瀟文山簡介
瀟文山瀟文山，實名聶成華，又名上官慧海，字文山，號慧海，又號樂天。著名詞人、詩人、作家、書法家、篆刻家、畫家，有“80後十大才子”、“海右三子”之稱。具有深厚的古、今文學功底；通曉音律，會吟詩、填詞、作賦；能書（以章草見長）；會畫（以國畫見長）；善於篆刻。在法學、哲學、人學、美學、社會科學等方面也有一定造詣。山東省青聯十一屆一次全體會議和山東省學聯第十次代表大會代表，其在全國核心期刊上發表文章二百餘篇，現已在各個大學中舉辦個人專題講座十餘次。在08，09年度《中華藝術名人榜》首屆十佳評選中入選十佳並被評為“理論十佳”，入選2009年暨第二屆《中華詩詞報》“十大”名單，被評為“十大格律詞人”。集有《瀟文山之宋代令詞》《詩詞流韻》《人間詩話》《瀟文山之翰墨丹青》《此生夢》《瀟文山之金石樂》《文山慧海》《浮光集》《戊子自度曲》《己丑暮冬集》《女神集》《醉墨集》等。
在文學上，得到季羨林、王蒙、余光中、張煒、周國平、張海迪、李掖平、謝明洲等文學大家、名家點撥。在翰墨、金石上，得到歐陽中石、魏啟後、王仲武、王岳川、吳伯夷、李炳義等書法大家、名家指點。書法大師歐陽中石曾書贈他：翰墨緣；世界書畫藝術家研究會名譽主席，聯合國教科文組織研究就專員，百名當代中國精神先進個人，著名書法家、旅行家、詩人吳伯夷曾書贈他：使命在肩；北大博導、國際書法家協會副主席王岳川對他寄予厚望，並書言鼓勵：齊魯一代才子詩詞賦文琴棋書畫椽筆立，華夏萬世豪傑家國天下仁義忠孝傲骨存；世界書畫藝術名人、首屆中國傳統文化藝術傳承特別成就獎獲得者，中國百傑書法家、著名詩人李炳義書贈他：讀書破萬卷，下筆猶如神…………
80後才子——聶成華（瀟文山）採訪錄
記者：您好！很高興您能夠接受我們的採訪，一直以來很欽佩您的才華，您一直被大家敬稱為80後一大才子，您是怎么看待這個稱號的呢？
聶成華書法——自強不息 厚德載物聶：你好！很感謝你們此次的採訪。才子，指才德兼備的人和富有文才的人，古籍《左傳·文公十八年》中有，“昔高陽氏有才子八人……天下之民謂之八愷。”《新唐書·元稹傳》中“稹尤長於詩……宮中呼為‘元才子’。”在《現代漢語詞典》04年增補本中指有才華的人。大家這樣稱呼我，應當說是對我個人的肯定和尊重吧。我國歷史文壇的十大才子有莊子、屈原、陶淵明、李白、韓愈、柳永、唐寅、羅本、曹雪芹、胡適；我國近代十大才子有徐志摩、錢鍾書、梁實秋、魯迅、林語堂、郭沫若、胡適、周作人、沈從文、郁達夫；也有人評出當代中國十大才子是北京的孔慶東、止庵、余華，天津的羅文華，南京的蘇童、葉兆言、徐雁，蘇州的王稼句，武漢的徐魯，海口的伍立楊。對於才子涵義也是相當廣的，我不想單純從字面上去解釋。我一直以來就認為被稱為才子的都是“博”與“境界”結合的人。劉勰《文心雕龍·知音》中“操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器”，任何成功的取得都是在先前做好量的積累的，文學藝術尤其如此。文學藝術的創作就是一個厚積薄發的過程。所謂的厚積就是要學習，保持思維的敏感性，不僅要閱讀古今中外的經典名著，更重要的是關注實際，像讀一些有思想的報刊雜誌，接觸一下熊十力、馮友蘭、金岳霖、賀麟、張岱年、費孝通、季羨林、湯一介、弘一法師、錢鍾書等學者的作品也是很有必要的。同時，在積累了一段時間以後嘗試著自己從多角度去思考、去分析、去創作也是不可缺少的環節。一部作品是值得研究的，可以分別從文學、哲學、美學、人學、詩學、社會學等多方面進行深入研究與探討。像《紅樓夢》，著名紅學家吳世昌便評“紅樓一世界，世界一紅樓”，走進去便知“一花一世界，一葉一菩提”。養成這種習慣，時間久了在文學藝術的創作過程中便會有“為有源頭活水來”的暢快。當然想創作好的作品需要一種靈感和境界的。德國尼采《查拉圖斯拉如是說》中提出摧毀偶像，重估一切價值。不受束縛與心中“偶像”，正是強調了一種自由，只有在自由下才能產生超驗主義愛默生所說的那種“靈”。當然，這裡所說的“靈”與劉勰《文心雕龍•體性》中“天才有天資”中強調的不同，應將其歸為一種靈感，這種靈感類似於法國薩特《存在與虛無》中的“虛無總是夾在意識與自在存在之間的”中的“虛無”，是種只有本人才可以感知的東西。這種靈感的產生是建立在前面所說的厚積的基礎之上的，當讀多了羅曼·羅蘭、葉芝、黑塞、艾略特、海明威、貝克特、川端康成、卡夫卡、里爾克、蒙田、莎士比亞、托爾斯泰、波德萊爾、阿波里爾等等之後，自然而然地便會在大腦中產生。其次是境界，應當是馮友蘭所指的境界中的“天地境界”，亦或是宗白華六境界中的學術境界和藝術境界，類似於美學中的物我兩相忘的境界。這樣說或許感覺要達到實在是太難了，其實不然。這種境界不是自己刻意去營造的，是自然而然地大腦機能，只要努力每一個人都會達到。就像在以前我到省圖書館去讀書時，圖書館裡沉默而寂靜，一束陽光照射進來，打在書脊上，輕塵在微光里飛舞，便想起了德國詩人荷爾德林的“人詩意地棲居在大地上”這句詩，就有了寫作的衝動。於是忽略了周圍的人和事，奮筆疾書，三十分鐘過後，千餘字的文章便寫成了，文不加點。書法、篆刻作品更是如此，這樣的作品往往是比較有藝術高度的。
記者：您剛才提到了書法，能不能簡要介紹以下您對書法的有關看法？
