內容提要
《花間詞品論》作者趙逸之。2008年9月由齊魯書社出版。作者在充分運用傳統詞學研究方法的同時，又藉助現代文藝理論，尤其是寫作美學、文化學的新成果對《花間集》作品進行了全面、全新、深入的品評和研究。
本書分為三部分：花間詞品；花間詞論；花間詞話。
第一部分花間詞品。
是為細讀理論下的作品品評，此本書之主體。有則釋其內容；有則品其風格；有則發抒聯想；有則意會情味；或讀如書；或讀如畫；或讀如詩；或讀如文；或讀如傳奇；或讀如電影，莫不因篇而異，隨興立說。至於詞中名物、典實、風俗、地域、僻字、生詞，則自有注釋之書昭列，品評中或及一二，不特一一臚列。唯於詞牌，凡在集中首次出現者，則就其來歷、含義、作法或別名等予以闡釋、考訂。並據此作出詞人評傳附後。
第二部分花間詞論，又分為花間詞人論和花間詞體論。
花間詞人論，嘗試以文化生態學理論探究花間詞風的生成與遷變。
花間詞體論，則從寫作美學及文化學角度，對花間詞體文學價值與歷史地位做出客觀、公允之重估。以為花間詞表征了魏晉以來強烈的個體生命意識在文學中更為普遍化、世俗化的覺醒，同時也體現了人類祈求深化理解自身生命的本能追求和渴念。因而，著者認為花間諸家的創作具有極強的時代性、鮮活性和生命性，花間詞體在最深刻的意義上代表著中國文學發展的最積極趨向。
第三部分花間詞話。
乃僅就花間詞體之大略言之。嘗試以傳統詞話形式，將花間詞置諸歷史本然地位而言說，或則觀其風韻，或則審其心源，或則估其價值，或則論其性質。
本書首次實現了對《花間集》全部作品的細讀和品評。首次實現了對花間詞風的細緻辨析、分類，同時探討了各種類別的生成與遷變關係以及對後來者的影響等。首次運用寫作美學、寫作文化學對花間詞的文學價值和歷史地位進行了重估。
目 錄
自序
花間詞品
一、溫庭筠詞品(六十六首)
附：溫庭筠評傳
二、皇甫松詞品(十二首)
附：皇甫松評傳
三、韋莊詞品(四十七首)
附：韋莊評傳
四、薛昭蘊詞品(十九首)
附：薛昭蘊評傳
五、牛嶠詞品(三十三首)
附：牛嶠評傳
六、張泌詞品(二十七首)
附：張泌評傳
七、毛文錫詞品(三十一首)
附：毛文錫評傳
八、牛希濟詞品(十一首)
附：牛希濟評傳
九、歐陽炯詞品(十七首)
附：歐陽炯評傳
十、和凝詞品(二十首)
附：和凝評傳
十一、顧複詞品(五十五首)
附：顧複評傳
十二、孫光憲詞品(六十一首)
附：孫光憲評傳
十三、魏承班詞品(十五首)
附：魏承班評傳
十四、鹿虔宸詞品(六首)
附：鹿虔康評傳
十五、閻選詞品(八首)
附：閻選評傳
十六、尹鶚詞品(六首)
附：尹鶚評傳
十七、毛熙震詞品(二十九首)
附：毛熙震評傳
十八、李珣詞品(三十七首)
附：李珣評傳
花間詞論
一、花間詞人論：花間詞人群落劃分及其風格嬗變
二、花間詞體論：花間詞體文學價值及其地位重估
三、附論：韋莊詞之內質及其表現手法探析
花間詞話
一、本體篇
二、正名篇
三、思想篇
四、藝術篇
五、本旨篇
六、溯源篇
七、承續篇
八、價值篇
主要參考文獻
後記
文 摘
溫庭筠詞品
菩薩蠻十四首
