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今年初春時分，妻子孫敏與其同事、我的大學同窗丁品君受人美社之約，分別撰寫一本關於他們自己作品的小冊子。妻子勸我也加盟，聽後不勝欣悅。其時我正忙碌於美院油畫系高研班的瑣碎事務，又加之地處東單的老屋被拆遷，過去恬淡幽閒的日了、寬敝自在的空間，一夜之間蕩然無存。
我們搬入了一套窄憋的樓房兩居室中，地點到不錯，位於柴紫禁城東側——東皇城根，目前我的後窗外正在修一座遺址公園，被稱為北京的肺，但過去老屋中有約大半家當包括我所有大尺寸畫幅仍還被捆綁著，至今暫存於別處。於是，工作之餘不得不為安居大事四處奔波，不情願地加入了買房者行列。開始滿北京找房源，看房展會，跟房產商計價錢、談和同，心境頓時變得壞起來，不幾天就把寫書的事談忘了。
倏忽之間，進入了炎熱的暑假，我們的新房子也算有了一個初步著落。我開始賦閒家中，日夕與妻子品茗論道，不免又提到了那本小冊子，見其書稿竟日漸成型，心裡不禁癢起來。於是下決心，開始寫。
我正式開始習畫在國中。在此之前主要是臨摹。小人書、水墨畫、宣傳畫、年畫、香菸盒、照片、畫報，大凡是圖像的東西都臨過。
入國中後，開始畫石膏，知造型二字。時逢“文革”，鮮有好的石膏模型，記得最愛畫的是《高爾基像》，因為它洋。其餘還有工農兵造像，則不愛畫，嫌它土、嫌它平淡，至於《海盜》、《大衛》則聞所未聞。而好的素描范畫就更沒見過。從初一到高一的三年中(“文革”中國中、高中的學制均為兩年)，我畫了大量的石膏寫生。現在回想起來，還都是滿腦子的光影與整齊劃一的線條。
對於色彩的接觸是通過畫水彩開始的，不過初步了解比較正規的色彩原則是插隊落戶以後的事。這個時期知道了法國印象派，知道了安格爾與德拉克洛瓦關於“色彩與線條”的歷史之爭。當時我算有技能的知青，常常被調到區委的農民畫創作班，這使我有機會畫大量的農村風景畫，得以在實踐中反覆體會印象派繪畫的色彩原理。
1978年考入美院以後，逐漸感到學畫的苦惱。當時的藝術思維還相當簡單幼稚，大家的矛盾主要集中在畫法上。我開始猛補被“大家認可的做畫方法”。但人主要是在習慣中生存的動物，改起習慣來要比建立習慣難得多。結果新東西未消化，老習慣又破壞了，於是才情與意志均日見捉襟見肘。
重溫歷史，既滑稽又感傷。回味之餘，卻又碰到新問題：藝術家真的能擁有並享受一份自由嗎?自由不是無度呀!古人說：從心所欲而不逾，動容周旋而中禮。說得有理。
自由絕非曠盪放逸、絕非恣肆縱情。
圖書目錄
第一部分 1991——1993
第二部分 1994——1997
第三部分 1998——1999
第四部分 2000——2001
後記
文摘
這幅畫從草擬階段到上畫布製作，始終在極其嚴格理性的觀念支配下進行。這時我渴望盡陝獲得這種取景框似的繪畫樣式的創作經驗，我藉此思考始自歐洲文藝復興運動以來的這種審美意味中的原理，並獲得初步認識。
首先，我確定一個基本草圖，根據定下來的草圖再畫虛擬景物的平面圖、三維透視圖，然後依據設計好的空間透視圖把畫中的景物與人物裝進去，進而畫出標準的效果圖。再將最後的效果圖打上格兒，按比例放大到製作講究的粗紋兒亞麻布上，直至製作完成。