聶成華書法——鴻飛鶴舞 鳳翥龍翔聶：抽象的去說，書法是獨體之文、合體之字、抽象之畫；節奏之樂、無聲之歌、有形之象；是飛舞之墨、靈動之線、筆墨之舞；黑白之色、陶情之性、暢懷之情；是陰陽之體、中和之氣、鏇律之韻；圓融之智、剛柔之力、和諧之美；是精微之巧、質勝之野、古樸之質；是名仕之雅、隱者之逸、超妙之神；是儒家中庸之和諧，是道家無為之沖淡，是佛家頓悟之禪心；是形神兼備之藝、天人合一之道、妙造自然之法。對於書法而言歷代書論家關注和探討的也是不一樣的，漢魏時“尚象”，晉時“尚韻”，唐時“尚法”，宋代則“尚意”等等，這些都是各個時代書法藝術實踐中審美風尚的總結，又反過來指導書法創作實踐，促進書法藝術發展與繁榮的。書法創作也是有境界的，首先是“技法無我”之境，這一境界中強調“勤奮”、“得法”、“忠實”；其次是“破法有我”之境，強調的是“破法”、“取捨”、“有我”；第三種境界是“創法忘我”之境界，這一境界強調的是“自由”、“出神”、“載道”、“意境佳”，自由是一種“不知其然而然”的高妙境界，蘇軾《評草書》中“書初無意於佳乃佳爾”，自由還表現在“無法”，石濤“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”，接下來是呈現神韻，宋徽宗“神妙逸能”，南齊王僧虔《筆意贊》“書之妙道，神採為上。”。“載道”應該是線以載道，弘一法師進修梵行的精深才使得他的書牘愈至晚年，愈是字字清正，給人一種不食人間煙火的感覺。也正是具有了對詩歌、戲劇、音樂、繪畫、篆刻、佛學等極深的研究，其書法才呈現出宗教洗禮後的肅穆氣象，蘊含著深刻的人生體驗。意境表現，車爾尼雪夫斯基在《藝術對現實的審美關係》中說過：“任何事物，我們在那裡面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的。”美學家胡經之先生在《文藝美學》中也談到“藝術的發展顯現了這樣一種趨勢，越到現代當代越注重心靈，注重抒情性，注重意境。”張旭書法高妙正是因為其作品中寄寓了他醉癲狀態下忘乎所以的真情實感，用精熟的筆法淋漓盡致的抒發出來了，才有了筆勢翻騰，氣勢開合，倏忽萬里的精神境界。應當說能夠達到三種境界的應該是“神品”，抑或是“逸品”，要達到這種高度是相當難的，必須超越“景中之我”而達到“仙中之我”，《蘭亭序》頓悟其“暢敘幽情”的從容神態，《祭侄稿》慟其“撫念摧且”的悲憤心情，《寒食帖》“雨勢來不已”中隱含的自然從意適便的情懷，達到這種境界，需要化自我入仙境，王羲之、顏真卿、蘇東坡也不過一兩件。書法是有靈魂的，而這個靈魂就是中國文化和中國精神，她包括優雅的人文性，深刻的哲理性，豐富的傳統性，獨特的審美性等幾個方面。說到這裡，中國書法發展到今天也出現了一些很好玩兒的現象，那就是書法學者與學者書法提法的出現，真正的學者必定是徹底的知識分子，真正的知識分子又必定是學者。當然我說的知識分子是有特殊含義的，真正的知識分子與一般的知識者有著根本的區別，前者不僅僅致力於專業的學術研究，而且進行關於公共社會的思考與探討，而後者只是恪守於自己的領域，研究文史就只研究文史，研究孔子的就只研究孔子，研究明史的就只研究明史，他們不摻和其他領域的事情，從另一個角度也可以說他們是學而不思的。像王國維、章太炎、沈增植、馬一浮、熊十力、郭沫若、陳寅恪等是學有多專的知識分子，而當代的饒宗頤、季羨林、李學勤、杜維明、秦暉、徐友漁等則是博專合一的知識分子。但是像歐陽中石等基本上是屬於專業專業領域的學者。當代書法界湧現出了一大批學者書法家群體，他們既有各自的研究領域又同時旁涉金石、書畫、考古、歷史、哲學等多門學科，可謂是在文史哲等學科中融會貫通，顯者的像饒宗頤、梁披雲、季羨林、文懷沙、啟功、任繼愈、李學勤、馮其庸等，中青年一代中有劉正成、叢文俊、白謙慎、曹寶麟、陳振濂、王岳川、朱青生、邱振中、徐寒、崔自默、王南溟等。還是回到對書法本身的探討上來，書品與人品是相當有關係的，西漢時楊雄就有“書為心畫”的著名觀點，認為書法藝術作品是書家思想意識、德行、品藻的直接反應。北宋朱長文《續書斷》中也有類似的論斷，劉熙載《藝概·書概》中明確的說：“書，如人，如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”總之，書法要寫得好首先是下苦功夫，之後才是慢慢潛移默化找到自己，找到感覺，達到一定高度，也就是“入古出出古”而超於“古”的一個過程。
記者：您能不能再介紹一下您對繪畫的認識或者看法？
聶成華國畫——雁聶：好的。應當說大範圍的去談論繪畫也是比較空泛的，因為繪畫的分類很多。繪畫按工具材料和技法的不同，可以分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等主要畫種。而中國畫按技法的工細與粗放又可以分為工筆畫和寫意畫，版畫根據版材的不同還可以劃分為木版畫、銅版畫、紙版畫、石版畫、絲網版畫等，版畫又可以依製版方法和印色技法分類，劃分為腐蝕版畫、油印木刻、水印木刻、黑白版畫、套色版畫等等。同時這些畫種，又依描繪對象的不同，分為人物畫、風景畫、靜物畫等。人物畫又依據描繪題材內容的不同分為肖像畫、歷史畫、宗教畫、風俗畫、軍事畫、人體畫等等。我個人是比較喜歡和擅長國畫的，對這一方面了解的也比較多，同時也接觸過一些國畫大家。09年與著名畫家馮訓文交流學習的時候感觸頗深，之後我還寫了一篇隨感賦文。開首便是：“拓上下千古文明，凝華夏之神韻；羅經緯百代風雨，蘊炎黃遺風：國畫，當如斯！”國畫，為有形之詩，列排有序，對仗工整；乃有韻之樂，宕跌起伏，律動分明。自古名仕之燊愛，集文人墨客之雅興。浮集帝闕龍城，沉聚遺淳民風。天地靈氣，陶冶情操；君子儒風，修身養性。國畫在內容和藝術創作上，反映的是中華民族的民族意識和審美情趣，體現的是古人對自然，社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等各個方面的認識。國畫強調“外師造化，中得心源”，融化物我，創製意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。國畫，起源於象形字，文與畫在當初沒有什麼歧異，我國夙有書畫同源的說法。書與畫在達意抒情上都強調骨法用筆，所以繪畫同書法、篆刻相互影響，相互促進。