人物生平
陳師曾畫作 1876年(清光緒二年 丙子)1歲
3月12日，生於湖南省鳳凰縣。乳名師曾，名衡恪，後以字行，號朽道人，又號槐堂。祖父陳寶箴，清末維新派著名人物，官至兵部侍郎，湖南巡撫。父陳三立，字伯嚴，號散原。清進士，官至吏部主事，著名詩人。
1880年(清光緒六年 庚辰)5歲
祖父陳寶箴遷官，全家由湖南長沙遷至河南河北道。生母羅氏病逝。
1883年(清光緒九年 癸未)8歲
全家隨陳寶箴遷官至杭州。
1886年(清光緒十二年 丙戌)11歲
陳寶箴罷官，全家復居長沙。隨尹和伯(金陽)入門學畫。
1894年(清光緒二十年 甲午)19歲
陳寶箴任湖北布政使，遷居武昌。從周大烈、范仲霖習詩文、法書。冬，與范肯堂之女成親。
1895年(清光緒二十一年 乙未)20歲
長子封可生。
1898年(清光緒二十四年 戊戌)23歲
戊戌變法失敗，陳寶箴、陳三立被革職。陳三立攜家定居南京。陳師曾考取江南陸師學堂附設的礦務鐵路學堂。
1901年(清光緒二十七年 辛丑)26歲
轉至上海法國教會學校學習外語。
1902年(清光緒二十八年 壬寅)27歲
與二弟寅恪同赴日本留學，先在東京弘文學院，後入高等師範學校學習博物學。
1910年(清宣統二年 庚戌)35歲
歸國。先就職於江西教育廳，不久轉赴江蘇南通師範學校任教。從吳昌碩學畫。
1912年(民國元年 壬子)37歲
翻譯《歐西畫界最近之狀況》。
1913年(民國二年 癸丑)38歲
應聘於湖南長沙第一師範學校。同年秋赴北京任教育部編審，兼任北京高等師範學校及北京女子師範學校博物教員。
1916年(民國五年 丙辰)41歲
任北京高等師範學校手工圖畫專修科國畫教員。
1917年(民國六年 丁巳)42歲
結識齊白石。
1918年(民國七年 戊午)43歲
應聘為北大畫法研究會中國畫導師。
1919年(民國八年 己未)44歲
在北京的多所美術專門學校任國畫教授。
1920年(民國九年 庚申)45歲
與周肇祥等發起“中國畫學研究會”。在《繪畫雜誌》發表《清代山水畫之派別》、《清代花卉畫之派別》、《中國人物畫之變遷》等文。《陳朽畫冊》出版。
1921年(民國十年 辛酉)46歲
發表《文人畫之價值》。《中國文人畫之研究》出版。
1922年(民國十一年 壬戌)47歲
應日本畫家之邀赴日參加中日繪畫聯合展覽會。
1923年(民國十二年 癸亥)48歲
9月17日，病逝於南京。
家族成員
陳師曾籍貫為江西義寧（今江西省修水）。義寧陳氏一族淵遠流長，是唐昭宗御筆親題的“旌表義門陳氏”之後。陳師曾的先祖輾轉遷徙至江西義寧定居是在清朝康熙、雍正年間。經過幾代的苦心經營，作為客家居民的陳氏家族逐漸在義寧立足，並且繁衍成書香門第的地方名流，其中值得記載的有陳師曾的祖父陳寶箴、父親陳三立、弟陳寅恪以及次子陳封懷等。
| 祖父 |  陳師曾 | 陳寶箴（1831—1900年），族譜中名觀善，陳師曾之祖父。清鹹豐元年（1851年）鄉試中舉，步入仕途，後得曾國藩、張之洞、李鴻藻賞識，並在甲午戰爭中功勳卓著，受到光緒皇帝的讚許。光緒皇帝試行新政，陳寶箴受任湖南巡撫，創設南學會、時務學堂、湘報館，設保衛局、礦務局、蠶桑局、官錢局、工商局、電報局、水利公司和輪船公司等，還建造了槍彈廠，開辦武備學堂，一時各項新興事業次第蔚起，湖南風氣大開，海內外人士紛往觀光。光緒二十四年（1898年）秋，慈禧太后發動戊戌政變，囚光緒，廢新政，誅六君子，陳寶箴作為地方督撫中推行新政最力者被“即行革職，永不敘用”。 |
