簡介
蘇珊·梅塞拉斯蘇珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）是美國著名女攝影家，她出生於1948年，1976年加入瑪格南圖片社，並從那時起成為自由職業攝影師。她在1972-1975的四年間跟隨美國某一民間脫衣舞女大蓬車表演隊進行拍攝，記錄並反映了此一群體女性的生活與表演過程，她最出名的是她對她在尼加拉瓜和人權的拉丁美洲，發表在世界各地廣泛問題的檔案起義的報導。
學位
蘇珊·梅塞拉斯獲得了莎拉勞倫斯學院的視覺教育碩士學位和哈佛大學的文學士學位。
作品
她在1972-1975的四年間，跟隨美國某一民間脫衣舞女大蓬車表演隊進行拍攝，記錄並反映了此一群體女性的生活與表演過程。在她這第一個大型攝影散文集中，主要反應的是新英格蘭民間脫衣舞婦女的生活。拍照時，她連續3個夏天同時在紐約公立學校時行燈會攝影教學。嘉年華剝離公布了法勒，史特勞斯和吉羅出版社於1976年。一個選擇是安裝在惠特尼藝術博物館在2000年6月。原書進行了修訂和惠特尼博物館和施泰德爾出版社2003年重印。
蘇珊·梅塞拉斯於1976年加入馬格南圖片社，並從那時起成為自由職業攝影師。1981年，她第二次出版專著，尼加拉瓜，1978年6月，1979年7月由在2008年秋季光圈重印。
Meiselas擔任過編輯和貢獻者書厄瓜多：工作30名攝影師（作家和讀者，1983年）和編輯從智利（WW Norton出版社，1991）收錄了皮諾切特政權下生活的攝影工作。她共同執導了兩部電影：“生活在風險：一個尼加拉瓜家庭故事”（1986年）和“圖片從革命”（1991年）與理察羅傑斯和阿爾弗雷德古澤蒂。1997年，她完成了6年的項目策100年歷史的庫爾德斯坦攝影，並將其納入本書題為庫爾德她自己的工作：在歷史的陰影（蘭登書屋，1997年;由芝加哥出版社，2008年大學重印） 。 Meiselas然後創建網站，www.akaKURDISTAN.com，一種集體記憶線上歸檔，以及一個是在休斯頓的梅尼勒收藏序幕，8年來走訪了在美國和歐洲的幾個場地。
蘇珊·梅塞拉斯她2001年專著，潘多拉的盒子（萬能版/ Trebruk），後者將在紐約的S&M俱樂部，展出了在國內和國外。 2003年，丹尼遇到的一個特色是在攝影的三年展“陌生人國際中心安裝”，並共同發表的ICP /施泰德爾出版社。這本書讓我們看到了外界的發現和與丹尼，在印度尼西亞的巴高原土著人民的交往60年的歷史。2008年，美國的usanMeiselas，在歷史上，美國主要的概述突出eiselas'紀錄片進程的關鍵時刻，是在對國際攝影中心展出。所附的讀者，美國的Susan Meiselas，歷史上聯合發表的ICP /施泰德爾收到了2009年年度最佳克拉斯娜克勞斯書。
《置身歷史》（Susan Meiselas：In History）是蘇珊梅塞拉斯的作品在美國的第一次回顧展，這名美國女攝影是從上世紀70年代開始紀實攝影。
成就
Meiselas已經有一個在巴黎、馬德里、阿姆斯特丹、倫敦、洛杉磯、芝加哥和紐約女子展覽。她的工作包括在美國和國際集合。承認榮譽獎項包括：羅伯特卡帕的“非凡的勇氣和報告金獎”她在尼加拉瓜（1979年）的工作，由海外新聞俱樂部的徠卡卓越獎（1982年），從當代藝術學院安格獎（1985年）;的瑪麗亞摩爾卡伯特獎，她從哥倫比亞拉丁美洲（1994年）覆蓋大學哈蘇基金會攝影獎（1994年）和最近的科內爾卡帕無限獎（2005年）。 1992年，她被任命為麥克阿瑟研究員。
文章