中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和岩畫，之後到秦代，魏晉南北朝不斷發展，到了隋唐時國家統一，社會安定，繪畫水平整體上也上了一個層次，我們所熟知的有吳道子、周昉、展子虔、李思訓、王維、張繰等，五代兩宋宮廷繪畫盛極一時。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流。文人畫強調抒發主觀情緒，“不求形似”、“無求於世”，不趨附大眾審美要求，借繪畫以示高雅，表現閒情逸趣，倡導“師造化”、“法心源”，強調人品畫品的統一，並且注重將筆墨情趣與詩、書、印有機融為一體。19世紀以後，在發達的中心城市，匯聚了一大批畫家，他們都是中國現代繪畫的領軍人物，以上海為中心的江浙畫家群有任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人，以北京為中心的北方畫家群有齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等人；以廣州為中心的嶺南畫家群有高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。
中國畫是“三絕”的結合，關於“三絕”也是有不同的說法，有說是“詩、書、畫”的，《晉書•顧愷之本傳》中說是，“才絕、畫絕、痴絕”。同時講求“六長”、“六要”，北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，“所謂六長者，粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平面求長六也”；五代荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：氣、韻、思、景、筆、墨”，北宋劉道醇《蚤朝名畫評》提出“所謂六要者，氣韻兼力，格制俱老，變異合理，彩繪有澤，去來自然，師學舍短六條”。中國畫忌“六氣”、“三病”，清代鄒一桂《小山畫譜》，“畫忌六氣，一曰俗氣，如村婦塗脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，苗條軟弱，全無骨力；六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐”；“三病”是指：“板、刻、結”。當然要讓我選擇我還是比較贊同石濤的“一畫論”的，“太古無法，太朴不散，而法立矣，太朴一散，法立於何？立於一畫。”石濤的《畫語錄》中“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當隨時代”是畫家深入生活、反映時代現實、與時俱進的中國畫創作的真諦，是萬古不變的真理。當代著名國畫大師範曾也是主張用石濤“一畫論”之精義，力追天籟之境。
聶成華蟲鳥篆——一日千里記者：您曾經送過很大家、名家自刊印，我也有幸見過幾方，而且他們對您的印評價都是相當高的，您剛才對書法、繪畫都談過了，那您再談一下篆刻吧？
聶成華篆刻——王維《山居秋暝》聶：篆刻起源是比較早的，據《漢書·祭祀志》：“自五帝始有書契，至於三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌”。篆刻的“篆”字，古寫作“瑑”，“圭璧起兆，瑑也。”凡是在玉或石上雕琢凹凸的花紋都叫做“瑑”，竹帛成為通行的書寫工具之後，篆字的形符也由“玉”改從了竹。在春秋戰國至秦以前，篆刻印章稱為“璽”，秦始皇統一六國後規定“璽”為天子所專用，大臣以下和民間私人用印統稱“印”。這便形成了帝王用印稱“璽”或“寶”，官印稱“印”，將軍用印稱“章”，私人用印稱“印信”。漢代是篆刻的一個興盛時期，史稱漢印，字型由小篆演變成“繆篆”。漢印的印形制、印紐都十分精美。西泠八家的奚岡曾說：“印之宗漢也，如詩文宗唐，字文宗晉。”唐宋之際，由於文人墨客的喜好，雖然改變了印章的體制，但仍以篆書作印。直到明清兩代，印人輩出，篆刻便成為以篆書為基礎，利用雕刻方法，在即面中表現疏密、離合的藝術形態，篆刻遂由廣義的雕鏤銘刻，轉為狹義的治印之舉。篆刻也是分很多流派的，像徽派，有巴慰祖、胡唐、董洵、蘇宣、汪關、程朴、朱簡等等，他們的印章特點加強了對秦漢印長處的吸取，篆法簡潔，章法平正，在刀法上多採用沖刀，線條凝練；浙派，熟知的西泠八家，有丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松，其治印宗漢法常參以隸意，講究刀法，善用切刀表達筆意，方中有圓，蒼勁質朴，古拙渾厚，別具面目；還有很多，像莆田派、雲間派、禪意派等等。當然在晚清一些篆刻大家像趙之謙、吳昌碩、黃士陵等，近現代的齊白石、韓天衡等都是相當有成就的。篆刻最重要的是章法、書法和刀法。章法由“虛”與“實”作為總綱，鄧散木在《篆刻學》中有章法分類14種，後有人又將章法分成25種，其中有輕重、增減、屈伸、挪讓、盤錯、離合、粗細、曲直、長短、穿插等等。我個人認為一方印的構思布白中可以由多種布局方法綜合而成。像滿實法、滿虛法、上實下虛法、上虛下實法、左實右虛法、左虛右實法、虛角法、對角虛實法、虛實相間法、周實中虛法、周虛中實法，虛實相間，布局得當；還有留空法、上下留白法、上下留紅法、對角留紅法、對角留白法、印中豎白法、印中豎紅法、印中橫紅法、印中橫白法、印上留白法、印下留白法、左右留紅法，紅白參差，合理安排；印文歪斜法、印文重疊法、印上留紅法、印下留紅法、印文缺字法、印文破殘法、印文散布法、印文補字法、印文美術法、印文飾靈法、印文飾紋法、印文大小法、印文配圖法、點畫對稱法、印眼法、缺畫法、點畫粗細法、點畫放射法、點畫粘連法、點畫方折法、點畫圓轉法、點畫方圓法、點畫垂直法、點畫平衡法、點畫向背法、點畫穿插法等等。關於章法這些都是一些理論知識，關鍵是自己實際去在刊印中頓悟。當然一方好的印需要各個方面都做得很好，也還需要一種靈感，就像我剛才談到書法一樣，是在一種境界之下產生的。