《菩薩蠻》，本唐教坊曲名。按據吳熊和先生《唐宋詞通論》：“唐五代詞所用近二百個詞調，其來源：一為盛唐時的教坊曲，二為中唐以來的都市新聲。教坊曲被用作詞調的約八十餘曲。……《花間集》錄調七十七，見於教坊記者三十七調……教坊曲為唐五代詞準備了重要的樂曲條件”。即此可見教坊曲對花間詞在音樂聲情上之重要影響。唐蘇鄂《杜陽雜編》云：“大中初，女蠻國入貢，危髻金冠，纓絡被體，號菩薩蠻隊，當時倡優遂制《菩薩蠻》曲，文士亦往往聲其詞。”孫光憲《北夢瑣言》云：“唐宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，令狐綯命溫庭筠新撰進之。”《碧雞漫志》云：“今《花間集》溫詞十四首是也。按，溫詞有‘小山重疊金’”句，名《重疊金》。” 溫庭筠《菩薩蠻》詞之影響，由此亦可見出一斑。龍榆生先生《唐宋詞格律》中云：“（菩薩蠻）小令四十四字，前後片各兩仄韻，兩平韻，平仄遞轉，情調由緊促轉低沉”，此言最當注意。
朱光潛先生曾云：“唐人的詩和五代及宋人的詞尤其宜於從情趣意象配合的觀點去研究。”溫庭筠《菩薩蠻》十四首，歷來索解頗多，蓋正以其意象大於情趣故也。飛卿之意象極清麗，所謂七寶樓台眩人眼目是也；飛卿之情趣極淒婉，“柳絲裊娜春無力”正可比之。大家之作，文心要眇或可契合，敷陳之方常有不同，或起興以振其意，或比擬以象其情，或直陳以條其心，或假景以豁其胸。其情也，或肆口奔迸若秋水之出峽口，或含蓄蘊藉若柳芽之萌新皮，或纏綿迴蕩若晨鐘之破晴空。總而言之，要么直抒胸臆，要么假物陳情。飛卿諸作，正是假迷離之境以狀隱約之情者。或有僅讀如堆砌之名物而徒賞其芊麗者，此正殆同於僅讀如變化之楚騷而謂其寄託遙深者，如是解法固無不可，若僅讀如是或定要甚解，則失於執迷矣。設若不必努力，僅憑自然之感情與夫常人之理性，直將十四首《菩薩蠻》乃至整部花間，瞭然讀如彼時男女之悲喜歡怨，瞭然讀如彼時作者之歡場雕蟲，而為用助嬌嬈之態以姿羽蓋之歡，豈不更富人性，更可適俗，亦更合於詞之本性耶？
其一
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
物論皆以此首為女子獨居愁怨之作，又以之為飛卿穠麗之代表，吾真不知其何所憑者。彼時代之精神旨在閨闈，彼時代之審美更落慵懶。奈何僅以慵懶之神情與夫華美之羅襦，而言其有孤獨之哀與為容誰適之感耶？若可深察物理人情，細循脈絡，則定知此詞正從男子視角而出，寫女子弄妝不已，暗點男女魚水諧和滿足之意。王達津《讀溫庭筠(菩薩蠻)二首》：“這首戀歌，也不去描繪如何相戀，只是寫女孩子弄妝，突出女孩子的心理意態，最終給人以對生活充滿喜愛的積極感受。有人認為是寫女孩子失意，我以為不是。”是說差可近矣。請聞其詳。
飛卿之詞，頗類宮體之詩。說溫詞有類宮體，並沒有貶低任何一方之意。作為中國正統詩文的叛逆者，宮體詩是魏晉以來自我意識和人本意識覺醒後，人對自身精神美和形體美的發現、驚奇與讚嘆。而花間詞尤是儒、釋、道並流融合，禪宗形成，漢文化漸趨內斂，更趨成熟、絢爛之後，人們自覺地對女性形體美，乃至對自身情感、美感等等精神美的觀照、反思與探索。它們在風格上，要之，皆在一“艷”字。而溫飛卿詞更為人們命為側艷之作。蓋因其多以華美之詞藻、名物與精工之筆法摹寫女子之態度、服飾與行止故也。然此皆其表也，其里則往往或暗點男女之性事。遂使一明一暗，一實一虛，男女之事若隱若現，似斷還連，因其恍惚迷離，而更倍增其艷。飛卿以卓越之才而失意場屋，志不得申，於是乃寄情歌詩，故云其詞全無比興、寄託，固是不可。然倘必言全是變化楚騷，深寓士大夫之慨，亦不免失之迂腐。
