個人生活
譚恩美（Amy Tan）美國華裔作家。1952年出生於美國加州奧克蘭， 在美國加利福利亞州聖克托拉（Santa Clara）長大並接受中國小教育。1968年因父病逝與母移居瑞士，1969年又回到加利福利亞州進入聖何塞城市學院（San Jose City College）就讀，1973年考獲文學士學位，1974年再考獲語言學碩士學位。畢業後與Couis De Mattei結婚。1975年曾進入加州大學攻讀博士學位。1976年輟學擔任遲鈍協會語言訓練顧問。1987年隨母親回返中國探親，訪問和尋根。
成長經歷
譚恩美譚恩美自幼生活於美國，接受了美國主流文化教育，這使她產生了一種心理優越感，她總是以俯視的態度看待中國傳統文化，並對中國傳統文化產生了許多誤解。同時，譚恩美也展現了中國傳統文化中優秀的一面，並將之傳播到西方社會。
1981年—1987年，譚恩美擔任記者、醫學期刊的編輯和商業科技寫作的自由撰稿人。 1985年起對小說創作發生濃厚興趣。曾參加作家訓練營。開始發表短篇小說和散文。
譚恩美的小說很多都帶有自傳性質，擅長描寫母女之間微妙的情感，常常以在美國出生的華裔女性為主角。這些華裔女性不但要面對種族認同的問題，還要面對與父母在文化認同上的隔閡。這些同譚恩美的成長環境分不開。
譚恩美小說展現了中國傳統文化中積極的一面，描寫了中國的中秋節、春節、清明節等傳統節日。如《接骨師之女》中的露絲認為：“中國的中秋節就是美國的感恩節，她希望與家人、朋友在中秋節相聚，建立更親密的友誼。”《喜福會》描繪了中秋節歡樂溫馨的場景，“這一天，人們準備好各種器具與食物，每盒裝著四隻月餅”，人們還要游太湖，拜月亮娘娘，這些描寫帶著濃郁的異國情調，表達了中國人對民族傳統的重視。《灶神之妻》中描繪了新年的風俗習慣，如新年來臨之前人們要把房前屋後打掃得乾乾淨淨，衣服也要穿得整整齊齊，大年初一要吃餃子，過年期間還會有各種民俗活動，如放鞭炮、貼春聯、鬥雞、社戲等。《灶神之妻》中，譚恩美詳細描寫了江薇麗——雯妮置辦結婚嫁妝的細節，嫁妝包括梳妝檯、衣櫥、紅木沙發、繡花被褥、留聲機、餐具瓷器等，結婚時新人會收到許多禮物，包括金項鍊、金手鐲、翡翠戒指等。對中國傳統節日和習俗的描繪，表達了譚恩美對中國傳統文化的認同。小說《灶神之妻》中，描寫了中醫的神奇療效；《接骨師之女》中，茹靈出生於制墨世家，她詳細描述了制墨的工序。
譚恩美小說中的中國形象是華裔文學中的典型形象，這種中國形象的形成有著深刻的社會文化原因，她的母親曾給她講過許多關於中國的故事，譚恩美對中國的了解也多源於母親、家庭和華人社區，這難免使她對中國社會的認識存在偏差。
譚恩美是華裔的第二代移民，雖然她身上流著中國人的血液，但她深受美國主流文化的影響，可以說，譚恩美是典型的“香蕉人”，這使譚恩美常以美國人的思維方式、價值標準審視中國。美國主流社會對中國人的認知必然會影響譚恩美的觀點。當譚恩美以美國人的心理審視中國時，就會對中國產生種種誤讀。同時，作為美國的少數民族，譚恩美對美國的種族歧視深感不滿，她常會將中國塑造為文化古國或烏托邦的幻想，以此爭取美國主流社會的認可。譚恩美是根據自己的需要整合中國意象，塑造中國形象。
譚恩美小說以獨特的文化身份和生存體驗再現了中國形象，儘管這種中國形象有許多失真之處，但它滿足了西方人的心理期待，也促進了中美文化的交流和溝通。