記者：嗯，這些藝術的東西不僅僅要有天分，還要後天不斷的去積累，積累的多而後深入思考研究，也就是做到“博”與“精”，時間久了就自然而然的達到那種境界的高度，是吧？
聶：是的。就是宋代蘇軾《送張琥》中“嗚呼，吾子其去此而務學也哉！博觀而約取，厚積而薄發，吾告子止於此矣。”的博觀約取，厚積薄發。“專”與“博”是相互依存、互為作用的，“專”中顯“博”，“博”中有“專”才能夠有所成就。
記者：您是詩詞高手，在詩詞歌賦方面應當說是很有造詣了，現在很多人比較喜歡現代詩，而現代詩與古代詩又有著截然不同的表達方式，您是怎么看待詩詞歌賦這些文體與現代詩歌的呢？
聶：詩，《康熙字典》第1188頁有解釋，《說文》中“志也”，《釋名》“之也，志之所之也。”，等等。聞一多考證過“詩”與“志”原來是同一字，“志”上從“士”，下從“心”，表示的是停止在心上，實際上就是記憶。文字產生以後，有了文學的幫助，不必再死記，這時把一切文字的記載叫“志”，志就是詩，在心為志，發言為詩。詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩包括唐以前的詩歌統為古詩，楚辭、樂府詩。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較為自由。古體詩的發展軌跡大體上是詩經、楚辭、漢賦、漢樂府、魏晉南北朝民歌、建安詩歌、陶詩等文人五言詩，到唐代的古風、新樂府。與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為律詩和絕句兩種，其字數、句數、平仄、用韻等有嚴格的約束。詞，又稱為詩餘、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點是調有定格，句有定數，字有定聲。曲，又稱為詞餘、樂府。這些都是按照一定的規律發展演變而來的，詩分五言、七言等，其實都是從四言而來。四言平平仄仄和仄仄平平，前面的變仄腳，即仄腳仍仄腳，中插平，變為平平平仄仄；前面的變平腳，即仄腳變平腳，尾加平，變為平平仄仄平；後面的變平腳，即平腳仍平腳，中插仄，變為仄仄仄平平；後面的變仄腳，即平腳變仄腳，尾加仄，變為仄仄平平仄。這樣五言的四式便出來了。七言在五言的基礎之上再在前面加平平、仄仄而得到四式，還有九言、十一言等都是這樣。在不講求拗、救等的前提下便由四式組成規範的近體詩。詞，都是由詩過渡過去的，很多是因為拗與救的原因，或者是句子過長，拆分了。所以說如果一個人要學填詞必須要從作詩學起。現代詩歌與古代詩歌並不是說一點兒聯繫都沒有，只是說是在形式上有了很大突破。我在《人間詩話》中有《人間詩話——中西現代派詩的交流與發展》、《人間詩話——古典詩詞與現代派詩歌》等文章，就深入分析了其兩者。在《人間詩話——中西現代派詩的交流與發展》中突破中國傳統“第一代”、“第二代”、“第三代”以時段劃分詩歌的方法，從詩歌的本質出發，綜合西方以及中國近現代詩歌的發展而提出“現代派詩”。現代派詩是20世紀最重要的一個詩歌現象，其源可以追溯到19世紀中葉的C.P.波德萊爾(CharlesPierreBaudelire)，其中包括象徵主義、未來主義、達達主義、超現實主義、立體主義、意象主義等諸多流派。在《人間詩話——古典詩詞與現代派詩歌》中，採用對比的方法闡述了現代派詩歌與古典詩詞的承接關係。
瀟文山代表作
瀟文山（聶成華）迴文詩詞《點洲城》
七律·點洲城
樓閣漫映月橋岫，蘸影洲城柳綺收。
浮華繡峰流桂景，露掬輕杳難尋悠。
舟橫繞水靄煙霧，望斷嵐拂讀泣梧。
愁箭弩天眸黛想，休頭石寂任平疇。
七律·點洲城
疇平任寂石頭休，想黛眸天弩箭愁。
梧泣讀拂嵐斷望，霧煙靄水繞橫舟。
悠尋難杳輕掬露，景桂流峰繡華浮。
收綺柳城洲影蘸，岫橋月映漫閣樓。
虞美人·點洲城
樓閣漫映月橋岫，蘸影洲城柳。
綺收浮華繡峰流，桂景露掬輕杳難尋悠。
舟橫繞水靄煙霧，望斷嵐拂讀。
泣梧愁箭弩天眸，黛想休頭石寂任平疇。
虞美人·點洲城
疇平任寂石頭休，想黛眸天弩。
箭愁梧泣讀拂嵐，斷望霧煙靄水繞橫舟。
悠尋難杳輕掬露，景桂流峰繡。
華浮收綺柳城洲，影蘸岫橋月映漫閣樓。
磅礴我大中華賦（華夏第一賦）
磅礴我大中華賦
——獻給六十華誕的中華人民共和國
作者/瀟文山（聶成華）
序言：泱泱滂滂，滔滔茫茫，巍巍華夏雄風。和天動地，文明聖火再續，六十載春華秋實；輝煌中華，千古未絕無雙，五千年燦爛文明。鯤鵬展翅沖霄漢，精衛填海展摯情。烈火涅盤鳳凰，洪水圖騰蛟龍。江山社稷榮辱沉浮幾回更迭，祖宗百代盛衰興亡多少波峰。亘古鴻蒙其代言序，夏影商籟，宗成為周，春秋小引，戰國紛爭，秦霸漢武，三晉十六，宋齊梁陳，魏骨遺風，唐標鐵柱，宋輝玉斧，元極囊草，明枇青光，世世昌。著聖賢典籍，浩如煙海；為四大發明，環宇同享。漫漫歲月，縷縷遐想。回首近代，飽嘗民族苦難；細數他日，歷盡變革風霜。烽火硝煙神州滿，江山激昂九點紅。力挽狂瀾，雄雞一唱迎春風；身撐斷梁，天地萬輝沐朝陽。星光燦爛攬古人精神，群英堂堂觀今人華光。乾恆動，自強不息之魂魄；坤包容，厚德載物之氣量。滄海桑田瑰麗奇幻，火耕水薅繁衍流芳。嗟嘆風流，塋冢盡歸歷史；願景獨好，綻菊磅礴東方。六十華誕，萬眾景仰，共襄盛世，譜章留興。
神州聖土，大夏軒轅。峰華千仞，長河萬年。山川勝概，天下奇觀。桃花染江南春雨，駿馬馳塞北霜原。雪峰遙迥，黃濤奔駭。藍田春暖，仰華夏之聖母；龍山月朗，啟上古之鴻蒙。長城綿亘，蒼龍夭矯。首引碧海，尾掃黃原。遙銜牛斗，憑凌昆閬。沐東溟之紫氣，飲西河之甘泉。岱宗危矗齊魯，鎮中土之昊乾。摩雲以撫日，蘊華而藏仙。朝暾托於東海，銀河貫乎南天。桂林秀甲海內，峨嵋俊峭雲間。黃山麗幻霧靄，匡廬響震瀑湍。洱海翠疊金浪，滇池波漾白蓮。於是大江浩瀚，一瀉海東。開雲嵐於白帝，下飛舸乎江陵。玉龍壯其長旅，三峽美其俊容。茫茫雲夢，混蒙吳楚；浩浩洞庭，涵虛太清。吐崑崙之碩玉，匯雪嶺之流瓊。至若太湖水碧，長白山青。劍閣天險，秦淮月明。草原雲淡，大漠霞紅。莫高窟之瑰詭，黃果樹之恢弘。雁盪峰之奇崛，日月潭之淨澄。極人力之化境，妙造物之神功。