此首詞作，余以為即在一“艷”字。明寫女子晨起弄妝之態，暗表男女性事諧和之意。全詞純從男子眼中旁觀得見。
“小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。”“小山”，榻側之屏山也。“金”，日光也。寫男子初醒未起，見屏山之上，日光動盪，轉目再見女伴鬢髮撩亂如雲，臉腮既香且白，“度”字活脫跳躍，則女子意態嬌憨，惹人憐愛之意已張。故首起二句，一則曰日高猶未起床，再則曰醒來猶自欣賞。則夜來雲雨酣美，情濃意足，於今猶有餘緒可觀矣。
三、四句“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。”敘女子起床弄妝之事，“懶、遲”二字，重在寫男子眼中女子之情態，嬌慵之姿更彰佳人滿足之意。
“照花前後鏡，花面交相映。”過片二句寫其梳洗停當，簪花為飾，愈增艷麗，更添喜氣。前句寫其不厭其煩，雙手持鏡，前後對照，唯恐稍稍有失於悅己者。後句則寫花與面相互映襯，佳人艷麗如花，麗質可人。此正寫愛情對女子靈肉之滋潤，即先寫其心情愉悅，意態自足，再寫其面容嬌好，賞而自得。至此，已見此詞無有自憐孤獨之哀，無有誰適為容之感，故非綺怨之作。《詩經·伯兮》：“自伯之東，首如飛蓬，豈無膏沐，誰適為容？”詩寫丈夫作為國王先鋒到東方去征戰，妻子在家憂怨心疾無心梳妝，而使首如飛蓬。歐陽修《漁家傲》亦有：鴛帳美人貪睡暖，梳洗懶，玉壺一夜輕澌滿。如果說溫詞是綺怨之作，則豈有盛年獨處，幽怨哀傷之女子，日高酣睡不起，起而弄妝不已者？又豈有久渴孤閉，情思頓絕之女子，腮香肌雪，嬌面如花者？此於情理殊不可通。
然詞作至此，一則摹女子弄妝之事未畢，二則寫女子愉悅之意不足。故結拍“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。” 帖，著，穿也。“新”字修飾羅襦，與金鷓鴣之“金”字對。此又寫女子於簪花之後，更著繡襦，復申其意。總言此襦華貴明艷，則女子要好之深心畢露矣，然此無非說其靈肉健康、和諧、愉悅也。
說來道去，此詞之意原是至顯至淺，不過只在其表，不過言一女子房事諧和美滿，日高未起，起則慵懶弄妝，反反覆覆，不厭其煩，其梳妝非是適可而止，而是錦上添花，無非表其愉悅歡欣。然則前賢因種種原因，斷然不敢、也不願相信大詞人溫庭筠之詞竟會有如此之淺，之艷，於是穿鑿附會，或如張惠言評曰：此感士不遇也，有《離騷》初服之意；或如陳廷焯說：十四章全是變化《楚騷》，古今之極軌也；或如劉熙載云：精妙絕人，然類不出乎綺怨。物論則言其寫閨中自憐之怨婦，紅樓弄姿之娼妓等等。然則或如王國維先生所云本無命意，不過興到之作，其誰曰不可？飛卿本一極風流浪蕩且具叛逆性格之人，所謂“士行塵雜，不修邊幅，”“狂游俠邪，久不刺謁。”且其時詞亦在初興之期，不過青樓之唱資，男女之媒介耳，固其筆下純寫男女之事，而無文人之慨，亦不為怪，既純寫男女之事，則不必只言相思分別之苦，而不及巫山雲雨之歡。
