第四代導演的主要特點
第一，中國電影第四代導演是中國第一代影人電影導演。我們也許還可以更準確地說是新中國第一代影人電影導演。
影人電影的概念是由香港大學中文系黃繼持教授於1983年在一次會上提出提出來的。黃教授同時提出了三個概念：“戲人電影”、“文人電影”和“影人電影”。他把鄭正秋等人的電影稱之為“戲人電影”，原因是“受到文明戲與戲曲的巨大影響”。他把左翼文藝工作者編導的電影稱之為“文人電影”，原因是“他們並非電影科班出身，以文人或話劇工作者進入電影，特別重視電影的文學性，強調主題思想，也發展出與此相應的一套‘現實主義手法’”。他把孫瑜的作品稱之為“影人電影”，原因是他是“電影科班出身”。孫瑜1923年從清華大學畢業後到美國留學，先在威斯康星大學學習戲劇，後在哥倫比亞大學學習電影編劇和導演，在紐約電影研究院學習電影攝影、洗印、剪接等。1926年回國，成為最早出國學習電影專業者之一。但黃先生並不否認，孫瑜在30 年代受到‘文人電影’的強烈影響及和文人電影的密切關係。[①]在這個意義上，我們說，第四代電影是中國真正的影人電影，第一代影人電影。
第四代導演第四代導演的主體是60年代（從1960年到1969年不等）北京電影學院的畢業生，其代表人物有吳貽弓（1960畢業）、王好為（1962畢業）、韋廉（1969畢業）、謝飛（1965畢業）、胡柄榴（1964畢業）、丁蔭楠（1966畢業）、李前寬（1964畢業）、肖桂雲（1965畢業）、鄭洞天、黃蜀芹（1964畢業）、張暖忻（1962畢業）、滕文驥（1969畢業）等，正如羅藝軍先生所說：“第四代群體有別於前三代的突出特徵之一，他們是中國首批系統地學習電影專業知識的一代。”[②] 關於這一點，謝飛導演也指出：“我們第四代導演都是在文革前受過完整、嚴格的知識、道德、專業教育。”[③]也就是說，第四代導演的主體是中國自己培養的系統地接受過電影高等專業教育的第一批人。當然，第四代導演作為一個群體還包括在同一時期自學成材的一些人，如黃健中、吳天明等，但學院派是主體。第四代展示藝術才華在中國實行改革開放的70年代後期。第四代導演雖然至今已近或已過不惑之年，但仍以其紮實的藝術實力、獨特的思想風貌和持續的創作後勁，為發展和塑造中國電影的面貌繼續做出重要的貢獻。
第四代導演第四代導演的創作對中國電影的貢獻頗似美國新好萊塢電影對美國電影的貢獻。正如有人指出的那樣，發端於60年代後半期的新好萊塢電影雖然提升了好萊塢電影的藝術品位，但並未使好萊塢走向真正的復興。使好萊塢電影真正走向商業與藝術雙重成功、再創輝煌盛世的，是70年代一批從電影學院畢業的青年導演。其成功的秘訣在於，在繼承好萊塢類型電影傳統的基礎上銳意創新，恰當地把握商業要求與個人藝術追求之間的微妙關係。[④]
柯波拉大學畢業後進入加州電影學院(UCLA )專攻電影，畢業後先當編劇後當導演。一開始他的作品往往不受重視。1970年因《巴頓將軍》（《PATTON》）一片獲得奧斯卡最佳劇本獎，才開始得到社會承認。
盧卡斯高中畢業後進入南加大就讀電影系，他起先以為電影就是玩攝影，一旦學習電影拍攝，才知道這就是他所喜愛，如同脫胎換骨，變成了一個成績卓越的學生，獲得了華納公司的獎學金，到製片廠實習，在那裡遇到了亦師亦友的導演柯波拉，走嚮導演之路。