至若億萬華年，盤古闢地開天。冰川雪凜，林岫春妍。有巢鑽木而取火，嫘母育蠶以織綿。龍鳥斂聲綠野，恐龍遁跡莽原。后稷刀耕而火種，蒼擷造字以代傳。帝嚳明德而輔政，顓頊簡行以納言。至若共工稱霸冀州，猛獸橫行巨野。烈焰燒紅林壑，奔洪泛濫渭川。天傾西北，地坼東南。女媧鍊石以力補，伏羲造人而得蕃。萬物蓊鬱，百穀豐稔。天光而麗朗，大陽以高懸。禹王治水，黃帝逐鹿。河洛出圖，麒麟顯瑞。后羿射日，神農嘗草。開大化於堯舜，立邦國乎夏周。周公吐哺，天下歸心；齊桓九合，霸主諸侯。兵戈亂於戰國，文道盛乎春秋。嘗膽臥薪，勾踐剪吳以釋恨；金台納士，燕王興國而得酬。胡服騎射，引陰山之響箭；兵出淆函，開一統之帝州。驅三軍席捲四隅，制六合風掃八荒。樹旌麾於秦嶺，造阿房於鹹陽。蓋武力極以失德，刑罰甚而喪邦。於是復乾元之象理，歸正道乎滄桑。
岱宗巍巍，洙泗湯湯。經國憑之以至道，治世賴以之紀綱。屈人之兵，開宏猷於孫武；安國之策，集大成乎素王。播聖教宏開諸子，驅駟馬週遊列邦。宮牆萬仞，高迥堯天；弟子三千，企慕登堂。興王道於孟子，啟玄學乎老莊。光彩列聖，炳耀春陽。漢武雄才，盡百家以罷黜；朱子遠識，究玄理而道昌。王陽明發揮聖門，集“心學”之大成；王夫之並收諸子，循天下之大公。故仁義嘗被春秋，大道止於中庸。楚天浩浩，湘水離離。屈騷輝耀日月，雖萬古而爭光。金相玉質，曠古誰匹？偉辭忠恕，天地無疆。至如史開絕唱，千秋自當子長。“就極刑而無慍色”，蒙垢辱以鑄偉章。究天人之際，觀古今之變。修不朽之史，成不刊之言。浩然正氣，椽筆而盡騁；美玉精金，名山以得藏。
於是大夏雄傑，名史冊而昭彰。唱大風兮飛揚，歌猛士兮四方。楚霸王倚劍而虎嘯，漢高祖還鄉以鷹揚。蘇子卿節壯胡雪，飛將軍弓滿龍城。霍去病匈奴馬踏，謝東山淝水鞭橫。曹孟德橫槊賦詩，慷慨以悲壯；諸葛亮運籌帷幄，盡瘁而鞠躬。顏真卿浩氣卓卓，南霽雲鐵骨錚錚。岳武穆忠肝長共明月，信國公丹心永照汗青。報國無門，英雄懷恨。辛稼軒欄桿遍拍，寶劍空鳴；陸放翁冰河入夢，鐵馬難行。戚繼光威震東海，鄭成功劍嘯南洋。史可法血染梅嶺，袁崇煥志烈長城。至若鄭和寶船，七下西洋。聲赫東亞，威震紅海。著千秋偉業，帶一路飆風。悲壯哉，巍巍大廈，賴棟樑以堅撐；赫赫神州，憑浩氣而中興。
若夫文明古國，自智達以慧生。解天有周易，測地有張衡。蔡紙而驚世，“祖率”以圓融。藥嘗百草，李時珍千秋獨步；足涉九域，徐霞客一意孤行。活版印刷，鐵范得就於畢升；青銅冶鑄，鼎鼐氣鎮乎王廷。文華以燦耀，國運而亨通。大唐盛世，人盡其能。天才以得降，風騷而盛行。稟建安之氣骨，衍太康之徵宮。李杜高標古調，高岑唱盡邊聲。九天閶闔，皆崇宇殿；萬國衣冠，盡拜冕旒。酒腸似海，詩膽如天。東風百物，草木欲言。韓昌黎文起八代之衰，蘇東坡詞開兩宋之先。文以載道，唯陳言之務去；志以安邦，同日月而高懸。醉翁亭邊，太守與民同樂；岳陽樓上，孤臣為國獨憂。司馬光宏著通鑑，王安石力推新法。明家國之盛衰，辨簡策之偽真。視成規之可變，革弊政以維新。於是譚復生橫刀長笑，留肝膽崑崙；龔定盦倚筆壯賦，喚禹甸風雲。於是五千載中華輦與，忽陡轉而急折。虎門銷煙，三元抗英。火炮驚醒睡獅，共和取代朝廷。武昌一役，雷霆搖撼御殿；辛亥百年，中山永鑄豐功。秋競雄揮龍泉於東浙；徐錫麟留浩氣於西泠。於是七月浦江，大浪濤鳴。南湖波綠，遠岫山青。鐮斧耀日，旌旗舞風。開理想之新政，謀幸福之大同。南昌首事，武裝工農。斗頑敵而轉戰，蓄銳氣以長征。金沙水拍，大渡橋橫。沼澤千里，雪山萬重。延水河邊，戰歌嘹亮。寶塔麾下，窯洞通明。曉月而漸圓，曙色以將紅。
盧溝月冷，瀋水濤寒。抗日烽火，大勢燎原。白山黑水，楊司令戰馬嘶風；黃河紫塞，左將軍寶劍倚天。淞滬鏖戰，“出雲號”永沉江埔；台莊大捷，晉豫魯長寫英篇。八載抗倭，挽民族於危難；四年潰蔣，逐殘兵乎台灣。百萬雄師，直指龍蟠。據豫皖以蓄勢，收吳楚而凱鏇。紫氣遙蒸塞北，紅旗遍插江南。天安門初明曙色，金水橋長漾清瀾。毛澤東城樓健履，五星旗輝耀宇寰。周秦漢唐，明清宋元。氣度豈堪並論，偉業獨鑄泰山。
嗟夫，大夏脊樑，乃鋼鐵以鑄成。歷經兵燹，何懼箭鏑與刀鋒？每遇天災，愈能淡定而從容。昔者黃河肆虐，花園口哀鴻悽厲；倭寇猖狂，金陵驛悲聲慘絕。驚雷巨電，血雨腥風。為國殤而無恨，臨危難以不驚。汶川頹山，唐山毀城。江南雪肆，華北水洪。中樞高撐砥柱，春陽暖送熾情。
壯矣哉，四極疆土，十億人民。乘改革之駿馬，騁開放之飆輪。瀚海西拓，胡楊清引甘泉；小平南巡，國門先綠芳春。摶大鵬于海曲，富邊蕃於江潯。紫荊明艷香港，蓮花紅照澳門。神舟號徜徉寰宇，葛洲壩驚悚巫神。商潮澎湃禹甸，科技開拓紀元。千秋壯舉，高標史冊；五年計畫，遙指雲巒。叢林獅吼，大漠鷹盤。平沙紅照鞍轡，碧海浪逐征帆。京華赫赫，發祥雲之五色；曉日彤彤，啟新紀之宏篇。巨龍蹈海，耀金鱗於雪浪，鯤鵬展翼，奮颶風乎堯天。金甌已滿，聖火遍燃。舉曠世之華宴，壯邦國之大觀。於是秋高八月，雁翥長空。芳菊爛漫上苑，健兒一逞豪雄。金牌熠熠，燦耀紫禁帝闕；歡情陣陣，遙和黃河浪聲。
盛矣哉，九原寥廓，造物嘗勒妙有之功；正氣浩莽，神州每構乾元之象。明月流光，東風浩蕩。壇開錦砌，啟江浦之煙嵐；春煦瑤階，融崑崙之積雪。綠野嬌饒，丹陽麗朗。錢塘江潮疊百尋，香爐峰瀑飛千丈。華夏江山金湯而倚固，千秋邦國塞垣以憑壯。繼大唐而復興，共泰岱以崛起。任自然而漫化，藉人文以厚養。奏黃鐘之大呂，振祖德之遺響。開西天之晚窗，看洪流以東向。六十華誕，水笑山歌；舉國同歡，欣然作賦！
