持他獨特的思考和極其理智的內心生活。同時，我們也會發現：在魯羊眾多的敘事作品中，常常出現集瘋狂與理智於一身的敘述者。在《鬢毛》中，“我”最喜歡斯賓諾莎和文森特·梵谷這兩個瘋子。這兩個瘋子分屬於兩個領域：哲學和藝術，似乎寫作者在精神上也有著成為這類瘋子的願望。
我喜歡白痴蘇軾。白痴是一個讓人遐想的人物，他的出現大大地豐富了文學史的疆域，強有力地呈現了人們精神深處的隱患和真實。白痴是一面鏡子，使得非白痴反思，使得作品“閃光”。他走到了人類精神的陰影中，作為一個永久的隱喻，在正常人面前“閃光”。
《鳴指》，使命
在恐懼和顫慄中，我想到要完成我的生命
唯有讓自己公開地承認
以此公開我和我的時代的羞恥
——切·米沃什《使命》
我個人對於《鳴指》的討論將超出純粹文學的範疇。這是我所不願意看到的，但由於《鳴指》的某些特性，迫使我必須正視當今文學與讀者與世界的關係。
蘇珊·桑塔格在《“自省”：反思齊奧蘭》中無不心痛地總結了近百年來藝術家的工作。就功績而言，“最好的智性和創造性思考在整個人類生活中似乎無可辯駁是最具活力、最深入、最敏銳、最有趣和最真實的”。而無言的結果則是：“所有這些天才思考的結果是我們意識到自己立於思想的廢墟中，瀕於歷史和人類自身毀滅的邊緣。最明智的思想家和藝術家日益成為這些生成中的廢墟的早熟的考古學家，或義憤或堅忍的挫折診斷專家，或高深莫測的編導……”《鳴指》作為藝術作品同樣屬於那些“最敏銳、最深入”的藝術作品，而在這枚硬幣的反面，我們也應該看到它所生成的“廢墟”，當我們走進這精神廢墟的一瞬間，逃遁也不可避免。
在某種意義上說，《鳴指》是一部不合時宜的小說。它遠遠走出了當代中國文壇的視野，它走到了大眾讀者的反面。在社會學意義上說，它是對大眾消費文化的一次控訴、一種鞭策。也許它不能引起軒然大波，也許它未被廣泛閱讀，但我相信在市場經濟下它的出現意味著藝術的不屈抗爭，如卡爾維諾的小說《樹上的子爵》里的那個子爵一樣：他拒絕下樹，他拒絕世俗生活的重力。《鳴指》悄然地走上了對抗世俗重力的道路。
讓·弗朗索瓦·利奧塔稱“西方的傳統”耗盡之時也就是“純敘事文學的解放”。長久以來，小說作為“純敘事文學”的偉大代表，一直以不同的面目去實現自己的敘事。“純敘事文學”把小說局限於敘事這唯一的任務，更有甚者，把小說等同於故事的講述。這是一個偉大的文學偏見。也許這就是利奧塔所言的最主要“西方的傳統”吧！至於今天而言，這必然成為一種文學反動。小說必須要走出單純敘事文學的巢臼，小說必須要大於敘事，亦即遠遠超越故事的範疇。純敘事文學的解放將依賴於寫作者對小說本質認識的拓展及其與此相關的努力。而當代中國文學集體觀念中，故事仍是第一位的，說書人是中國式的小說傳統。由於承認自己與時代的羞恥，《鳴指》擔當了解放者的使命。
在《鳴指》的內部，古老的文學樣式——戲劇發揮了巨大的能量。它有意無意間搭建了宏大的舞台，使得解放敘事的要求獲得了足夠的空間。譬如在《夜幕》這一節里，“第一主題”是“製造夜幕拒絕白晝”，“第二主題”是“渴望白晝憎惡夜幕”，在此之外，尚有“導演手記三則”、“附加說明”三條、關於“講述者”的五個問題、“本場戲最後的台詞提示”兩條以及隨意插入的、頗有些遲疑的敘述。如此一來，魯羊即把“純敘事”的手段徹底地作了變革，使敘事本身立體化、複雜化，從而也產生了巨大的文本張力，為文本布下了多重意味的謎局。就結果而言，文本的空間擴張與膨脹打破了以往線性敘事的藩籬，使敘事的核心部分從傳統的線性或者二維的模式上升為立體的、球形的、邊緣不清的甚至輪廓曖昧的三維圖景。
在結構上，《鳴指》充滿了普魯斯特所謂的“有條理的複雜性”的傾向，文本之間廣泛而深入地運用了斷裂與連線的雙重關聯。整部小說分兩個部分，第一部分和第二部分。第一部分與第二部分有時是互文，有時是映射；在某一時刻，第二部分是第一部分殘缺的鏡像；在另外一個時刻，第一部分是根基和枝幹，第二部分是樹葉和血脈。
在行文上，《鳴指》呈現了密集與疏散的悖論聚合，從而使文本在“疏處可以走馬,密處不使透風”。第一部分密集，可謂是“閃爍與爆裂之書”；而第二部分疏散，是漫不經心的散文詩。這是外國小說美學從未提供的經驗，這中國式的小說美學，深深地烙上了中國古典美學的印記。
《鳴指》的複雜傾向，不光表現在寫作意圖的模糊性上，還有著卡爾維諾所言小說的“繁複”之特徵。卡爾維諾認為，現代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事務之間的關係網。顯然，魯羊之於《鳴指》也是不斷地編織越來越精密的關係網。甚至這種類似於蜘蛛的編織行為，走上頗為可怕的境地，但寫作者仍在所不辭。卡爾維諾分析這種寫作心理說，過分宏偉的構想在許多領域中都可能令人厭倦，但在文學中則不然。即使我們提出難以量計的目標，而且沒有希望實現，文學也仍然存在。我因此也認為寫作中的“宏願”是寫作者面臨巨大挑戰的自我心理暗示，是寫作原動力的最重要來源。《鳴指》的寫作顯然過於艱辛，但一想到自己的“宏願”，作者永遠無法推辭自己內心的請求。
因而我想，《鳴指》必有使命。
2007年12月12日。
