概述
莫里斯·貝雅莫里斯·貝雅是現當代最重要的現代芭蕾大師之一，他的作品較多，影響較大。
1927年1月1日莫里斯·貝雅出生於法國馬賽。他的父親賈斯東·貝爾熱是著名的哲學家、作家。貝雅曾學習文學，之後選擇了戲劇和舞蹈。為了向莫里哀致敬同時紀念自己的家族，他選擇了莫里斯·貝雅作為筆名。開始，他在馬賽歌劇院芭蕾舞團表演。
發展史
1946年，他來到巴黎，先後跟隨Wacker舞蹈室的Rousanne夫人、Léo Staats芭蕾舞團的團長以及前蘇聯加吉耶夫芭蕾舞團的前演員Ljoubov Egorova進行深造。之後，他來到倫敦跟隨前蘇聯舞蹈演員和舞蹈教育家Vera Volkova學習。
1950年，莫里斯·貝雅在斯德哥爾摩的Birgit Cullberg舞蹈團度過，並編導了自己的第一部作品《火鳥》(L’Oiseau de feu)——這部作品在1964年至1970年間又幾經改動。
1953年，他回到巴黎，在Jean Laurent的幫助下，創建了浪漫芭蕾舞團，之後改名為明星芭蕾舞團，而後1957年又改名為明星劇團。
1955年，他根據皮埃爾·舍菲爾和皮埃爾·亨利的音樂編排的《孤獨人交響曲》(La Symphonie pour un homme seul)引起了轟動。人們開始注意到貝雅。
1956年，他根據莫里斯·歐阿納的音樂編排的獲得最佳評論獎。
1959年，布魯塞爾皇家劇院邀請莫里斯·貝雅為其編排斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《春之祭》。
1960年，這部劇的輝煌成功標誌著20世紀芭蕾舞的誕生。
1961年，莫里斯·貝雅根據拉維爾的音樂編排的《包列羅舞曲》肯定了這位編舞家的才華。
1964年為布魯塞爾皇家馬戲團創作的《第九交響曲》標誌著貝雅使舞蹈脫離戲劇以及音樂廳音樂的嘗試。他對演出地點的選擇體現了他讓舞蹈面向廣大民眾的開放性。
因此，1966年，根據貝里奧茨的樂譜編排的《羅密歐與茱莉葉》在體育宮多次上演；
1967年，阿維尼翁藝術節演出了，格勒諾布爾文化中心奠基儀式上演了《波萊羅》；
1968年，在阿維尼翁再次上演了Bhakti中的三板。同時，莫里斯·貝雅還進行了一些大膽的創作：
1961年在布魯塞爾創作《霍夫曼的故事》和1963年的《快樂的寡婦》
1963年在Hebertot劇場與瑪麗亞·加賽雷和讓·巴比雷創作《綠色的王后》
1964年在巴黎歌劇院創作《浮士德》
1967年在Odeon為雷諾·巴羅劇團創作《聖-安東尼的誘惑》
1970年他在體育宮為巴黎歌劇院芭蕾舞團重新編排，並在布魯塞爾成立Mudra學校。
1986年，日本天皇授予莫里斯·貝雅旭日獎。
1987年，莫里斯·貝雅和一個很小的芭蕾舞團離開布魯塞爾，定居洛桑，並重建了一所學校(Rudra)。
貝雅洛桑芭蕾舞團每年定期演出3到4個劇目：從1990年的Ring um den Ring (瓦格內)到1991年的Tod in Wien，
從1991年的《猝死》到1992年的《卓越人士》，從1994年的《李爾王》到1997年的《神甫的住處》，從1998年的《變化》到《胡桃夾子》，從1999年的《絲綢之路》到2000年的《孩兒王》，從2001年的《光》到2002年的《鼓手之死》。
莫里斯·貝雅寫過多本書，其中包括2001年寫的《年輕舞蹈家的信》。1968年，他曾導演電影《舞者》。
莫里斯·貝雅還曾於1993年為東京芭蕾舞團創作Mcomme Mishima；1992和1997年為西爾薇·吉蘭創作獨舞《茜茜》、《無政府主義者的帝制》和；1997年為米加伊·巴什尼科夫創作獨舞《鋼琴吧》；1997年為瑪麗-克羅德·皮耶特拉加爾和吉勒·羅曼創作《茱安·伊·特蕾莎》；1998年根據薩繆爾·貝克特《噢！美麗的日子》為卡拉·弗拉茨和米莎·范·荷埃克創作的《精緻時光》。
2002年，莫里斯·貝雅與洛桑學校的畢業生成立了M芭蕾舞團。他們的第一部作品《特蕾莎媽媽和全世界的孩子們》與2002年10月在洛桑Beaulieu劇場演出。
