現代古典音樂
二十世紀五十年代後的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統的音樂價值，追求藝術表現的絕對自由，因而他們的音樂的那種深奧玄秘的特點使絕大多數音樂愛好者為之瞠目。這是音樂史上的新現象。從來沒出現過像現代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。在某種意義上，繪畫和雕塑領域裡在某種程度上有與此相平行發展起來的現象，但文學和戲劇領域卻沒有受到多大影響。不僅形式 體系與和聲體系被摒棄，連整個旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂的要素之一，但卻是直接影響聽眾的最重要的因素。因為旋律概念的改變，新的音樂作品使聽眾困惑不解，與聽眾疏遠了。更麻煩的情況是，現在沒有一種統一的風格，也沒有幾種占統治地位的風格，現在的狀 況是有多少作曲家就有多少種風格。
勛伯格的十二音體系被許多作曲家所採用，他們以不同的方式運用和發展了這種體系，即使反對這個體系的人也贊同體系中包含有的觀念即音樂的調性概念已經完成了使命，再也沒有效用了。抱著這種現念，作曲家們試驗一些胡亂堆砌而成的音樂，在他們的創作和獨奏中發揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗所謂“具體音樂”，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂聲響到交通噪音，把這些聲音錄製下來再巧妙地加以處理。還有其它許多作曲方式。現在還不可能預言這些試驗會有什麼結果，因為第一，我們距離它們太近，不能作出正確的評價；其次，這些作品的作曲家隨時都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統的成型都需要時間。很多作曲家現在所做的不過是提出了一種新的音樂語言，創造了一些新的聲響，打一個粗略的比喻，就像作家發明了新的辭彙，但還沒能把它們組合成能向讀者表達清楚意思的句子。當然，也有部分作曲家成功地寫出了易於為大眾接受的先鋒音樂，他們是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908- ）、盧托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913- ）、亨策（W·Henze，1926- ）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933- ），他們的音樂日見頻繁地在音樂廳里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K·Stockhausen ，1928- ），有極強的個性，雖然他們的音樂一直面向專門的聽眾，他們的創作和音樂活動還是給了音樂界以猛烈的衝擊。只有讓時間來評判這些作曲家是為後人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統崩析、缺乏方向的歷史時期里出現的過眼煙雲。
特點介紹
一、現代音樂的特點在每個國家，本世紀的作曲家們都在對音樂的諸要素，如節奏、旋律 和聲、曲式等進行著實驗。本世紀傑出的前蘇聯作曲家蕭士塔高維奇曾經說過，他贊成這樣一種音樂，在其中所有的主題都絕對不出現重複，而且每個小節都應當同前面所有的小節完全不同。許多作曲家都對節奏進行著實驗。有的作曲家寫出了既沒有小節線，也根本沒有節奏型的樂曲。其他現代作曲家們正在製造另一種音樂，在這種音樂中，一個管弦樂隊或合唱隊的兩個部分有完全獨立的節奏。這些現代派也許沒有認識到：這種不同節奏的同時使用早在美國印第安人的音樂里就已經出現了。作曲家們還在旋律上，即各音的橫向安排上做出了同樣令人驚訝的改變。有些作曲家回到了古希臘人和早年教堂神父們的調式上去；有的作曲家從東方人的滑行音階取得靈感，將“四分之一音”和比“四分之一音”更小的音程差別運用到了樂曲之中；有些人甚至發明了一架能彈出四分音而不是半音的鋼琴。雖然這種音樂並沒有得到發展，但它的確有助於使音樂家們更注意半音階音樂，即利用所有半音的音樂。這種對半音的運用最著名的例子是奧地利音樂家勛伯格的十二音音階。在形成一個旋律時，十二音音階（由鋼琴上一個八度範圍內所有的白鍵和黑鍵組成）的每個音都必須逐個用過一次以後才能再用。當然，這種音樂沒有特定的調子，因此被稱為“無調性的音樂”。在和聲（即不同的音同時發音）方面，也有一些驚人的新發展。那些恢復古代調式的作曲家們往往也重新運用了古代的和聲，例如多少世紀以來，曾經被傳統和聲學認為用起來太僵硬“和”聽起來太彆扭“的平行四度和五度進行都得到了利用。在現代音樂中，我們還可以發現叫做“多調性音樂”的東西，即同時用兩個調子寫的音樂。例如，一個旋律或主要的主題可能是C調的，而它的伴奏或助奏聲部卻可能是升F調的。