| 父親 |  陳師曾 | 陳三立（1853—1937年），字伯嚴，一字敬原，陳寶箴之長子，陳師曾之父，晚清著名文人，人稱散原先生，與譚嗣同、徐仁鑄、陶菊存並稱“維新四公子”。三立年少博學，因深惡“八股文”，參加鄉試時不按考場規定的文體作答，其卷在初選時曾遭摒棄，後被主考官陳寶琛發現，大加讚賞，選拔為舉人。清光緒十二年（1886年）赴京會試中進士，授吏部主事官職。其父陳寶箴推行新政，三立效力最多，慈禧太后戊戌政變後他被加上“招引奸邪”的罪名，與父親一起被清廷革職。後隱居江西，與友人以詩文相遣，自謂“憑欄一片風雲氣，來做神州袖手人”。民國以後，他絕意政治，致力於詩歌寫作。抗日戰爭爆發，1937年8月日軍占領北京，85歲高齡的陳三立居住舊京，悲憤不食而死。陳三立是近代同光體詩派的重要代表人物，他的詩初學韓愈，後師黃庭堅，好用僻字拗句，流於艱澀，自成“生奧衍”一派。梁啓超在《飲冰室詩話》中評曰：“其詩不用新異之語，而境界自與時流異，醇深俊微，吾謂於唐宋人集中罕見其比。”陳三立的著作，生前曾刊行《散原精舍詩》及其《續集》、《別集》，逝後有《散原精舍文集》17卷出版。 |
| 胞弟 |  陳師曾 | 陳寅恪（1890—1969年），陳三立第三子，陳師曾之弟。 清光緒二十八年（1902年），陳寅恪隨兄衡恪（師曾）東渡日本，入弘文學院。1905年因足疾輟學回國，後就讀於上海吳淞復旦公學。1910—1925年間，先後就學於德國柏林大學、瑞士蘇黎世大學、法國巴黎高等政治學校、美國哈佛大學等，學習梵文、巴利文、東方古文字、中亞古文字，具備了閱讀蒙、藏、滿、日、梵、英、法、德和巴利、波斯、突厥、西夏、拉丁、希臘等十幾種語文的能力，尤以梵文和巴利文見長。回國後受聘於清華大學國學研究院。年僅36歲就與梁啓超、王國維並稱“清華三巨頭”。後任清華大學歷史、中文、哲學三系教授併兼中央研究院理事、歷史語言研究所第一組組長、故宮博物院理事等職。陳寅恪繼承了清代乾嘉學者治史中重證據、重事實的科學精神，又吸取西方的“歷史演進法”（即從事物的演化和聯繫考察歷史，探究史料），發展了中國的歷史考據學。他對佛經的翻譯、校勘、解釋以及對音韻學、蒙古源流、李唐氏族淵源、府兵制源流、中印文化交流等課題的研究均有重要成就。抗日戰爭爆發後，陳寅恪隨校南遷，先後任廣西大學、中山大學教授，不久移居燕京大學任教。1949年任教於廣州嶺南大學，院系調整，嶺南大學合併於中山大學，遂移教於中山大學。1949年以後，陳寅恪先後擔任中國科學院社會科學部委員、中國文史館副館長、第三屆全國政協常務委員等職。1969年10月7日逝於廣州。 |
| 次子 |  陳師曾 | 陳封懷（1900—1993年），陳師曾之次子，早年至英國愛丁堡植物園留學，是中國當代著名的植物學家和林學家。曾任華南植物研究所所長，為中國植物園的創始人之一，主持或參與了創建廬山植物園、華南植物園、南京植物園、武漢植物園。為了創建中國的植物園，他曾騎著毛驢，披著落葉，頂著朔風，行進在北京的香山道上、昌平的妙峰山中，尋覓建造植物園的佳地。 |
相知摯友