主要作品
| 作品 | 作品類型 | 出版時間 |
| 《喜福會》（The Joy Luck Club） | 長篇小說 | 1989 |
| 《灶神之妻》（The Kitchen God's Wife） | 長篇小說 | 1991 |
| 《靈感女孩》（The Hundred Secret Senses） | 長篇小說 | 1995 |
| 《接骨師之女》（The Bonesetter's Daughter） | 長篇小說 | 2001 |
| 《沉沒之魚》（Saving Fish from Drowning） | 長篇小說 | 2005 |
| 《月亮夫人》（The Moon Lady） | 兒童文學 | 1992 |
| 《中國暹羅貓》（Sagwa，the Chinese Siamese Cat） | 兒童文學 | 1994 |
| 《我的繆斯》（The Opposite of Fate） | 散文集 | 2003 |
創作特點
文學思想
譚恩美作品的文學思想： 在文化碰撞中，構建華裔美國人的身份並建立母女關係。
20世紀50、60年代，美國黑人民權運動的興起和發展，喚起了少數族裔對自身族裔特性的認識，譚恩美的作品《喜福會》更多地展現了中美異質文化的差異和衝突，不滿足於中華文化的束縛及簡單地迎合美國主流社會，力求發出邊緣弱勢種族和邊緣文化的聲音，探求自我的身份歸屬，對“我是誰”這個問題，譚恩美更加迫切地想知道答案。
《喜福會》通過描寫母親們和女兒們之間的故事反映出兩代人和兩種文化的差異，正是在這樣的衝突中，故事中的母親和女兒們明白自己不是純粹的中國人和美國人，而是兼容中美文化的華裔美國人。文化作為一種身份的認同，必定要和文化個體歸屬的民族聯繫在一起才能獲得力量。
小說通過母女關係這一母題，展示母女之間的矛盾最終得以化解。這就表明中美文化從衝突走向融合的歷史必然性，體現作者希望通過中美文化的對話與交融來確定自己文化身份的願望。小說中的四位母親在中國都經歷過苦難，但她們都靠忍耐、剛強、拼搏、自立、聰敏等品質克服多重困難，在困境中得以重生，在美國開始了新生活。然而，迎接她們的並不是什麼康莊大道，因為在異鄉她們受到來自美國主流社會的排斥和現實生活的困擾。由於她們從骨子裡都留有中國文化的烙印，她們與美國主流文化格格不入，為了不被美國主流文化拒於門外，她們不得不壓抑在中國文化基礎上形成的人格。和母親極為不同的是，女兒們生長於美國，從小在母親言傳身教的中國文化與社會賦予的美國文化的夾縫中長大。她們不管是在語言、舉止、思想、價值等方面都與美國人沒有差異，因此總是與有著傳統中國文化底蘊的母親關係緊張。小說的結局，看到吳精美由不理解母親的良苦用心，到最終理解她的關心和呵護，最後決定到上海與她失散多年的雙胞胎姐姐相認，完成母親生前的遺願。到這裡，小說中母女之間衝突的母題得到升華，母女之間的衝突得到了溝通與理解，中美文化也由衝突走向了對話與交融。
譚恩美從文學方面展現中美兩種文化的衝突，而作品的主題也反映了作家處在兩種文化夾縫中，或者通過和解或者通過反抗的方式衝突中尋找自我，努力構建自我文化的身份，從而完成“關係”母題內涵的新建構。