5.1中美洲及其人權
從一開始，我就把我的照片和文字一起貼到牆上，在一個小畫廊中展出。而最成功的是我設計了一個放音裝置，當你看照片的時候，各種聲音——經紀人的、顧客的、女人們的、她們的男朋友的——構成了逼真的背景音效，給人身臨現場的感覺。儘管這些解說、文字解釋與原照片多少有些出入，但這並沒有影響展覽的氛圍。在隨後出版的書中，我把這種解說轉變為文字放在了書中，所以當你看書的時候，你會有一種真實感，這中效果僅用照片是沒法達到的。
在拍攝脫衣舞娘的那5年時間裡，我作為一個常駐藝術家在幾所公立學校里任教。我教當地的老師如何用照片教學，我自己也開設了一門用照片學習閱讀和寫作的課程。1975到1976年，我在編輯《狂歡節上的脫衣舞娘》之初，我覺得我應該結束教師工作，而應該試著像一個職業攝影師一樣生活。
當時我手頭上有兩部作品，都是用紀實攝影的手法拍攝的。我拿著這些東西去了馬格南。我把《狂歡節上的脫衣舞娘》以及反映女兵基礎訓練的一組照片給他們看，結果我被接納為馬格南的“見習會員”，從此開始了在全世界遊走的記者生涯，不過我並沒有停止對紀實攝影的探索。
馬格南是一個按照奇怪的方式組織起來的攝影家庭。在這個家庭中，是一些有持久創造力和生存能力的人。他們對人生體驗極其關心。這在馬格南內外都是一樣的。對我而言，馬格南就是一個小小的港灣，我可以從這裡奔赴充滿了暴風驟雨和各種不確定因素的大海。它同樣是我的歸宿，永遠在那裡靜靜地等待著我。我跟這個組織中的其他成員可能沒有什麼友誼可言，但他們每個人都的確影響著我的思想。
兩年以後，當我到了尼加拉瓜時，我的命運徹底改變了。巧合的是，當時尼加拉瓜國內正面臨著一場危機，我決定留下來，而不是討厭和逃避。我要突破單純對新聞事件的報導，而把我所看到的真相用紀實的手法記錄下來。我被深深吸引住了，我覺得必須對四周有個大致的了解。了解回程的路、了解當地的居民、了解那兒的民族。這樣才能從他們的口中的知道那兒將發生什麼，儘管這些信息就象文字記者得到的那樣並不那么確切，但它們會無形中告訴你哪些事情是重要的。
在那裡，你永遠不知道你下一步會去哪裡，也不知道究竟會拍到什麼，這些都沒法做計畫，而是要用眼睛去發現。在中美洲，我從來沒有為了獲取資料而找過游擊隊員或軍官之流的人。通常情況下，攝影記者的時間非常緊張，他們必須在規定的時間內發回照片，而我只是跟著感覺走，抓拍下那些發生在我面前的我認為重要的情景。
那裡的生活沒有什麼規律可言，大部分時間裡我的生活非常簡樸，只需要區區五美元就可以打發一宿，這樣的生活直到戰爭形勢越來越嚴峻，一個人在這個地方非常危險而不得不離開的時候才結束。1978到1979年，我在報導尼加拉瓜內戰期間，幾乎沒有什麼人雇我做一些具體的事。後來在80年代初，我才被委派和一個文字作者合作寫一本有關中美洲的書。
中美洲的工作與以前拍攝脫衣舞娘的工作之間有著天壤之別。以前，路上由脫衣舞娘為友，可以中途回家沖洗底片，然後把印好的小樣帶回來給她們看，或者把她們想給父母、丈夫、男友看的照片洗印出來。跟脫衣舞娘之間，我們的關係比較親密。
相反，在尼加拉瓜卻是困難重重，這部分是由於戰爭。我不可能重複地拍攝同一個題材，而我採訪的人物幾乎沒有第二次謀面的機會。我也經常見不到照片，我必須把拍好的膠捲寄出去才能沖洗，馬格南再把它們分發到幾份有國際影響的媒體上發表，而在膠片運到我手上之前，他們往往會把底片的順序弄得紛亂無序，所以我總是像做寫生本一樣同時拍攝一些黑白照片，用於檢索運回來的彩色底片。