湯顯祖評飛卿詞曰：“溫如芙蓉浴碧，楊柳浥青，意中之意，言外之言，無不巧雋而妙入。”以出水芙蓉、雨後楊柳而喻詞品，不過說其天然健康明麗穠艷而已，非必幽怨纏綿，隱晦曲折也。
其二
水晶簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。
藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風。
此詞歷來頗難索解，前賢多糾纏於二句之“夢”字。陳廷焯《白雨齋詞話》云：“‘江上’二句，佳句也。好在全是夢中情況，便覺綿邈無際。”清人張惠言更以為, “‘江上’以下，略敘夢境。人勝參差，玉釵香隔，夢亦不得到也。”余以為此二說皆不能通。中國古人早就比較科學地認識到夢這種精神活動是一種感變，即由對外物之感受變相生成。所謂“寒則夢暖，飢則夢飽，病則夢醫。”諺云：飽暖思淫慾。此處夢乃鴛鴦錦之暖香惹引而成，而江上二句摹室外之遠景，意境極為蕭索落寞。試想這鴛鴦錦如此香暖，奈何有如此淒清之夢境，此不合情理者一也。若言“江上”以下皆是夢境，則“江上”二句淒清，後四句又是女子剪勝的溫馨之景，前後色調，情景有乖，此不合情理者二也。有此二者，則前說不可立。又俞平伯先生謂：“飛卿之詞，每截取可以調和諸物象，而雜置一處，聽其自然融合，在讀者心眼中，仁者見仁，智者見智”。這當然不失為傳釋詩意的一種好方法，以免大家有爭端。又俞平伯《讀詞偶得》：“簾內之清穠如斯，江上之芊眠如彼。千載以下，無論識與不識，解與不解，都知是好言語矣。”今人葉嘉瑩女士依其說認為“飛卿此詞，大可為純美派之代表作，”不必深求其意，“但欣賞其色澤，音節、意象之美，或者尚不無可取也。”這也不失為解詩之一法。然私意以為如果細細推求，尋出詞意脈絡，使意與象相互生髮，當更有助於對於溫詞純美之領賞。畢竟我們很難苟同飛卿此詞只是麗則麗矣，不知所云的音調優美、色澤豐富的意象名物的堆砌。
通觀全篇，可以看出上片前二句與下片四句格調色澤是統一的，可以看成是同一境地中之情境。而“江上”兩句則是與之相反的另一境地中之情境。如此，單就文本分析，私以為可以將此詞讀如江湖流落之浪子對華屋情人的美好回憶，是以對面著筆之法描繪浪子的相思情狀。
“江上柳如煙，雁飛殘月天。”柳為使者，雁亦為使者，在古代詩詞中它們皆為出遊別離之意象；殘月則是望後臨朔前，每早殘留於西方天空之弦月，景象淒涼，更寓蕭索落寞之意。陳廷焯早云：“柳永‘楊柳暗，曉風殘月。’即從此句脫胎。”牛希濟《生查子》：殘月臉邊明，別淚臨清曉。殆有與此同工者。殘月當空，曉風清冷，飛雁哀鳴。遠處大江茫茫，兩岸柳絲如煙。蕭索落寞如此，況又值佳節正月，何以見得？因下片有“人勝”一詞，剪制人勝乃是正月初七人日的風俗活動，故余以為浪子所思正是去年今日。如此，流落在外的浪子此時此際，心中當是何種滋味，叫人怎能不想她呢？故再涉筆寫往昔之美好，此際之清疏令其想起她處之華麗“水精簾、玻黎枕、鴛鴦錦。”此際之冷寂令其想起她處之“暖香”，彼時兩情相悅，無限綢繆。處清曠落寞之時地而追念賞心悅事、美景良辰，此人之常情也。