譚恩美的長篇小說《接骨師之女》是族裔化主題模式的經典之作。她用回溯方式生動地書寫了三代母女關係下母愛的湧現與相互成長。並通過賦予她們女性主體地位和權力來顛覆異己的雙重身份。該作品充分體現了三位女主人公在母系維度下用自我審視的眼光和經歷去抵抗來自族裔的壓迫。小說中第三代華裔女兒露絲雖然土生土長在美國，但卻仍舊處處受到主流社會群體的排擠，社會生活的不如意和母親的不可理喻使她喪失了建立認同感的勇氣。而母親茹靈在家族排擠氛圍的籠罩下，不得不輾轉異地，逃避自己秘密的身份，女兒的誤解更讓她渴望去傾訴和得到理解。而寶姨作為祖母可謂一生悲慘，陷害、毀容、失聲以及骨肉不能相認的壓抑都使她處於自我身份的缺失，最後含恨而終。
三代母女身份的危機感促成了彼此間的誤解與矛盾，傷害與憤恨，而就是這千絲萬縷的羈絆又讓她們深刻挖掘到母愛的品質，母系傳承下的鍥而不捨、自我抗爭、真愛渴求最終會使母女三人的誤解冰釋。她們彼此在成長中磨合，在誤解中又獲得理解。成長中的領悟開啟了塵封的記憶之門，隱匿的過去最終會成為主人公獲得成長的基石，從失語到傾聽，從迷失到探尋，從誤解到接納，從無知到成長，這一系列的過程才能把維繫家族與根系的真實情感分析透徹。這一切更意味著家族女性地位的重新確立與鞏固，經歷母系認同後的成長才意味著歷史的刷新，個體的重生。
東西文化之間的霸權關係的消解通過以女兒們為代表的美國文化與以母親們為代表的中國文化之間的理解與認同而實現的。文化平等交流是譚恩美在促進文化融合方面的美好願望。華裔母女之間的誤會和矛盾的消融便是她們建立平等理解關係的表現，也體現了她們對各自身份歸屬的新認識。
華裔女性對自身文化身份的探索，她們從單方面尋求美國主流文化的認可，想要擺脫邊緣弱勢族裔地位，到挖掘本族裔傳統文化並與美國主流文化進行融合嫁接來創造自身華裔美國人的身份立場，這樣的變化不僅是華裔女性努力進入美國主流文化力圖發聲的結果，更是外界文化融合、少數族裔宣揚族裔性的產物。
在美國，強勢的白人文化要求少數族裔摒棄自身族裔特點，皈依美國主流文化卻沒能給予華裔女性平等的話語權。受著父權文化壓迫的華裔女性更加需要打破男權社會的壓迫、解構男性的中心主體地位，尋找自身的歸屬。
藝術特色
敘事結構
譚恩美的多部小說在結構上都有一個共同點即雙層敘事結構。在兩個敘述層中，往往存在兩個敘述者（多數是母親和女兒）。這兩個敘述者各自對過去的經歷與現在的生活進行敘述，二者之間不斷地轉換，從而把現在與過去交織在一起，給讀者帶來不同的審美感受。通過這種結構安排，作者表現了她一貫喜歡呈現的主題：母女衝突、文化關係等。
《喜福會》、《灶神之妻》、《接骨師之女》、《靈感女孩》這四部作品都有兩個敘述者，但《灶神之妻》不是雙層敘事結構。在這部作品中，母女兩個敘述者分工明確，一、二兩章是女兒珍珠的敘述，主要講述母親和自己在美國的生活，從第三章開始到最後則是江薇麗——雯妮講述自己在中國的經歷以及目前在美國的生活。母女二人的敘述互不干擾，二者沒有高下之分，敘述地位是平等的。因而對於每個敘述層而言，實際上它們就是線性結構，每個層次都是按照現實時間的順序來推進的。除了《灶神之妻》之外，其他幾部作品的雙層敘事結構特徵較明顯。