我知道這種做法非常機械、非常笨拙、非常“當真”，但我不在乎。藝術本來可以當成個人的事兒，別人怎么畫與我無關，藝術創作不需要搞“齊步走”。由於整個過程條理分明、秩序井然，因而意外獲得了心若止水的視覺意向。這樣的收穫是始料不及的。
《全家福》一畫，其實是我自90年開始探索人物畫以來的一個總結，幾乎在光線處理、色彩套用、人物造型的趣味上完全重複了自己此前的所有肖像創作手法。但這並不是一個預謀，當我在人物肖像創作上達到一種飽和時，對於這個空間中的光線、景物、人物，一切一切已是了如指掌，一種拓展我的小型肖像畫空間的願望油然而生，這就是《全家福》的由來。
另外，《全家福》一畫在掌握歐洲寫實藝術的方法上給我的能力以全面提升。大的方面，了解了油畫中的場景處理、色調控制；小的方面，鍛鍊了準確的形體塑造、人物刻畫。
《人體立像》
畫《全家福》的前後，我參加了美院的一個教師研修班，研修班的學員主要由我們油畫系78級留校的同班同學為班底組建而成，我是來自學院以外的“外來戶”。《人體立像》是在這個特殊的研修班期間畫出的。
研修班一共搞了兩年。地點選在王府井的老美院舊址，離我住的紅星胡同只隔一條米市大街。當時美院正在搬往朝陽區的酒仙橋，我們一撥兒人無意間竟成了舊校址的“守望者”。
有趣的是，經過幾年來的思想清理，此時我對傳統研究發生了濃厚的興趣。
總的說，這種思想轉變與1989年春夏的西藏之旅有關。
1989年春我繞道新疆的喀什、和田，經由喀喇崑崙山進入被稱作“世界屋脊的屋脊”的藏地——阿里。然後途經廣漠的無人區，一路南下進入西藏腹地拉薩，全程費時約5個月。漫長的旅行讓我有時間靜靜體味、細緻思考。
西藏奇異的人文、地理給了我巨大的啟示。我從小生長在擁擠的城市，養成十分敏感的人格，心理承受能力差，日後知識多了，愈加感到“自我”的膨脹，好像一個鼓漲起來的氣球，岌岌可危。
但西藏處處以大自然的廣漠與雄健顯現，人文風土誠懇樸素，於是我首先開始懷疑的就是久已膨脹的“自我”。真的，“自我”是什麼？ “我是誰？我從哪裡來？
我到哪裡去？”我真是陷入了一團迷霧！
迷惑之後，恍惚看到一個“本然的自我”。回到北京，翻開新的一頁，開始系統地整理。
隨後畫出《全家福》、《人體立像》，前者是人生觀的表態，後者是對傳統藝術精神的重新審視。兩者相互連線，一內一外，表達出我新的世界觀與藝術態度。
此時此刻，表達這兩種態度對我而言十分重要。首先90年代的畫界庸俗風盛起，傳統的寫實藝術已很少關注人性、思考人的存在。《全家福》正基於此目的。面對當時的油畫界出現的“古典化油畫”風，我花了很多功夫企圖在古典藝術的形式中找到它的本源、找到它真實的精神所在，從而為古典藝術正名。《人體立像》應該算我在這方面進行的一系列思考中的一個案例。
作品前面的話：
在幾年的進修班教學中，我結識了一些真正愛畫畫兒的人。
一般的進修班與大學本科性質不同，本科生往往是應屆高中畢業，人格尚未定型，未來還五彩繽紛、流光溢彩，畫不畫都不是要命的事兒，搞不好還只是為拿個文憑。進修生則幾乎是交錢就入學，考試也不過是個程式。一個班的同學程度也參差不齊，年齡有大有小。也有許多感人的，拋家舍業、背井離鄉，為了尋求“藝術的真理”。