當我在《紐約時代雜誌》的封面上看到我在尼加拉瓜內戰爆發前拍攝的照片時，那種興奮的感覺是不言而喻的。但在興奮過後，我又分明得到一種暗示——成功所帶來的責任感——必須保證報導的真實性。我們總是對控制抱有一種幻想。對我而言，搞清楚人名、地點、事件的細節是非常重要的，在我編輯的書之外，我就沒有辦法控制我的照片了。
馬格南實際上是一個向雜誌社提供準確材料和圖片的中間機構。但一旦將材料送到雜誌社手中，問題就出來了。比如說文、圖不搭配，以至於根本不能反映我拍攝照片時的真實感覺。有些地方屬於失誤，但有些也是人為的錯誤。當攝影記者面臨的另一個挑戰是面對媒體越來越快的時效性：那是我們用飛機運送膠捲，而現在每個人都使用數碼設備了。
當最終要把我拍攝的照片編輯成《尼加拉瓜》這本書時，我對照片的取捨竟然沒了主張。因為在那裡拍照片的兇險遠遠超過你在書中72張照片中所能看到的。挑選什麼樣的照片編到書里永遠是個最大的挑戰。這個過程比之拍攝照片或者看著別人將你的照片編輯為一本雜誌的攝影文章要難上不知道多少倍。
雖然我們在編書的過程中已經夠謹慎的了，但是攝影類圖書的發行還是很慘，讀者市場小得可憐。許多人認為照片足可以承載所有的信息，加上文字有些畫蛇添足。當然也由出版商推廣不力的原因，引不起行業內人士的重視，畢竟攝影這個行業起步較晚。有時候我甚至這樣想：“問什麼我不能開著車挨家挨戶地推銷我的書呢？”我記得在華盛頓舉行的反對美國介入薩爾瓦多內戰的示威遊行上，我們就曾運去了大量有關薩爾瓦多的書，那些想了解事情的人是顯而易見的讀者。但是搞一本新書，就意味著要發掘一個新的讀者群。
提供一個以前從沒有接觸過的空間。個人化的讀物在這裡會有讀者嗎？他們能否競爭得過大出版集團的出版物？能維持自己的權益嗎？這些都是有關我們能否在未來占有一席之地的尖銳問題。
我們必須持續不斷地突破各種條條框框的限制。作為一名紀實攝影師，我卻必須同樣要關心照片的美感。可是難道一張照片只有掛進畫廊並讓人買去掛在牆上，才能算得上是真正的藝術品？或者說，只有當我們不關心與照片相關的標題、文字和產生背景的時候，它才算得上是純粹的藝術品？我想就紀實攝影而言，最重要的問題是如何抓住機會將你的照片展示在更多的讀者面前。如果一家畫廊看上了你的照片，通過它來有效地傳達你所知道的照片本後的複雜性嗎？很多時候，我關心照片的敘述功能勝過關心照片的形式，但是我卻一直在尋找內容與形式最佳的結合點。
在拍《狂歡節上的脫衣舞娘》時，由於不知道黑白和彩色哪一種效果好，我索性兩種都用。那時，我還同時拍攝紀錄電影、研究各種曝光問題。那時還沒有高速彩色負片，所以我只能用黑白膠片。我很喜歡黑白膠片的那種顆粒感。
在尼加拉瓜，我同樣用兩架相機拍攝黑白和彩色兩種膠片，但我逐漸發現，在這個地方用彩色膠片更合適。彩照能夠拍出人們身上穿的色彩繽紛的衣服、粉刷過的房子，更重要的是能夠抓住當地居民的一種情緒——對未來生活的樂觀。這與薩爾瓦多截然不同。在薩爾瓦多，我也用兩種膠捲拍攝，但那是因為雜誌更喜歡彩色，而我卻覺得黑白影調更能反映出那裡戰爭的殘酷性。
尼加拉瓜的照片剛刊登就引來了很多的批評。他們覺得彩照美化了中美洲的暴力，也有人認為彩色與其反應的主題不相稱。但這決不是攝影師第一次用彩色照片拍攝戰爭。越戰時，拉里·伯羅斯（Larry Burrows）就拍過很多精美的彩色照片。不過我不是刻意模仿他，我覺得，只有用彩色照片才能準確的反映我當時看到的世界，我的初衷時要用正確的方式來詮釋此時此地我對戰爭的認識。