首先，譚恩美的第一部長篇小說《喜福會》運用了雙層敘事結構。該小說一共有七個敘述人，作品的開頭和結尾部分都由吳精美敘述，她所講述的是吳素雲的往事及現實生活，雖然篇幅不大，但卻是貫穿整部小說的一個重要線索。吳精美作為小說的第一敘述人，她的講述構成小說的第一敘述層，而其他六位敘述者則是第二敘述人，她們的講述屬於第二敘述層。既然有兩個敘事層次，那二者之間的銜接就顯得十分重要，譚恩美在處理兩個層次的銜接這一問題時，就做得很好。
“吳精美的故事——喜福會”結尾處寫到：“她們又開始剝吃煮得穌爛的花生，講述她們自己的故事，回憶逝去的美好時光，但一切都會好起來的。”這是第一敘述人吳精美的敘述，這段文字就作為提示語告訴讀者，下面將換成“喜福會”中的其他成員來講述她們自己的故事，由此轉入第二敘述層，第一個就是“傷疤的故事——許安梅的故事”。之後由“傷疤的故事——許安梅的故事”開始一直到“在美國和中國之間搖擺——龔琳達的故事”為止，六個敘述人輪流講述自己的故事，或是母親們講述過去在中國的經歷，或是女兒們講述現在在美國的生活。
第二敘述層最後一個講述人龔琳達主要講述的話題是：自己以及女兒的“中國性”、“美國性”問題。她認為女兒是美國人，但是白人卻不認同，而龔琳達回憶自己之前回到中國時，中國人卻己經把她當做美國人看待，這一部分的敘述將華裔女性身份的兩難境地表現得淋滴盡致。由此，第二敘述層的講述結束，之後又重新轉入第一敘述層，二者之間的轉換也是十分流暢，吳精美繼續了龔琳達的話題，講述自己回中國的事，當踏上中國土地的那一刻，她感受到母親是正確的，“唯有這時，自己完全變成一個中國人了。”吳精美終於找到了自己的中國性，承認自己也是箇中國人。就這樣，通過同一個話題，作者將兩個敘述層銜接在一起，讓讀者絲毫感覺不到有嫌隙，看起來整部小說依然是一個完整的綜合體，而不像一盤散沙。
其次，《靈感女孩》也是雙層敘事結構。在這部作品中，譚恩美安排了兩個敘述者和兩個敘述層次。妹妹奧利維亞是第一敘述層，姐姐鄺則是第二敘述層。奧利維亞主要講述她的美國生活，而鄺則主要講述自己和妹妹的前世。兩個敘述層是交織在一起的，奧利維亞的敘述總是會融入鄺的敘述，之後再回到奧利維亞的敘述，兩條線索齊頭並進又互相融合。譚恩美在這部作品中運用的銜接方式主要是敘述人的提示語，例如作品第一部的第二章中，奧利維亞作為第一敘述人講述鄺每晚給她講以前的事情時，作品中是這樣描述的：“最終‘我’是睡著了，其實她的故事正講到什麼份上，‘我’總是給忘了。所以，哪一部分是她的夢，哪一部分是‘我’的夢呢？它們又是在什麼地方交錯的？‘我’不知道。每天晚上，她都給‘我’講這些故事，而‘我’則無助地靜躺在那兒，但願她能閉嘴。是啊，是啊，‘我’確信那時在1864年，‘我’現在記起來了，因為那年份聽起來很奇怪。利比-阿，你聽聽看：一、八、六、四，班納小姐說，那就像在說：失去希望，溜進死亡。而‘我’則說，不，那意味著：獲取希望，死者留下。中國話是這樣的又好又壞：有那么多含義，全在你心裡是怎么想的。”
首先要說明的是以上所引兩段文字在文本中就是相連的兩個段落。第一段文字是第一敘述層，即奧利維亞的敘述，她提到“每天晚上，她都給‘我’講這些故事”，這就對下個敘述層的講述有提示作用，讓讀者知道接下來可能就是作的講述了。