“水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。”此上片前二句暗點夜晚之歡情，亦飛卿詞所以為艷者，即在男女之歡情只用點法，而絕不渲之染之。使其事恍惚迷離，以倍增其艷。
“藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風。”此下片四句再摹敘白日之閒情：閒伴佳人，觀其剪勝。那時她身著淺淡衣衫，坐在五顏六色的彩帛中制勝。雙鬢簪花，光鮮美麗，香氣馥郁。頭上的釵穗還因操剪而輕輕顫動，仿佛為風吹拂。此情此景何其浪漫，何其溫馨，這不禁讓人想起柳永《定風波》詞：“鎮相隨，莫拋躲，針線閒拈伴伊坐，和我，免使年少光陰虛過。”的句子。
要之，此詞前二句美艷，後四句溫馨，惟江上兩句淒清。總以往昔相聚之美好反襯今宵離別之冷落，可說是後世羈旅行役之詞的先河。詞中雖有“夢”字，而無夢境，只有浪子追憶往昔的幻境。“江上”兩句實敘時景，描初春破曉室外之境，用平遠渲染寫意之法，氣象渾厚開闊，則使其真亦幻。餘六句則虛寫昔情，繪相聚合美室內之境，用近視勾勒工筆之法，情調艷冶溫馨，則使其幻亦真。飛卿又將“江上”兩句夾置於六句之中，加之惹後“夢”字。遂使詞境質實又清空，搖曳多變，詞意跳脫，恍惚迷離。措辭則有華麗處，有清淡處，意思有晦澀處，有空靈處。雜置一處，針縷密切，不露痕跡。難怪千載以下，頗難索解矣。
其三
蕊黃無限當山額，宿妝隱笑紗窗隔。相見牡丹時，暫來還別離。
翠釵金作股，釵上蝶雙舞。心事竟誰知，月明花滿枝。
C·布魯克斯說：“詩歌語言就是悖論語言。”表面上看似矛盾或荒謬，但在細察之下，卻可發現它含有使矛盾雙方和諧一致的真實。俞伯平先生謂：“飛卿之詞，每截取可以調和諸物象，而雜置一處，聽其自然融合”，這是說溫詞意象蔚然，情趣隱幽。又由於其所並置的意象被頻繁運用到他許多作品中，因而意象本身被揉進了多重聯想和意味，加之意象之間往往沒有邏輯關聯，使得作品詩意跳躍，這些都增強了溫詞意象的曖昧性。這種曖昧性給溫詞的傳釋增大了難度。但同時也使索解具有多種可能性，因而也更有樂趣。
華格納在其《蓮舟》中分析說：“這種曖昧性代表著溫詞感情壓抑的風格特點；其所寫感情往往投射於什物以及冗雜的日常行為（如梳妝），或者融入夢境、幻想和遲疑之中。”這首詞餘以為就是這樣一首風格低沉壓抑，情感頓挫沉鬱的作品：詞中女子的情感被投射於臨窗觀景、弄釵的微妙動作和一剎那的追想、遲疑之中。
我們不妨將作品顛倒了看。先看末句“月明花滿枝。”余以為這是理解全詞的一個關鍵，是一個不可替換的全詞的背景和角色。此處的花正是牡丹花，和上片的“相見牡丹時”兩兩互見，不過一實一虛。總說今晚和相見的那個夜晚一樣，有著明亮的月光和盛開的牡丹。
今晚，天空中明月團圞，皎皎橫空；庭院裡牡丹似錦，簇簇壓枝。這流光溢彩，秀色可餐的春意美景，這明月、這牡丹不時被描寫出來的，而是活著的。它們是作品中的另外兩個角色，正是它們在與這女子對話、交流，正是它們喚醒、確認了這女子內心勃發的春情，也正是它們喚醒了那久遠的美好回憶。