二、紛繁複雜的現代音樂流派正如二十世紀的其它藝術形式那樣，音樂藝術也趨向於多樣化，眾多的流派各成一體，都完全脫離了古典的美學傳統。比較典型的幾個音樂流派為：以巴托克、斯特拉文斯基為代表的“原始主義”；以欣德密特為代表的“新古典主義”；以勛伯格、韋伯恩為代表的“十二音主義”；以普羅科菲耶夫、蕭士塔高維奇為代表的“社會主義現實主義”等。本世紀中葉以後，還所謂出現了“序列音樂”、“偶然音樂”、“具體音樂”等略顯“怪異”的全新流派。無論文學、美術還是電影、音樂等各個藝術分支，許多二十世紀的現代藝術作品問世之初，總難免遭到非議，其原因或者是與傳統美學相悖，或者是難以理解。但是其中又有相當一部分作品經過時間的推移，逐漸得到人們的認可，而成為現代藝術中的名作。
三、樂器方面的變革隨著本世紀電子技術的迅猛發展，音樂藝術也受到很大衝擊，電聲樂器從它的誕生之日起就對傳統樂器提出了挑戰。不過，那些至今已經得到廣泛使用的電子樂器，如電風琴、電鋼琴和電吉它，在音色上並不是新的樂器。前兩種樂器只是模仿原有樂器的音色，而第三種樂器則只是擴大了原來樂器的音量。後來由於電子合成器的出現，人類終於可以演奏出人聲、風雨聲等傳統樂器所不能實現的音色。對新效果的最富戲劇性的追求是在打擊樂器上進行的 。從前，打擊樂器幾乎只是由定音鼓組成的，偶然由鼓和鈸加以加強。現在，打擊樂器組已經變成一個任何地方似乎都可以接受的東西：例如一個打字機、一個發電碼的鍵、一個錘子、一張鐵 片、或一條沉重的鐵鏈。
四、從唱片、磁帶到CD自古以來，人類藝術伴隨著人類的文明，在歷史長河中留下了許多不朽的印記。文學、雕刻與繪畫等藝術形式早在遠古就通過色彩、形狀與線條流傳給後世，唯獨音樂這種特殊的藝術，卻一直無法將聲音留給後人。後人只能通過“樂譜”來了解前人的音樂，這就難免在一定程度上對原曲有“曲解”現象。十九世紀末，舊式唱片的出現終於使名家的音樂得以完美地保存，音樂會再也不是人們欣賞音樂的唯一途徑。但老式唱片的缺點很快就暴露無疑——容量小，壽命短，音質迅速“劣變”。雖然老式唱片幾經改革，出現了密紋唱片和立體聲唱片，但其缺點並未得到明顯改善。因此，磁帶便逐步取代了老式唱片的地位。磁帶的優點是極其明顯的，造價低廉、攜帶方便、容量較大、壽命長，而且可以很好地保持音質。但是，磁帶取代老式唱片並不能算作一次“飛躍”，因為普通磁帶的音質實在無法與舊式唱片相媲美。雷射唱片（CD）在音質、容量和壽命等各個方面都達到了十分完美的統一，這種“音樂光碟”的出現，使樂曲的保存技術達到了一個新的高度。目前，這項技術還在不斷發展。二十世紀，錄音技術的革命對於音樂的普及和教育起到了空前的推動作用。但是，唱片、CD的泛濫，在無形之中阻礙了新一代演奏家、指揮家的創造性發揮，使得現代演奏家、指揮家的風格日益趨向相同。
五、美國爵士音樂可以這樣說，在本世紀所有基於民族和社會習俗的音樂中，沒有哪一種比美國爵士音樂具有更廣泛的影響力了。由於它那狂熱的節奏和古怪的不協和音，從某方面講，它似乎是新時代的一種表現。爵士音樂有許多對職業音樂家們產生吸引力的特色，例如其中帶有小三度和小七度的音階，以及基於小三度和小七度音階的七和弦等等。可是，最具強烈感染力的爵士音樂特色，是它那獨 具魅力的節奏。在爵士音樂里，有一種新的切分音——“多節奏性”，即同時有兩種很強烈的節奏型相互對立，例如一個三拍子節奏加在一個四拍子節奏上。這種錯綜複雜的多重節奏顯然是原始民族的音樂特點，因此爵士音樂的興起，無疑是人類對於自然的一種理性回歸，這是本世紀各種藝術形式的共同趨向之一。
職業音樂家們也被那些不常使用樂譜的、甚至事實上常常不會讀譜的原始爵士音樂演員們所迷住。在一時衝動下，這些自發的爵士音樂演員有可能在一個旋律上即興演奏出最複雜的變奏曲。我們在本世紀初美國傑出的作曲家喬治·格什溫的代表作《藍色狂想曲》中，可以找到爵士音樂在節奏上、旋律上和和聲上最好的擴展運用。還有另一位美國當代作曲家格羅菲，也成功地借鑑了爵士音樂的特色，結合他那超凡的配器才能，描繪出一系列美國自然風景的音畫。格羅菲創作的《大峽谷組曲》，表現了大自然的色彩和情調感，簡直是一個令人目眩的樂器調色展覽會。