在民國初年的北京，金石書畫之風大盛，有金城等人成立的湖社，有周肇祥等人發起的中國畫研究會，還有美術專科學校等，聚集了一批金石書畫學者和藝術家，他們與陳師曾或為藝校同事，或為畫壇知己，相互探討藝術，切磋畫技。陳師曾以他坦蕩熱忱的為人、豐富深厚的學識和包容並蓄的藝術態度，很快成為北京文化藝術圈裡的中心人物。他在近代歷史中扮演著多重角色，既是思想進步的文人，又是勇於創新的畫家，還是慧眼識人的伯樂。在陳師曾的交遊圈中，過往者許多都是近代歷史上舉足輕重的人物。
魯迅
陳師曾早在青年時代就與魯迅在礦務鐵路學堂同窗，之後同在日本留學，魯迅在東京籌辦《新生》雜誌，師曾是積極的支持者和贊助者。回國後又一起共事，對新知識、新思想的追求是他們一生友誼的基礎。他們交往密切，一起逛市場，收購古籍和金石拓片。陳師曾向魯迅贈畫多幅，為之刻印多枚，並請魯迅鑑賞他的書畫作品。而魯迅收藏的中國現代國畫家的作品也以陳師曾的為最多（魯迅日記中有10處提到陳師曾贈畫，現北京魯迅紀念館存10幅贈畫中之9幅）。
李叔同
1906年，近代著名畫家、皈依佛門後稱弘一大師的李叔同與陳師曾結識於日本。兩人志趣相投，一見如故，彼此探討對詩詞、繪畫、書法、篆刻的認識與見解，成為莫逆之交。兩人回國之後仍多聯繫。1911年李叔同曾為陳師曾作小傳，陳師曾也為李叔同刻印數方。1918年秋，李叔同在杭州出家為僧前曾將十多種民間工藝品贈給知交陳師曾留作紀念，陳師曾於次年又將這些贈物畫成一條幅，題為“息齋玩具圖”（李叔同曾用過“息翁”的署名），掛於自己的室內，以示不忘舊友。
齊白石
在陳師曾一生的交往中，他與齊白石的淵源最是為人稱道，可以說，齊白石的成名與成就在很大程度上得益於陳師曾的幫助與提攜。齊白石從湖南初到北京，以賣畫刻印為生，但畫風不為時人所喜，生意落莫。陳師曾在琉璃廠南紙店見到齊白石的刻印，特意找到齊白石的住處訪尋，與其探討藝術並提出中肯的意見，同時鼓勵齊白石自創風格，不必求媚於世俗。一番言語使逆境中的齊白石得到很大的鼓舞，在齊白石看來，得交陳師曾為友是自己一生中值得紀念的大事。齊白石衰年變法，創紅花墨葉畫法等，都是受陳師曾的影響。對二人的藝術交往，齊白石稱“君無我不進，我無君則退”。陳師曾的坦蕩誠懇與齊白石的虛懷若谷為藝壇留下一段佳話。1922年，陳師曾應日本畫家之邀赴日參加中日繪畫聯合展覽會。在這次展覽中，由他攜去參展的齊白石的畫作深受好評，轟動中外，齊白石從此一舉成名。
主要成就
繪畫藝術
陳師曾畢生致力於中國傳統繪畫的創作，留學日本的經歷則使其對西洋繪畫有相當的接觸和研究，他曾畫過少量的西畫作品，因此在對事物的觀察以及繪畫技法的運用上有著自己的獨到之處，由此形成了個人的藝術風格。他的繪畫題材廣泛，山水、花鳥、人物、風俗等皆有涉及。
■花卉畫
陳師曾的花卉直接學自吳昌碩，因此他的花卉明顯具有吳氏的形神風貌。他更能上師古人，博習眾采，徐渭、陳淳、八大山人、石濤以及“揚州八怪” 諸家皆有涉獵，並且將技法融為己用，筆墨上並不特意突現某一家的特點，創作時揮灑自如，自由奔放。陳師曾脫出藩籬，形成自己含蓄秀逸、古樸而不粗野、不以氣勢悍人而以氣韻動人的繪畫風格，這使吳昌碩也大為讚賞。陳師曾的繪畫構圖多變，形式新穎，不為程式所囿。作品取材既有傳統的折枝花卉，也有對景寫生的身邊景物，似信手拈來，無拘無束。