上片前兩句，我們正可以看作是浮現這女子眼前的美好的往昔圖景：也是在這個碧紗窗前，也是在這樣月明花滿枝的夜晚，她和意中人兩情相遇，卿卿我我，無限美好。
“蕊黃無限當山額” 用了一個特寫鏡頭刻畫女子嚴妝嬌美，寫她高高的山額上那點蕊黃無限美好，更激發了男子對她的憐愛；“宿妝隱笑紗窗隔”暗點艷情，為歡達旦，分別時，情人又與自己隔窗蜜語，自己宿妝猶在，不知男子對她說了什麼使女子不勝嬌羞，忍不住遮住笑顏。宿妝，就是隔夜之舊妝，猶言一夜沒有卸妝。隱笑，猶言遮擋笑顏，狀女子嬌羞之態。這就暗寫了兩人的歡好之情，因為是通過幾個詞的暗點和上下句的聯繫推想得來，故使男女艷情在詞中含蓄隱約，恍惚迷離。尤其這種迷朦的效果，加之美辭麗句，遂使人倍覺美艷、悠遠。湯顯祖評說：碧紗如煙隔窗語，得畫家三昧，此更覺微遠。而以上兩句，雖是女子追憶，卻又分明從男子眼中照見，用對面著筆之法，使詞意透過一層，更見相思之真，之切。筆法愈加婉轉，情趣愈加頓挫。
接著，“相見牡丹時，”點出以上俱是追憶，正與眼前之景相契合，由往昔之歡好更襯出今宵之落寞，這女子忍不住生出感嘆：“暫來還別離！”暫，卒也。倉卒，短暫。還，讀如鏇，速也。猶說怨相見得晚，恨時歸去得疾，慨嘆會短別長，往昔不再。然而慨嘆無益，故下片再寫其因無聊而弄釵：“翠釵金作股，釵上雙蝶舞。”下面緊接“心事竟誰知？月明花滿枝。”表面看來這幾句正如栩莊所云，是“以一句或兩句描寫一簡單之妝飾，而其下突接別意，使詞意不貫。浪費麗字，轉成贅疣”的病筆。而細察之下這卻是在情理之中，正透露出了這女子隱微的心事。何以見得呢？上片既已慨嘆別長會短，此處正是在弄釵的微妙動作中，在一剎那的恍惚遲疑中，突然見到這釵的“金”質和這蝶的“雙”舞，於是緊逼出這兩句，“翠釵金作股，釵上雙蝶舞。”情緒沛足，奔迸而出，猶言“願教心似金鈿堅，天上人間總相見”，猶言“在天願作比翼鳥，在地願為連理枝”象這蝴蝶一樣成雙成對。這不正是千古以來痴男怨女而尤其是怨女們的心事嗎？可是這心事有誰能知道呢？又有誰可訴說呢？沒有作答，因為無人回答，在這寂寥落寞的長夜裡，只有臨窗對景，暫得排遣了！“月明花滿枝。”知我者，只有這明月、這繁花了！以景語作答作結，緩衝了剛才的激切情緒，使得詞意搖曳，深得遠韻，餘味無窮。先賢有云：“結句須要放開，含有餘不盡之意，以景結情最好。”
要之，前面先以樂景寫哀情，無限感慨；次又以金釵襯情薄，以雙蝶襯影孤，無窮心事，節節敘來，累累貫之；情愈其濃重、抑鬱，筆愈其頓挫、沉雄。最後又以景語作收，極輕極淡，則其上愈重愈濃，亦則愈見女子之感傷孤獨，何其甚也！由此，余亦不能不慨嘆飛卿真不愧為大手筆，在臨窗觀景的靜默凝思中，在窗下弄釵的微妙動作中，逗露女子的千古心事，在滿園的萬紫千紅、花團錦簇中寫女子的寂寞，在明媚艷麗的春光和圓滿皎潔的月光中訴說生命的枯萎。在幽微的刻畫中，在強烈的反差中，這女子的哀怨、孤獨、傷感、渴念之情正恰似一江春水在涌動起伏。李漁在《窺詞管見》中評此詞道：“有以淡語收濃詞者，別是一法，如‘心事竟誰知，月明花滿’之類是也。此等結法最難，非負雄才具大力者不能。”此語不妄。