而第二段文字中“利比-阿，你聽聽看”，這句話就告訴讀者敘述人已經轉成鄺（“利比-阿”是鄺給奧利維亞起的暱稱），通過前一個敘述人的提示順利進入第二層敘述，這是譚恩美常常採用的銜接方式，又如：“你在說什麼？怎么可能伊不是他的姓名呢？”鄺從一邊看到另一邊，好像她正準備揭示毒品大王的身份似的，“現在‘我’要告訴你一些事，啊，別告訴任何人，答應我，利比-阿？”我點點頭，雖說不情願，但是早已被吸引住了。接著鄺就開始用中文一一說了起來。”
在第一敘述層中，兩個人的對話提到了 “父親的姓名”，鄺告訴奧利維亞父親的真實姓名並不是伊，這讓奧利維亞十分好奇，接著“鄺就開始用中文說了出來”，奧利維亞明確提示接下來將是鄺的講述，很自然地過渡到第二敘述層。然後，下面就出現了第二敘述人鄺的講述：“‘我’告訴你的事千真萬確，利比-阿。爸用了別人的姓名，他偷了一個幸運者的命運。在戰爭期間——那是這事發生的時代——當時爸爸在國立廣西大學學習物理。爸是個窮苦家庭的孩子，那就是爸為什麼英語那么棒的原因了。”
鄺滔滔不絕地講述了父親現在這個姓名的由來，滿足了奧利維亞的好奇心，結束時以“這就是你為什麼必須去中國的原因，利比-阿”，一聲呼喚，又將讀者帶回第一敘述層。就這樣，譚恩美將兩個敘述層緊密交織在一起。
《靈感女孩》在結構上延續了《喜福會》的特徵，同樣使用了雙層敘事結構。雖然與之有相似之處，但並不完全與《喜福會》相同。相對於《喜福會》，《靈感女孩》中的兩個敘事層次結合的更加緊密。因為它們之間是互相交織的，從第一敘事層到第二敘事層，再從第二敘事層到第一敘事層，二者之間不斷轉換，兩個敘事層在文本中所占的份量相當，在結構上體現出一種“對話”效果。而《喜福會》的兩個敘事層次之間的聯繫則不那么緊密，文本中第二敘事層所占份量遠遠大於第一敘事層，二者之間只有一次完整的轉換，在結構上體現出的“對話”效果遠不如《靈感女孩》強。因而，《靈感女孩》的雙層敘事結構比《喜福會》略進了一步，這也表明作家在對作品的結構安排上，一直處於探索狀態。
敘事策略
敘事視角：敘事視角是指敘述時觀察故事的角度。譚恩美在作品中運用的最主要的敘事方式是第一人稱回顧性敘事，《喜福會》的16個故事都是由“我”來講述的，《接骨師之女》的第二部分是母親茹靈的第一人稱敘述。茹靈的敘述其實來源於她留給露絲的手稿，敘述者只是複製了茹靈到美國之前的那段敘述，她到達美國之後的故事是由露絲講述出來的，因此茹靈並沒有獲得真正的敘述聲音。確實，從整體結構上來看，茹靈的敘事是包含在露絲的敘事之中的，但是如果只分析人物視角，茹靈手稿中的敘事視角就是茹靈本人的視角。
《灶神之妻》從第三章開始則是母親雯妮的第一人稱敘事。而這種第一人稱回顧性敘事通常存在兩種視角：一為敘述者“我”追憶往事的眼光（即外視角中的第一人稱主人公敘事中的回顧性視角，也即“敘述自我”），另一個為被追憶的“我”正在體驗事件時的眼光（即內視角中的第一人稱敘述中的體驗視角，也即”經驗自我”），譚恩美擅長將這兩種內外視角交替使用。另外，譚恩美也有少量作品涉及第三人稱固定式人物有限視角（如《接骨師之女》中露絲的敘述部分），但這種敘事視角在其作品中不普遍。
第一人稱外視角敘事：如《喜福會》“紅燭淚——襲琳達的故事”中的一段：“即使後來‘我’知道‘我’將嫁給這么個糟糕的男人做妻子，但‘我’是不可違抗，只能認命的。現在‘我’才明白，當時鄉下的守舊老派的家庭都是這樣的。我們家的生活節奏，總要比其他人慢幾個節拍，恪守迂腐愚套的舊俗。在當時有些城市，男人已能自由選擇自己的妻子，當然最後還是要得到父母的允許。可這種新思潮與我們家無緣，挑個能管好自個丈夫，又孝順公婆，能持續夫家香火，待老人百年之後還會時時去上墳的好媳婦。”