 陳師曾 | 佛手圖軸 近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱94.9cm，橫41.5cm 畫面右上方的自題署款：“壬戌初秋寫於安陽石室。衡恪。”鈐“衡恪大利”、“師曾”、“安陽石室”印。“壬戌”為民國十一年（1922年）。 圖中畫佛手果，造型準確，形態逼真。陳師曾於詩文典故方面的文化修養頗為深厚，此圖中的題文出自清代龔自珍的《露華》，內容頗多涉及佛家典故。圖文相合，使簡單的畫面更具深刻的內涵。陳師曾晚年得到一塊安陽出土的唐代鋕石，出於對金石書法的喜愛，所以將自己的書齋命名為“安陽石室”。 |
 陳師曾 | 秋花圖軸 近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱177.8cm，橫89.8cm 畫面左側自題：“深淺花枝傲晚霜，獨攜尊酒賞群芳。爐錘別鑄璽三品，織鑠何人七日襄。壬戌陽月陳衡恪。”鈐“陳衡恪”、“陳師曾”印。“壬戌”指民國十一年（1922年）。 圖中畫秋葵、雁來紅、菊花等秋季花卉，構圖隨意，筆勢揮灑自如。陳師曾的大寫意花卉看似橫塗縱抹，不究章法，實際上他所畫花卉形態結構嚴謹，全然符合植物的自然生長狀態，這與他留學日本學習博物學不無關係。 |
■山水畫
陳師曾在山水畫的學習上竭力避免受近代尤其是“四王”流派的影響，甚至持堅決反對的態度。他努力恢復中國畫“師造化”的優秀傳統，並且吸收西方對景寫生的特點，突破了山水畫程式化的陋習。他畫山水強調用筆，即使皴法也純用中鋒圓筆勾勒，絕不側擦拖臥，也不施水墨烘染，有粗筆白描山水之效果。此外他還作有園林小景，用寫生畫法，簡潔而富有詩意，充滿生活氣息。
 陳師曾 | 墨筆山水圖軸 近現代，陳師曾繪，絹本，墨筆，縱67cm，橫27.3cm 自題：“山氣蒼蒼泉聲咽，此中幽人頭已白，安得無情頑如石。仲年賢婭雅賞。衡恪丙辰六月。”鈐“衡恪之印”、“朽者”印。 自題中的“丙辰”為民國五年（1916年）。 圖繪高山峻岭，飛瀑流雲，茂林中幽舍掩映。 此幅作於1916年的山水畫在陳師曾的繪畫中屬較早年的作品。作品構圖穩健，筆墨深厚，反覆的皴擦點染與他後期空勾無皴的山水畫法有很大的不同，明顯帶有“金陵八家”之首——龔賢的筆墨意味。 |
 陳師曾 | 設色山水圖軸 近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱88.7cm，橫45.6cm 畫面自題：“杳藹煙林此屋居，生涯依舊襍樵漁。眼前目有青山福，閱畫興亡算問渠。己未初秋，衡恪。”鈐“陳衡恪”印。 “己未”為民國八年（1919年）。 圖畫高山幽谷，山谷中林木茂盛，若干屋舍臨流而建，更有泛舟揚帆者，如處世外桃源。 此圖以水墨、花青、淺絳作淡設色山水，用筆粗率，略有沈周筆意，但筆風更為剛硬。筆劃或縱或橫，不求皴筆的細膩效果，突出筆劃的意味，用墨相對單純，體現了陳師曾山水畫的基本風格。 |
■風俗人物畫
陳師曾的風俗人物畫給人留下的印象最深，取材緊貼生活，畫法寫實簡括，面貌清新，別具一格。創作於1914—1915年間的《北京風俗圖》（現藏於中國美術館）是陳師曾美術創新及文人畫思想最全面、最徹底的詮釋。他以速寫和漫畫的筆法畫了一批表現北京風土人情、具有鮮明的鄉土色彩的小品畫，有壓轎嬤嬤、磨刀人、說書藝人、算命先生等各種人物。這些真實的反映普通民眾生活和市井百態的題材在一定程度上體現了陳師曾對西畫現實主義表現方式的吸收和借鑑，也是對中國傳統畫家過於注重個人情感抒發的創作心態的一種超越。後來豐子愷的漫畫在很大程度上受到陳師曾的啟發和影響。