斯科西斯高中畢業後原打算當一位牧師，神學院考試落選卻使他邁進了紐約大學電影學院的門檻。有機會接觸到與童年時代觀看的好萊塢及歐洲經典影片不同的“新浪潮”電影，為影片中嶄新的思想與技法深深吸引，於是下決心要拍出有自己風格的電影。同時執導了《你這么好的女孩在這裡乾什麼》和《那不僅是你，穆瑞》兩部短片。1966年以優異成績獲得碩士學位，留校任教，他的學生中就有後來對美國電影產生重要影響的奧列弗.斯通。斯科西斯邊教學邊利用課餘時間拍攝影片，如紀錄短片拍攝了《剃鬚記》及參加一些剪輯工作。1967年拍攝了自己編導的第一部劇情長片《誰在敲我的門》。其經歷頗似謝飛導演。謝飛有過五七幹校的經歷，斯科西斯有過從學校辭職，闖蕩荷蘭的經歷。1968年底再次回到紐約大學任教。
奧列弗.斯通1965年在耶魯大學學習一年。1967年重赴越南在美軍陸軍第25步兵師服役。18個月後回國進入紐約大學，學習電影製片和編劇，從此走上電影生涯。
史匹柏，他曾申請過南加大電影學校未果。後來在加州州立大學修習電影課，22歲時便拍出短片《安培林》（《Amblin》），為他日後走嚮導演之路邁出了第一步。雖未能結業，但畢竟有過高等電影專業教育的從學經歷。
第二，中國電影第四代導演通過其作品的整體風貌所顯示出來的特點充分表明，第四代導演具有強烈的社會責任感和歷史使命感。關於這一點，正如謝飛導演強調指出的那樣：“我們與祖國同成長、同悲歡、同命運。強烈的社會責任感與民族憂患意識，是我們這一代藝術家共有的特徵。”[⑤]在這個意義上我們完全可以說，第四代導演的人生觀和藝術觀絕不是“為藝術而藝術的”。第四代導演的作品雖然涉及題材廣泛，風格特徵各異，但都是關心國家的前途，關心民族的命運，關心人民民眾的生存狀態。也就是說，都是關心政治的，即使題材不涉及政治，內里也與政治有關。第四代在骨子裡是關心政治的。第四代導演的先聲奪人之作滕文驥導演的《生活的顫音》和楊延晉導演的《苦惱人的笑》、第四代導演在歷史敘述（如影片《良家婦女》、《城南舊事》等）和在重大革命歷史題材影片（如影片《孫中山》、《周恩來》、《鄧小平》、《重慶談判》、《開國大典》、《平津戰役》、《大轉折》等）創作方面取得成績無不表明了這一點。
第三，中國歷史、中國革命乃至中國的現代化進程，通過第四代導演之手和詩人情懷前所未有地被提升到詩意化和浪漫化的高度。許多研究者都不約而同地從不同的角度和側面指明了這一點。羅藝軍先生指明的是第四代導演的電影作品的“詩電影”特徵。李道新博士指出：“只有第四代導演始終以詩化歷史的主體意識對待中國電影裡的歷史及其歷史敘述，這是第四代導演或執意堅守或欲罷不能的選擇，也是他們不同於任何一代中國電影人的獨特氣質。”在這方面，最具代表性的作品就是黃健中導演的《小花》，妹妹找哥哥，哥哥找妹妹，把一段風雨如晦的中國革命歷史故事通過戰爭中的骨肉情、兄妹情、同志情的表現，呈現得如詩如畫，把全國觀眾看的如痴如醉。謝飛導演的《我們的田野》也特別有代表性，把一段本來沉重的知青故事，表現的壯麗如詩。前面提到的《孫中山》、《周恩來》、《鄧小平》、《重慶談判》、《開國大典》、《平津戰役》、《大轉折》也是如此。
第四代導演的這三個特點，確實值得認真研究，值得在中國電影史上大書特書。其作品具有長遠的藝術價值和認識價值。