頌曰：宇宙蒼蒼，華夏泱泱；赤峰莽莽，碧水湯湯；晴空朗朗，彩幟揚揚；捷音頻頻，盛事樁樁。強軍富國，正正堂堂；走向世界，大大方方。炎黃兒女，熱愛家邦；繁榮昌盛，國壽無疆！
2009年09月10日
祝福汶川——5.12周年祭（新世紀第一祭文）
作者：瀟文山（聶成華）
接近5.12，接近14：28；接近周年，接近汶川。２００８年一個不平凡但又平凡的一天，汶川震顫，顫動了所有中國人的心；２００８年一個已流逝但又銘記的一天，巴蜀奮戰，戰下了抗震救災譜的精神！
——題記
華夏天府，巴蜀勝地，遠古文明，源源不息，良田萬頃，沃野千里，世之樂土，民之福地。孰料去歲，天崩地裂，鬼蜮降災，神靈束手，宇內瞠目，四海震驚。孤魂一縷隨風逝，長夜千家伴淚眠；兒念暖懷，母思幼子，嬌妻芳容宛在，拙夫軟語猶存。淚灑江郊，江流不盡悲苦；夢回鸞帳，錦被猶有殘香。兄姊冒雨牽弟妹，感同身受；恩師捨命救學子，情比天高。望鄉台上,夢魂傳書，萬言難賦；奈何橋邊，攜字征鴻，幾聲如泣！
瀟灑文山，書生一介，有懷投筆，無路請纓。未有子房、諸葛之賢，亦無陶朱、猗頓之富。欲赴震區抗災，身弱力微；將效明星捐贈，阮囊羞澀。寒家少年夢斷，紅塵長路雲遮。惆悵難禁，孤星輕寒遍地；壯志未酬，男兒豪氣沖天。飄如絮舞，百般情系綠葉；黯然魂銷，幾度淚濕青衫。將書凌雲雄心，迎風展翅；誓效豪客亮劍，向天高歌。
祝福華夏，祝福汶川。領袖親臨，解百姓於危難；專家坐陣，揮三軍於荒丘。懷抱注暖意，雙肩扛愛心。四海聚才，齊赴災區建新家，可謂雪中送炭；八方解囊，萬里雲天申援手，堪比臘盡回春。祈禱之聲，恰似黃河大合唱；賑災之情，宛如長江千古流。萬眾一心，博愛集成泰山；千腸百結，真情感動蒼穹。翻天覆地,眼前新境何時起？殘垣斷壁，夢中慘象隨煙消。
祝福巴蜀，祝福汶川。祖國強大，勝似懸天紅日；天災肆虐，猶如過眼青煙。昨夜驚夢，渺不足道；今朝舉首，美不勝收。講堂桌椅嶄新，傳學子書聲朗朗；醫館設定齊備，止患者疼痛連連。舊貌難尋，高樓立天柱；佳景易現，紅霞映東山。川谷回徑流春光，雲棧鉤連藏蕙蘭。蝶敷粉霜，相邀飛絮來小院；蜂含蜜露，告別落英過東牆。江碧鳥白山疊翠，風清日暖柳生煙。新詞妙筆，時近清明,淚悼家人骨；扶妻攜子，正值寒食，土添至親丘。辛酸淚，撒滿巴山，沒在漫漫長路；長恨歌，傳遍蜀水，起於聲聲杜鵑。
祝福今朝，祝福汶川。周年將至，別夢依稀，生者發奮，逝者安息！難關共度，福祿可期，盈虛有數，悲痛無益。身無長物，唯題韻幾言相贈；歌有短引，將《高山》一曲長留：
雄鷹展翅朝天舞，何懼征途暴風雨；
南海如溝躍青驄，北辰似坎揮鐵斧。
幾許辛酸腹內藏，一番豪氣雲中吐；
耕雲種月摘繁星，苦盡甘來弄簫鼓。
2009年5月4日（本為完成於2009年4月20日）
人間詩話——中西現代派詩的交流與發展
作者：瀟文山（聶成華）
中國是一個詩歌的國度，傳統的詩歌講究情、志、意、理、學、識、真、誠、趣、美、興、觀、群、怨，講究氣質、風骨、美刺、妙悟、神韻、性靈、境界，講究豪放、雄渾、沉鬱、冷峻、婉約、含蓄、清麗、秀美、空靈、飄逸，“不著一字，盡得風流”，“羚羊掛角，無跡可求”，等等。從現代派詩歌的出現到現今現代派詩歌幾乎風靡全球詩歌界，其體現的則是有別於傳統詩歌的詩學觀、美學觀和哲學觀。筆者欲突破中國傳統“第一代”、“第二代”、“第三代”以時段劃分詩歌的方法，就詩歌的本質而言，綜合西方以及中國近現代詩歌的發展而單從“現代派詩”展開論述，成一家之言。
現代派詩是20世紀最重要的一個詩歌現象。其源可以追溯到19世紀中葉的C.P.波德萊爾(CharlesPierreBaudelire)，其中包括象徵主義、未來主義、達達主義、超現實主義、立體主義、意象主義等諸多流派。但是真正的紛呈卻是在第一次世界大戰以後，並對中國華人文學界也產生過重大影響。
中西現代派詩的交流
2007年8月與2009年8月在青海省先後舉辦了以“人與自然，和諧世界”為主題的第一屆和以“現實和物質的超越——詩歌與人類精神世界的重構”為主題的第二屆青海湖國際詩歌節。青海湖國際詩歌節已成為繼波蘭華沙之秋國際詩歌節、馬其頓斯特魯加國際詩歌節、荷蘭阿姆斯特丹國際詩歌節、德國柏林詩歌節、哥倫比亞麥德林國際詩歌節之後的又一重大國際詩歌節，這為中國與世界詩歌文化尤其是與世界的現代派詩人（就現在來講，歐洲的詩歌正在衰落，走下坡路；南美洲，特別是拉丁美洲諸國，詩歌顯得強盛，依然有健康發展的跡象；亞洲某些國家也比歐洲要好）交流搭建了一個更好的平台。
2008年10月15日，上海城市詩社舉行“詩情的巴黎”研討會。主要就法國的現代派詩與華界詩壇的關係進行了探討。會議先介紹了法國近世以來比較有代表性的三位現代派詩人，分別是B.魏爾倫、G.阿波里奈爾和B.艾呂雅。然後結合他們的代表作品進行了探討，被評析和討論的代表詩作有B.魏爾倫的《女人的美》、《致V.雨果》，G.阿波里奈爾的《米拉波橋》和B.艾呂雅的《自由》。
B.魏爾倫與S.馬拉美、A.蘭波齊名，自C.P.波德萊爾開創了象徵詩派之後，法國就出現了許多象徵派詩人。在19世紀末20世紀初，他們三位是被公認的法國三大象徵派詩人。1894年，勒貢特·德·李爾去世以後B.魏爾倫在法國又被稱為“詩人之王”，在當時影響很大。1866年出版第一本詩集，多諷刺而沉思，是人生片段的縮影：初吻、貝殼、街頭即景等。1871年，他還參加了巴黎公社起義，任新聞處主任。但是，起義失敗後，他意志消沉，精神頹廢，生活放蕩，愛酗酒。著有詩集《憂鬱詩章》、《幸福之歌》、《智囊集》、《死後書》等。中國現代派詩人戴望舒早年就曾受他影響，並在他重音樂的詩藝觀的影響下，寫成《雨巷》一詩，傳誦至今。
G.阿波里奈爾是西歐著名的現代派詩人，達達主義和超現實主義的先驅，“超現實主義”一詞就是由他在1917年最先提出來的，後來成為西方一個非常流行的文學流派。其是繼承十九世紀象徵主義，開創二十世紀詩歌新局面的人物，是法國二十世紀第一位大詩人，其一代絕唱《米拉波橋》至今傳唱不衰。除此之外，他對現代詩壇還有以下幾點貢獻：