這段話中的“現在我才明白”、“當時”等提示時間的詞語就表明了第一人稱敘述人龔琳達正在以追憶的眼光敘述往事，這是襲琳達站在現在的立場對自己的往事在做評價。雖然她後來知道自己所嫁的丈夫是個糟糕的人，但是現在她依然覺得在當時的社會，那是不能違抗的，因為當時的社會傳統就是那樣。敘述者通過這種“敘述自我”的講述，使讀者不僅了解到她當時的經歷，而且也讓讀者看到敘述者對當時社會傳統的看法，另外，讀者似乎也能從中看出作者對20世紀初的中國的看法：當時的中國很落後，普遍存在對女性的壓迫。第一代華裔女性在中國只能認命，在婚姻上只能遵從“父母之言”。要想在當時自由地選擇自己的命運，基本上是不可能的。
母親意象
母親可以用來比喻和象徵一切養育自己的事物，如祖國、故鄉、文化傳統、土地、河流等等。在中國人的價值觀念中，對母親與土地的情感同樣深厚，養育之恩是高於一切。雖然那些在美國長大的第二、三代移民未必能夠接受並遵循這一傳統的文化價值觀念，但當他們模糊了自我身份，體會到了歷史失落感的時候，只有母親可以解答他們的困惑，因為母親是最了解他們的，是知道全部歷史的權威。
譚恩美將這一點在《喜福會》中明確地表現出來。當羅絲與丈夫的婚姻發生危機，想去心理醫生那兒尋找解決內心矛盾的答案時，她的母親許安梅告訴她說：“母親是最好的，母親知道你內心中的一切。心理醫生只會讓你糊裡糊塗，讓你黑蒙蒙的。回家以後，‘我’仔細考慮她說的話。她說的對。”吳精美在母親死後重新思考她生命的意義時說，“她（母親）是‘我’唯一可以詢問的人：唯一可以告訴‘我’生命的意義，可以幫助‘我’承擔‘我’的悲哀的人。”
《灶神之妻》中的江薇麗——雯妮與《喜福會》中的四位母親一樣，她們了解過去的一切，有著影響她們一生的記憶，熟知她們以前賴以生存的文化背景、歷史環境及一切關於女兒的秘密。她們是聯繫歷史與現在的唯一橋樑。只有通過母親，這些女兒們才可能去跨越民族和家庭歷史的斷層，彌補自己內心深處的深刻的歷史失落感。
通過母女關係的描寫，譚恩美在作品中凸現了已與民族歷史割裂的美國華裔後代所面臨的歷史與現在的矛盾以及他們對於生活、命運和人生選擇的思考。譚恩美把母親的過去同女兒的現在並置在文本中，形成了既是時間上又是地域上的強烈的對話形式和張力關係，其目的在於解構歷史與現在的二元對立，說明歷史和現在既相互包容，又相互繼承，譚恩美運用藝術的手法使歷史和現在形成了歷時和共時的交錯，進而在美國華裔的新一代身上建構起中華民族的歷史和美國華裔的現在這兩者之間的繼承和發展關係。中華民族有著悠久燦爛的歷史，上蒼賦予華裔兒女的歷史是無法也不需要抹殺的，這就是母親用記憶的碎片把歷史縫合起來呈現給女兒的真正意義。
另一方面，追憶歷史是為了更好地把握現在和將來。對於生活在美國主流文化中的華裔來說，了解中華民族的歷史會使他們有一種歸屬感，使他們覺得自己有了根，有了“底氣”，進而可以在美國社會中保持與主流不同的歷史或民族個性，才能挺起腰桿做個華人。也正是因為這個原因，用《喜福會》中的話說，“事實上，在美國出生的華裔用他們的中文姓名，現在正成為一種時髦。”對於絕大多數美國華裔來說，喪失自己民族的歷史會變得沒有根基；而如果把自己民族的歷史當作一種武器來與美國主流社會進行對抗也是一種錯誤。關鍵是如何把握好一個度，並能像《喜福會》中的母親們所希望的那樣將兩者完美地結合起來。當然，這種結合是相當困難的，正如作為母親的鐘林冬所說，“我希望我的孩子們能完美地結合起來：美國的環境，中國的性格。我真是沒想到這兩樣東西是難以揉合在一起的。”