2003年，莫里斯·貝雅與洛朗·希萊爾和馬尼埃勒·勒格里一起為巴黎歌劇院芭蕾舞團重編了，將《卓越人士》選入保留曲目，並根據皮埃爾·亨利的音樂創作了。
1995年，莫里斯·貝雅當選法蘭西學院院士，使舞蹈進入了法蘭西學院。
評價
貝雅領導的二十世紀芭蕾舞團聚集了近二十個國家的演員。他們個個身體強健、理解力強，對待自己的事業一絲不苟，謙虛而執著。團長了解他們每個人，尊重他們的個性。那些敬重貝雅的演員們說他象施魔法般地洞悉人心，有時比演員自己更了解他們。
貝雅的藝術在於借用舞蹈語言把思想和節奏變為動作。嚴格地說，他是一個動作編排者。編舞時，他總是找來指定的演員，三五句話講明他所要表達的思想，然後，根據演員的性格特點，技術狀況等編排動作。編排過程中，因勢利導，根據演員條件不斷地調整自己的想法，啟發演員充分發揮個性。所以說，並不存在固定的貝稚舞蹈風格。有的只是一種思想狀態。貝雅在創作中用藝術做手段研究人，在生活中無時無刻不在觀察、分析人，他不僅是舞蹈編導，也是演員生活的領路人。二十世紀芭蕾舞團的很多演員都把與他共事當做終生幸福。貝雅帶給他們的是生活中不可缺少的組成部分，不光對他們的藝術生活，而且對他們生活的全部都有極其深刻的影響。他教演員們如何思想，如何感受，如何觀察事物和人……。貝稚的創作使二十世紀芭蕾舞團推出了一台台轟動社會的節目，培養出了一批批一流演員，同時也吸引了許多國際名流的合作。他們同樣感到與貝雅合作是藝術上和思想上的探索與提高。斯圖加特芭蕾團著名演員海蒂說：“如果存在一個精神家庭的話，莫里斯便是我的長兄，很簡單，因為他所做的一切都使我震驚．令人敬佩”。
在貝雅看來，舞蹈的地位高於一切，只要它需要，什麼手段都可以拿來運用。因此，在他的作品中，有時會看到許多表面上看來迥然不同的東西混雜在一起。在宗教題材上，他使諸家學說混同，東西方文化混同。在音樂運用上，從抽象音樂出發，廣收博引，古典樂、現代樂、民問樂、爵士樂、人聲以及拼制而成的音樂，無所不用。在動作編排上，一切從人物出發，柔軟的東方舞、自由的現代舞，嚴謹的古典舞、挑逗的民間舞等自然地交織在一起。在演員的選用上，二十世紀芭蕾舞團近二十個國家的演員各具特色；各有所長：有善於表演的，也有長於技巧的，有瘦長形的，也有矮胖形的，有性格內向的，也有開朗豪放的。貝雅了解他們的個性，常常因為角色搭配巧妙而使作品顯示出意想不到的絕妙效果，這種新的手法擴大了舞蹈領域，使二十世紀芭蕾舞團創造出了前所未有的奇蹟。
有人指責貝雅“作品七拼八揍，混亂不堪”“利用時事，虛張聲勢”。其實，如果說貝雅把自己對時事的觀察印象編入舞蹈作品，充當歷史見證，以及用混合手法處理作品是一種偏激和過火的話，那也無異於一個被冷落的人對自己屈辱地位不甘寂寞，拍案而起，大聲呼喊，以引起人們的注目．
貝雅酷愛舞蹈，這種愛最終升華為一種責任感。他對中世紀以來舞蹈所處的無足輕重的社會地位，以及其本身僵化的狀況大為不滿。他認為舞蹈本來可以有更大的社會意義和時代意義，應當得到大眾的理解和喜愛。它不僅僅是娛樂和消遣，更主要的是它能深入事物的本質，表現人生，讓人恢復自我、恢復人的根本本性．對藝術崇高的責任感使貝雅不斷探索，不懈地追求。在幾十年的藝術實踐中，貝雅不但在表現手法上積極進取，開拓新路，而且致力於恢復芭蕾的原始意義，陶冶作用和宗教價位，給芭蕾注入新的社會意義。二十世紀芭蕾舞團所取得的一次次成功和芭蕾在西歐所顯示出空前繁榮景象，正說明了貝雅的勇氣、魄力和才能，同時也說明了貝雅的建立了一個與時代合拍的藝術觀。
舞蹈和音樂是緊密聯繫的，沒有節奏就不可能有舞蹈。但這種節奏既可能存在於交響音樂中，也可以存在於寂靜之中。貝雅就懂得運用這種寂靜中的節奏。
貝雅在音樂上最大舉動是用貝多芬第九交響曲創作了一個同音樂一樣著名同樣種聖的舞蹈。它是二十世紀芭蕾舞團最成功，聲勢最大的作品之一。舞蹈《第九交響樂》走遍世界各地。所到之處受到了熱烈歡迎。但是，有些音樂迷卻對有人竟敢用貝多芬的音樂編舞而震怒。