當然也少不了做“淘金夢”者，這也很正常。我國搞商品經濟，給每個人致富的機會。做買賣可以致大富，畫畫兒自古是手藝活兒，小本經營，甚至無本萬利，搞好了照樣可以發財。明明許多人靠畫畫兒致了富，為何獨我不行？到大都市來，求學名校、名師。可以學他的“藝”，也可學他的“商”，一鍋燴，豈不妙哉！豈不快哉！
成年人來進修畢竟像是拿錢賭命，一時一事兒地計較，這是他們的優點，也是他們的問題。好在他們自覺自愿，壞在他們太當真。
儘管如此說，來學畫兒的人咽6有不愛畫兒的？不管什麼動機、什麼藉口，內心中對畫兒、對藝術還是充滿虔誠。這就是進修生，看到他們就覺著人生不易呀！
出於對教學方面的興趣，也出於結識了這么一些可愛的畫迷。於是租了一間小屋，便雇來模特、支上架子，領著幾位畫迷畫起來。
對於這些同樂的道友，他們獲得了更多油畫與素描的經驗，對與我，則有時間深入研究歐洲油畫的造型傳統，我們共同創造了一種同學同樂的氣氛，使每一個人都各得其所。
這個充滿歡樂的“道場”，既屬於我，又屬於來過這裡的每一個人。不！它不屬於任何人，它永遠只屬於藝術！
在這種情形下，我又暫時投入了歐洲的寫實主義傳統研究中。由於有前一段《眾生相》的基礎，我覺得我們黃種人的相貌有意思起來。過去學油畫的人有這么一種普遍感受：中國人的骨相模糊，畫出來沒洋人好看。我不知道這種觀點是從什麼時期形成的，如果站在洋油畫的立場看，挺有道理。但順此思路想下去就要出問題了。
你瞧，黃種人不僅是骨相模糊，連皮膚色彩也有問題，調不出透明色兒呀！另外如環境、道具哪樣夠“雅致”？我們口口聲聲喊了多少年“現實主義”，可是畫家們還是趨之若鶩地去搞什麼“透明的皮膚”、“優雅的環境”，杜撰些“情調”、“品味”一類的東西，這種意識傳播到那些本來就缺乏修養與造詣的二三流畫家手裡，再造出更多俗爛生硬的“假東西”，這不明明是倡導“假冒偽劣”么？
我曾與一位朋友聊讀書，他提到一種舊時代的讀書法，叫“素讀”，非常具有啟示性。
我們的“眼鏡”戴了太多層，以至於看不清事物的真面目，我們真的需要這種“素讀”呀。
其實，我們中國人畫寫實油畫面臨兩個問題，一是繼續深入研究歐洲傳統，二是摘掉“眼鏡”去“素看”我們面前的對象。
繼續深入研究歐洲寫實傳統的必要性分別是：一、研究寫實傳統的人文精神。就是了解它形成的歷史原因，在當時社會中所起的作用；了解它在歷史沿革與形成過程中的方法演變，從材料、從技法看當時人們的整體科技水平與研究手段。
我始終認為：學習、研究歐洲的造型傳統，功不在如法炮製，而是了解西方人的文化根源，了解西方人的思維方式，這些東西是藏在作品下面的，非下功夫解剖它不能得其精髓。
二、中國入畫寫實油畫面臨的另一個問題是：必須學會用“真眼”去看對象，就是前面提到的讀書法——“素讀”。對畫油畫的人來說，學會“素讀”很必要，但恐怕要脫幾層皮。現在學油畫的人張口閉口的“條件色”、“固有色”，不管清楚不清楚，腦子裡裝滿了各種西方美術史概念，絕大多數人並不真了解歐洲文化的思想內含，結果在實踐中成了眉毛鬍子一把抓。一腦子的教條，卻不知道自己的判斷在那裡，最終淪為“西洋美術技法詞典”的奴隸。因此說必須學會用“真眼”看。能用“真眼”看，又深諳西洋美術的真諦，這就進入藝術創作的化境了。
我抱著這樣一些對寫實繪畫的認識，在這個小“道場”中畫了一連串人物寫生，自認為解決了些問題，起碼是獲得了不少樂趣。