首先是，寫立體詩。G.阿波里奈爾受其女友立體派繪畫的影響，拋棄傳統自上而下一行一行書寫的方式，而用詩句堆成或排列成一種圖案，“立體詩”便誕生了，為前人所未有。比較有代表性的是他的那首《心》，“我的心啊宛如一朵顛倒的火焰”。全詩由七個法語詞排成一顆心的圖像，它也像火焰。為了紀念，此詩便刻在了他墓碑上。
其次是，拋棄標點符號。不論中外，傳統的詩人都習慣於用標點符號或句逗，但G.阿波里奈爾卻是大膽地拋棄了標點符號，使詩句顯得更加開朗、廣闊、流麗、舒暢、自然。詩不加標點符號自他開始。中國現代詩人艾青對他非常崇敬，曾寫有《蘆笛》一詩專門紀念他，並像他一樣，在詩歌中拋棄標點符號，以致中國的詩至今很少有人再用標點符號。
最後是，吸納新事物。自近世以來，人類經歷了科技革命，科學發明層出不窮，電話、電報、飛機、坦克等新的發明紛紛問世，當時有一些傳統觀念較強的詩人反對在詩中使用這些名詞，但G.阿波里奈爾卻主張詩人應該占據這些科學領域，積極把電報、電話這些新名詞、新事物引入詩中，使詩的面貌煥然一新。中國現代詩人郭沫若在早期引入電燈、X光線等現代發明，也是有其先例在先而為的。
B.艾呂雅是法國現代派著名詩人、社會活動家、左翼文學家的代表，早年寫詩即受C.P.波德萊爾、G.阿波里奈爾、W.惠特曼等詩人的影響。1922年，他與I.阿拉貢等開創了超現實主義文學運動，使超現實主義這一流派在第一次世界大戰後的法國達到了最高峰。主要代表作有詩集《詩與真理》、《和德國人會面》、《政治詩集》、《到的教訓集》、《暢言集》等。在抵抗德國法西斯的第二次世界大戰中，他寫下的《自由》一詩，曾由英國空軍像撒播傳單一樣，空投到法國巴黎等地，鼓舞了無數的人們為自由而戰。戰爭結束之後，他理所當然地榮獲了“抵抗運動勳章”。
2007年5月，由上海社會科學院研究所主辦、上海翻譯家協會協辦的“世界詩歌現狀暨傑曼詩歌研討會”在上海社會科學院舉行。一些著名詩人、詩評家和翻譯家代表、傑曼本人都出席了會議，這應該算做是中外詩歌交流的比較重要的會議。
傑曼·卓根布魯特（GermanDroogenbroodt）是當今國際詩壇上一個非常活躍而著名的詩人。1944年出生於比利時，後移居西班牙。早年投身於商界，喜愛交際，興趣廣泛，尤愛旅行，曾經多次來華訪問。經商20年後，毅然退出商界，專心於詩歌創作。至今已經出版有《四十：面壁的文字》、《可摩湖沉思》、《缺席觸手可及》、《與來生對話》、《道》、《歌手醒來》、《逆光》、《流水光陰》等多部具有影響力的詩集。其中《道》、《逆光》兩部影響尤為巨大，最能體現他的詩學、美學和哲學的基本主張：新感覺主義、生態主義、行星意識、哲學神秘主義等等。同時，這兩部也已經翻譯成十幾種語言在世界各地出版。
傑曼通曉英語、德語、西班牙語、荷蘭語、佛蘭芒語等多種語言，因此，他也翻譯過大量詩集，為世界詩歌的交流與發展做出了巨大貢獻。同時，他還創辦世界著名的POINT（國際詩歌）出版社和詩歌網站，旨在促進東西方文化學術的交流。
傑曼的詩風是比較多樣的，像《四十：面壁的文字》，就是一部具有浪漫主義風格的作品，《可摩湖沉思》是詩人在湖邊的沉思，在對自然的描寫中，頗含有現代風味。在不少的詩中，他又注意到東西方文化的融合，如在《道》這首長詩中，有一段文字，“《道》也可被看做人類之路：過去、現在和不可預測的未來。但更為重要的是，它是詩人的自身之道，是作者本人經歷不同文化、宗教和哲學的詩意記錄，讀者從中會發現古往今來，乃至在當代的文本與經驗中，西方思想與東方價值的和諧共存”。這僅僅是其中一段，從全詩來看，詩人以“陰陽分類”。筆者認為這裡傑曼所謂的陰陽其實就是詩歌的結構的隱與顯，猶如詩言之“道”之為“道”，一隱一顯，亦隱亦顯，是一種由陰而陽，由陽而陰；陰中含陽，陽中有陰；一陰一陽，宛轉如環，極有韻味的詩意。這正像美學中所強調的審美境界中有無相生，輕重相倚，視聽交接，濃摸淡寫，問答如唱，物我相照，神人以和的至高境界。在《道》這首長詩和他的另一首長詩《逆光》中，經常會出現象徵的手法，並充滿著詩意的意象，如《道》中的《黑夜女神》、《祈禱》、《生命》、《頓悟》等篇章，都有典型的象徵性，其中有些就是極具代表性的象徵派或意象派。我們可以看出，其顯然是受到了近世以來象徵主義和意象主義等現代派詩風的影響。
在一些研究和宣傳方面，現代派詩歌得到了一定的交流學習，同時還有不容忽視的一方面就是那些諾貝爾文學獎得主中的詩人在現代派詩歌的發展方面的貢獻，像2009年諾貝爾文學獎得主赫塔·繆勒，詩歌代表《ImHaarknotenwohnteineDame（“ALadyLivesintheHairKnot”）》（《生命中的一個結髮夫人的生活》，此為筆者翻譯），體現的就是頒獎者的那句話“以詩歌的凝練和散文的率直，描寫了失業人群的生活”，體現了現代派詩歌的凝練性，同時使得現代派詩歌迅速融入到各個國家的文化中。
西方現代派詩對華界詩壇的影響與發展
20世紀初，中國大量的留學者奔赴歐美留學，同時“五四”運動新文化運動爆發，詩壇便產生了白話新詩，一時是相當流行的。因此，西方現代派詩曾對華界產生過重大影響，許多詩人紛紛引進或效法歐美的現代派詩，如李金髮、戴望舒、王獨清、穆木天、馮乃超等都受到法國象徵派的影響，郭沫若受美國惠特曼的影響，馮至受奧地利里爾克的影響，徐志摩、聞一多等受西方唯美派詩的影響，艾青受比利時維爾哈倫和法國阿波里奈爾的影響，卞之琳對西方象徵派、現代派均有所吸納，以辛笛、穆旦、陳敬容、鄭敏等為代表的“九葉詩人”，則主要受現代派詩的影響。
然而，在1949年以後，由於中國政治格局的變化與重組，使得中國的詩人隊伍也發生了裂變，一部分詩人留在了中國大陸，一部分詩人去了中國的台灣、香港，也有少數的詩人漂泊到了其它國家。現代派詩也就此風飄雲散，不知所終。