歷史可以是現在的一個坐標，一個對照，一種力量的源泉，但要把歷史當作武器來反叛現在，將會陷入歷史的泥潭，使人類停滯不前，甚至倒退。一個民族的歷史是一個過去，一個傳統，而傳統只有與時代相吻合，跟上時代發展的步伐，才能成為推動社會歷史發展的動力，成為真正意義上的人類文化遺產。這一點對於生活在多元文化共存的美國社會中的華裔來說顯得尤為重要。
母親作為中國文化的載體：母親形象占據著譚恩美小說的情感中心。這一形象是一個具有原型特徵的老嫗形象。這個形象獲得了獨特的意義，因為她所代表的是故鄉、祖國、根基，是孕育生命的源頭。《喜福會》故事中的母親們通過回憶將歷史與現在連線，女兒們則通過母親們的回憶去尋根，去尋找自我、確定自我，因為她們自身就是母親的延續。但是這些華裔女兒們一開始並未意識到她們能夠從她們的母親身上尋到自己在另一種文化中的位置，她們為母親淒楚的故事所打動，但僅僅是感動而已，因為她們不覺得那些發生在遙遠的中國的母親們的故事對她們有什麼意義，她們是美國人，與母親有著兩種不同的文化背景，甚至認為她們自己與她們的母親是根本不同的。
可是，女兒們起初不相信但最後終於認識到母親的一切對她們具有揮之不去的影響。不論是因為血親，或是因為與母親朝夕相處，都決定了她們潛在的難以擺脫的“中國性”（Chineseness）。《喜福會》中吳精美的母親在告訴她這一點時，吳精美當時並不相信。“你決定不了的。在‘我’15歲的時候母親對‘我’說，當時‘我’強烈否認在‘我’的體內有哪怕那么一點點所謂中國性的東西。那時‘我’是舊金山伽利略高中二年級學生，‘我’所有的白人朋友都同意：‘我’和他們完全一樣，與中國人沒有絲毫相同之處。可‘我’母親曾就讀於上海一所著名的護理學校，她說她知道所有關於基因學的東西。所以無論‘我’承認或否認，她從不懷疑：只要你生為中國人，你就會不知不覺地用中國人的方式去感受、去思考。總有一天你會知道，母親說，這些東西生存於你的血液中，等待著機會釋放出來。”
女兒們認為這種“中國性”僅僅是一種表面的行為方式的差異。例如，吳精美認為她母親所說的“中國性”就是指“那些暴露出來的中國式的舉動的集合，母親所做的所有那些讓我難堪的舉動：與小店店主討價還價，在公共場合用牙籤剔牙，對顏色色盲，認為檸檬黃與粉紅不是冬裝的顏色搭配。”雖然中國傳統文化中存在著不少缺陷和不足，但是女兒們與其說是看到了這些缺陷與不足倒不如說是對中國文化的盲目與不了解，可她們又不得不每天面對身邊的中國文化，這就造成了母女之間的衝突，也就是另一種意義上的兩種文化間的衝突。因此，從很大程度上說，女兒對於母親那種既熟悉又陌生、既愛又恨的複雜的情感正是接受了美國文化的年輕的一代華裔對於中國和中國文化的態度和感情的寫照。
《喜福會》中的母女關係似乎是一種自由與權威之間的鬥爭。母親代表著權威，試圖用自己的觀念去塑造女兒，拒絕女兒的獨立；女兒則象徵著自由，竭力要否認母親的權威，擺脫母親的影響。其實在這種表面象徵之下，隱藏著兩種文化的衝突與較量：母親固守中國文化傳統，希望按照自己的理想和願望來設計女兒們的未來，就是說，需要中國的性格與美國的環境相結合。