 陳師曾 | 讀畫圖軸 近現代，陳師曾繪，紙本，設色，縱87.7cm，橫46.6cm 本幅自題中的“丁巳”為民國六年（1917年）。 作者描繪的是1917年北京文化藝術界為水災籌款的展覽現場，具有接近新聞照片一樣的寫實性。畫面上社會各階層人士匯集一堂，氣氛熱烈。畫中人物的面部用筆簡潔隨意，帶有些漫畫色彩。作者省略了線條，直接用大塊墨色塑造人物的形體，短促細碎的線條只在局部作些勾勒，此外還用接近“飛白”的手法表現物象受光面的明亮部分。這種對線條的省略和對光線的感受及表現與中國傳統的繪畫技法有著很大的不同，由此可以看出陳師曾的西畫造詣。 《讀畫圖》以傳統的命題，新鮮的內容，中西合璧的技法詮釋作品，體現了陳師曾富有創造性的繪畫實踐和探索。 |
■故宮藏品
在故宮博物院所藏陳師曾的繪畫作品中，所署最早的年款是1912年（壬子），之後自1916年陸續有歷年的款署，直至1923年（癸亥）夏——師曾逝世前不久。
故宮所藏的陳氏作品，題材以花鳥畫為主，約占十之七、八，其次是山水畫，人物、紀實題材僅《讀畫圖》一幅。這樣的收藏比例與陳師曾現存作品的整體狀況相一致，反映了陳師曾繪畫創作的題材傾向。就大的藝術背景而言，晚清至民國年間是花鳥畫大盛的時代。山水畫發展到清初“四王”筆下已近登峰造極，之後突破有限，至晚清更顯頹勢，而花鳥畫則在晚清“海派”諸家的振興下愈發顯示出蓬勃的生機。可以說陳師曾的藝術創作順應了歷史潮流，反映了時代風格。
陳師曾一生畫花鳥居多，但他作品中的人物紀實題材卻更為引人注目。故宮藏品中的《讀畫圖軸》，從題材的現實性，場面的紀實感，以及中西參用的繪畫技法，都是近代繪畫中不可多得的寫實佳作。
篆刻藝術
清末民國初年時，金石文字學盛興，篆刻也隨之發展，至吳昌碩、齊白石而達到頂峰。篆刻將中華文字的結構之美、書寫之美、布局之美融為一體。篆刻家多是文學書畫等多方面修養並蓄的文藝家。陳師曾的篆刻早期受蔣仁、黃易、奚岡等浙派影響，後得益於趙之謙、吳昌碩等近代篆刻名家，又從漢銅、鼎彝、磚瓦、陶文等古文字中廣泛汲取營養，從而形成自己的風格。吳昌碩又名吳倉碩，陳師曾的齋號之一就是“染倉室”，表明了他與吳昌碩在藝術上的淵源，其印譜即稱《染倉室印存》。與繪畫一樣，陳師曾的篆刻亦學吳，但又不全然類吳，他的篆刻筆姿剛健婀娜，拙中見巧，出奇造意，於古樸中富靈秀之氣。
美術史研究
陳師曾不僅是一位畫家，更是一位美術史家和美術教育家，他在繪畫創作的同時還在美術史研究和美術教育領域取得了不斐的成就。
■《中國繪畫史》
陳師曾在藝校講授中國繪畫史，他的授課講義在他去世後刊印出版，成為近代出版的中國繪畫史的開山之作。全書共分三編：第一編上古史，分六章，敘述三代至隋的繪畫；第二編中古史，分四章，敘述唐至元的繪畫；第三編近世史，分兩章，敘述明清兩代繪畫。全書約4萬字，梳理歷代畫史脈絡、技法沿革、題材變遷以及重要的畫派、畫家等，內容提綱挈領，文字簡明扼要，是一本極好的美術史普及讀物。他還撰寫了大量有關畫史的專題論文，如：《中國人物畫之變遷》、《清代山水畫之派別》、《清代花卉畫之派別》等。
《中國繪畫史》 濟南翰墨緣出版 1925年
《中國繪畫史》 中國人民大學出版社 2004年
《中國人物畫之變遷》 《東方雜誌》 第18卷第17號 1920年9月