對於一個紀實攝影師而言，在承受批評、承擔責任的同時還要謀求創新，是持久的挑戰。我害怕我們都快堅持不住了。在各種攝影展覽中，你會看到他們用同一種手段安排照片，極少有什麼變化。雜誌也是一樣。圖書出版本來有很多事可做，可是除了亞歷克斯·哈里斯（Alex Harris）和鮑伯·科爾斯 (Bob Coles)的《Doubletake》科林·亞各布森 (Colin Jacobson) 的《報導》雜誌以及幾年前彼得·豪(Peter Howe)主持的《Outtakes》——一個試圖發行未發表的照片的出版計畫外，有影響的出版物又有多少？為什麼？
很多人都在購買相機和膠捲，很多人也都在購買攝影圖書，比如《生活美景》系列，可是為什麼人們對我們傾心拍攝的紀實攝影作品就不感興趣呢？問題出在哪裡？為什麼我們就仿佛被放逐在一個孤島上一樣？
拍攝紀實攝影作品絕不僅僅是與人套近乎後喀嚓一下那么簡單。它也要尋找空間——雜誌、圖書或者展覽，來傳達和呈現我們對這個世界的不同理解。將我們的作品打入大眾空間中就是件很不容易的事，更不用提拉到贊助或支持這個最令人頭痛的問題了。
我們不能強迫人們喜歡我們正在從事的工作，但我們必須想辦法引導人們注意他們不希望涉足的領域。有一段時間我們確實做到了，人們紛紛湧進博物館去看展覽，琢磨到底什麼是“新聞攝影”（Photojournalism）。那個時期真令人興奮。在報刊之外，我們用博物館這種傳統的方式創造了一個新的展示空間。
當我開始將薩爾瓦多的照片編輯成書時起，我就想把這些照片在任何地方展出——從公共圖書館到商店的櫥窗，從聖迭戈的攝影博物館到紐約國際攝影中心。最成功的展覽是在紐約羅切斯特圖書館舉行的，當時美國正捲入薩爾瓦多的內戰，為了讓人們了解真相，我在圖書館所有的走廊中掛滿了照片。
究竟會有什麼反響？會引起人們什麼樣的話題？這些探索需要我們認真研究，這也涉及到合作夥伴的問題，因為這不僅僅是攝影師個人的問題。我們有必要認真考慮將那些所謂的“其他人”和遠方的人們發展成我們的合作夥伴。
我剛剛完成的關於庫德人的著作可以說是個偶然——我偶然遇上了幾個西方人，他們中有人類學家、傳教士、也有新聞攝影家，我想看看他們是怎么看待庫德人的，以及他們看待庫德人的態度是怎么形成的。同時我也把自己看作是一個庫爾德民族歷史不其然的見證者——不同的是這個“見證者”所看到的是各種各樣的照片。我大部分的作品反映的都是在那裡人權是如何被踐踏的——我想這是再恰當不過的詞了。但是，“見證者”的另一半含意是“干預者”，我們在公共場合展示的照片實際上左右了庫德人對自己以及其他人對這個特殊民族的看法。於是我想再充當一個目擊者的過程中，我們又是如何看待我們自己的呢？
70年代初，當我們剛剛開始工作時，從五、六十年代“黃金時期”走過來的雜誌已經不再僱人去做那些我們夢寐以求的紀實攝影了。我們知道瑪格麗特·伯克－懷特和羅伯特·卡帕那時可以得到長時間的工作契約，而不管題材是什麼，他們都可以確保得到15個頁碼發表作品。在我們這一代人中，這樣的好事再也沒有了，即使你經驗豐富，要找一份工作也非常困難。我們的照片再也不會獨立的出現在雜誌上了。這是否意味著我們該搞幾個專題討論會，鼓勵人們都去做我們所做的工作，而把困難分攤到大家頭上？
在經歷了對紀實攝影長達10年的排擠和對紀實攝影的合理性的質疑後，現在又有一些學生對它產生了興趣，但這並不意味著紀實攝影的復興。我想在這個時期內也產生了一些值得攝影師認真反思的問題，雖然這一度使攝影師進退若谷，但這卻是些非常非常嚴肅的問題。
還有一個有趣的問題是：是否還有更加深刻描繪紀實攝影的語言？我們還會比現在走得更遠嗎？至今，一想起這些問題，我就興奮不已。