她們希望女兒們依靠自己中國人的特點去抓住由美國環境提供的一切良好機遇。一旦女兒們不按照她們母親的期望去作出她們認為的正確的選擇時，她們就會非常生氣；而女兒們則將中國性格和美國環境這兩者弄得水火不容，她們更希望的是尋求自身的自由，完全贊成美國方式而擯棄另一種方式。
在美國出生的華裔女兒們對於中國和中國文化已是相當生疏了，但正是通過她們的母親，她們在情感和意識上逐步接近了中國和中國文化。雖然她們認為中國和中國文化就像她們的母親一樣還存在著許多缺陷甚至醜陋的方面，但她們中間許多人最終還是認同了母親，認同了古老的華夏大地和悠久的中國文化，認同了她們中國人的身份。正如《喜福會》的女主人公——四個華裔女兒形象之一——吳精美所說：“當我們乘坐的火車離開香港邊界，駛入中國深圳的那一瞬間，‘我’感到自己有點異樣。‘我’能感覺到前額的皮膚在不停地顫動，全身的血液正順著一條全新的通道在奔騰，渾身骨頭也陣陣作痛，那是一種舊有的、熟悉的疼痛。我想，媽媽以前說的話是對的，‘我’正在變成一個中國人。”
《喜福會》和《灶神之妻》兩部小說均以母女和解結尾，這較為明顯地體現了作者的創作意圖。在《灶神之妻》中，母親最終將所有的痛苦、屈辱和罪惡的歷史秘密全盤告訴女兒，而這些記憶早已成了母親的沉重的負擔。母親一生都想逃避這段記憶帶來的糾纏，更不願意讓女兒在知道自己生世的真相後，也逃離不出這種痛苦的折磨。最後，母親還是將歷史的記憶說了出來，希望女兒能包容過去的一切，並取得了母女間的理解與和解。尤其意味深長的是，譚恩美將《喜福會》的最後一章，即中國母親和美國女兒開始取得和解的這一章命名為“西方天空的母后”，它意味著中國母親在美國女兒的眼裡最終從“可怕的女妖”變成了“神聖的天后”、從喋喋不休的管家婆變成了普渡眾生的觀音菩薩。
母親是中國文化傳統的載體，是歷史與記憶的中介，是連線過去與現在的橋樑。中國文化傳統通過母親得以延伸，歷史和記憶通過母親得以重建。女兒們通過對母親的繼承與延續實現了她們正確對待文化衝突的態度，也通過理解和接受母親包容了帶有屈辱與苦難的過去。“每箇中國人在走向世界的時候，都必須承擔這種歷史的饋贈。在反叛中接受歷史，從追尋歷史中理解反叛，”這就是譚恩美小說中的母親形象所表現的深邃的文化內涵和象徵意義。
人物評價
譚恩美“是一個具有罕見才華的優秀作家，能觸及人們的心靈”。但在光環籠罩下的譚恩美，在日常生活中卻依然平易近人。
——網易
美國華裔作家譚恩美在小說中選擇中國母親和女兒的故事作為創作題材並成功地塑造了中國母親形象，在很大程度上是她作為華裔作家的中國情結和中國文化意識使然。在其小說中，母親是中國文化傳統的載體，是歷史與記憶的中介，是連線過去與現在的橋樑。中國文化傳統通過母親得以延伸，歷史和記憶通過母親得以重建。譚恩美的小說之所以在主題和藝術上具有獨特的魅力，一個重要的原因就在於其小說中母親形象的感染力以及母女關係所折射出的深邃的文化內涵。
——程愛民（南京師範大學外國語學院教授）
華裔女作家
| 華裔女作家，一個引人注目的頭銜。她們是特殊的一群人，在異國他鄉抒寫著各自的精彩人生；她們又是普通的一群人，在茫茫人海經歷著凡人的喜怒哀樂。 |