《清代山水畫之派別》 《繪學雜誌》 1920年6月
《清代花卉畫之派別》 《繪學雜誌》 1920年6月
■《中國畫是進步的》
在繪畫理論方面，陳師曾針對當時一些人盲目崇拜西方藝術、全盤否定中國傳統繪畫的論調寫了《中國畫是進步的》一文，引證大量歷史事實，有論有據地擺明了自己的觀點——中國畫是進步的。該文體現出陳師曾實事求是和勇于堅持自我的學術態度。陳師曾又根據自己對繪畫起源的研究和習畫並教畫的經驗寫成《繪畫源於實用說》和《對於普通教授繪畫科的意見》兩文，對藝術教育具有一定的實用意義。
《中國畫是進步的》 《繪學雜誌》第三期 1921年6月
《繪畫源於實用說》 《繪學雜誌》 1920年6月
《對於普通教授繪畫科的意見》 《繪學雜誌》 1920年6月
■《文人畫之價值》
陳師曾最有影響的文章應屬《文人畫之價值》。對於何為“文人畫”，陳師曾在文中寫道：“即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”對文人畫的特點，他如此分析：“文人畫首貴精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有醜怪荒率者，所謂寧朴毋華，寧拙毋巧，寧醜怪毋妖好，寧荒率毋工整；純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿，塗脂抹粉之態，以保其可遠觀不可近玩之品格。”陳師曾最後歸結文人畫的四要素，一為人品，二為學問，三為才情，四為思想，具此四者乃能完善。“蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然後能感人而能自感也。”這篇文章不僅表達了陳師曾對文人畫的理解和評價，同時也體現了陳師曾自身所追求的藝術理想。
《文人畫之價值》 《繪學雜誌》第二期 1921年1月
《文人畫之價值》 《中國文人畫之研究》 上海中華書局 1922年
《文人畫之價值》 《美術論集》 人民美術出版社 1986年
作品風格
陳師曾作畫追求創新，努力恢復中國畫“師造化”的優秀傳統。他的山水參合沈周、藍瑛、石濤、髡殘諸家，筆法生辣有力，作園林小景饒有詩意；寫意花卉近得書畫大家吳昌碩指點，遠追明末陳淳、徐渭，結合寫生，自成一格；風俗人物畫真實生動，風格清新爽健。陳師曾通曉中西繪畫的原理，主張中國畫革新，但並不附和“西洋畫科學，中國畫不科學”的膚淺論調。他的藝術作品體現了一個處於社會變革時期的畫家多方面的藝術追求，具有鮮明的時代精神。
人物評價
梁啓超在致悼詞中稱：“師曾之死，其影響於中國藝術界者，殆甚於日本之大地震。地震之所損失，不過物質，而吾人之損失，乃為精神。”吳昌碩的題字是“朽者不朽”，這是對陳師曾藝術人生的最高評價。
陳師曾的代表作《文人畫之價值》，是20世紀以理論形式肯定中國文人畫的第一人。他中西融合、固本出新的畫學思想至今仍有現實意義。他認為中西繪畫沒有誰優誰劣、誰高誰低的問題，中國畫壇的流弊是“沉滯不前”，“宜以本國之畫為體，舍我之短，采人之長”。他主張“中西融合”、“固本出新”、承上啟下、繼往開來，這種畫學思想在五四之前是難能可貴的，也是超前的。他提倡師法自然，開啟花鳥畫、山水畫親近自然之先河，主張人物畫當隨時代，充分體現其思想敏銳、治學嚴謹的大家風範，為現代美術教育作出了卓越的貢獻