同樣是在中國，半個多世紀以來，由於大陸、台灣政治體制、社會背景以及意識形態的不同，因而三地詩人的生活環境和創作環境不同，使得三地的詩歌也各自走著自己不同的道路，呈現出不同的創作風貌，對於現代派詩歌的態度也是各有不同的。
台灣現代派詩的發展
在20世紀40年代末，由於中國大陸政局動盪，一些詩人陸續來到了台灣定居，如紀弦、覃子豪、周夢蝶、余光中、洛夫、瘂弦、羅門等。其實，在大陸詩人未去台灣之前，台灣也有本地的鄉土詩人，但是影響並不大。自他們去後，台灣的詩壇才漸漸開始活躍起來。像張我軍、楊華、楊熾昌、巫永福、張彥勛等，詩歌群體有“鹽分地帶”詩人群體、“風車詩社”、“銀鈴會”等。
以紀弦為首，有83位詩人參加的“現代派”和以覃子豪為首，余光中、鐘鼎文、夏菁等參加的“藍星詩社”之間“六大信條”和“六原則”問題的爭論和激烈論戰，影響了整個台灣的詩歌發展。與此同時，台灣現代派詩歌中還有一支重要的隊伍不容忽視，那就是以洛夫為代表的一群詩人。1953年10月初，洛夫與張默、瘂弦等人共同創造了《創世紀》詩刊。他們早期的宗旨是提倡創造“新民族詩型”，希望詩對新時代、新世界有新的認識。但到了1958年，《創世紀》詩刊出版至11期之後，內容則作了大的完全的轉變，不再提及“新民族詩型”的創造，而是極力鼓吹新詩的再革命，發展新詩的現代化。從1961年開始，本來提倡現代派的紀弦忽然對台灣的現代派詩感到不滿，在同年夏天發表的《新形式主義之放逐》一文中，對台灣的現代詩創作中的形式主義、縱慾主義、虛無主義等現象進行了批評。此後又發表了《我的現代詩觀》、《中國新詩之正名》等文章，甚至揚言要取消“現代詩”三個字，認為這三個字造成了台灣詩壇的重大偏差。但是洛夫則認為紀弦晚年再三宣傳取消“現代詩”的做法是相當不明智的。同時與“創世紀”的同仁們致力於詩歌的革新，而早期參加紀弦“現代派”，曾獲諾貝爾文學獎提名併入圍評比的商禽也加盟“創世紀”，從而成為《創世紀》詩刊中的一員大將。自此，以洛夫、瘂弦、張默、商禽、梅新、辛郁、管管、碧果等一大批“創世紀”的詩人，一直引領潮流，成為台灣新詩創作中最前衛的詩派。
當然，台灣現代派詩人還有羊令野、葉維廉、鄭愁予、林亨泰等人，稍後的還有楊牧、白靈、楊平、馮青、夏宇、焦桐、蕭蕭、張堃等，他們在詩歌創作過程和道路中，與“創世紀”詩社多少有一些來往，互相間有過一些影響。台灣現代派詩從成長到成熟，以至打下堅實的基石得以持續到今天，主要是在“創世紀”詩社這批詩人手中完成的。
在三大支柱之外，現代派詩呈現多元化的發展，出現在60年代的“葡萄園詩社”、“新象詩社”、“笠詩社”，70年代的“龍族詩社”、“主流詩社”、“大地詩社”、“草根詩社”、“綠地詩社”、“詩潮詩社”、“掌門詩社”、“陽光小集詩社”等，其代表人物有非馬、須達然、吳晟、蔣勛、羅青、林煥彰等，他們都為台灣現代派詩的發展做出了一定的貢獻。
香港現代派詩的發展
抗日戰爭全面爆發，內地一批優秀的作家流寓到香港，如茅盾、蕭紅、夏衍、戴望舒、蕭乾、楊剛、端木蕻良、袁水拍、鷗外鷗等都在此時來到香港，對香港的抗日救亡運動和文學創作都帶來重大的積極影響。國內戰爭以後，郭沫若、臧克家、陳蘆荻、徐遲、呂劍、鄒荻帆等詩人以及一大批文化名人也相繼寓居香港，對香港的文學和詩歌也帶來過重大的影響，然而在1949年開國大典以後，曾經在香港活躍一時的南下的詩人如戴望舒、臧克家、呂劍、沙鷗、力揚、陳敬容、鄒荻帆、陳蘆荻等陸續遷回內地，頓使香港的詩壇顯得空寂和冷清。只有力匡、何達、舒巷城等為數不多、資格不老的幾位詩人發散著自己的聲音。有的充滿著昂揚的情緒，有的則是對現實生活的真實寫照。其語言和表現手法仍以五四運動以來的傳統詩風為主。
不過，1956年《文藝新潮》在香港的誕生，則標誌著香港現代派的正式開啟與粉墨登場。創辦人是馬朗，與邵洵美、紀弦結為忘年之交，詩作則受戴望舒、卞之琳、艾青等人的影響。馬朗所創辦的《文藝新潮》及其主張，立刻得到了王無邪、昆南、李維駿等人的支持與相應，他們後來與馬朗一樣，都成為香港50年代十分活躍而又有一定影響的現代派詩人。
到了20世紀60年代，現代主義在香港文壇得到了更多的傳播，除了王無邪、昆南等人繼續鼓吹以外，劉以鬯主編的《淺水灣》文藝副刊，李英豪主編的《好望角》刊物等，都大力提倡現代派詩歌。此外，一些留學歐美來港的戴天、也斯、亦舒等詩人與作家，也以新的姿態出現在香港詩壇，對香港現代主義詩歌起到了推波助瀾的作用。
然而，現代主義詩歌流行中所產生的弊端，不久也逐漸顯現出來並為世人所詬病。因此，到了70年代，現實主義、浪漫主義的詩風又重新回潮，與香港的現代主義詩歌並行共存。這種局面幾乎一直延續到今天。不過，這三者關係並不是壁壘分明，互不相干的，恰恰相反，有時在詩人創作過程中會兼收並蓄、互相轉換和滲透。
像大陸南下的香港詩人黃河浪，早年的詩歌注重抒情，後期的詩歌則傾向於現代派與象徵派，側重於意象的捕捉與技巧的運用。《黃河浪詩選》中大量的詩歌都以現代派的表現手法為主，意象飽滿，富於象徵與比喻，內涵渾厚，頗可以令人咀嚼與回味，都達到了相當高的藝術水平。最近，又出版了新的詩集《披著黑紗的地球》，其中有大量是旅行詩和詠物詩，從中國大陸到歐洲風光，都留下了他的足跡和詩句情懷。然而不論是旅行詩或是詠物詩，都有著詩或詩意的發現，有時也不乏趣味機智之作，呈現出風格的多樣性。
夏智定從上海至香港工作與定居以後，在進行散文創作的同時也寫了不少詩歌，出版有詩集《彩葉草》、《綠孔雀》等。他的詩歌不固定於一種方法和流派，而是有時用象徵手法，有時用傳統的方法，抑或是傳統與現代兼而用之。這使得他的詩本身就呈現出一種多元的狀態，顯得比較多樣而不單一。在2007年，他又出版了新的詩集《一葉蘭》，這裡既有他的遊蹤，又有他對人生的諸多感慨。不少詩脈都顯得比較縝密，但仍有不少佳作名句，像《一葉蘭》、《寫在徐志摩墓前》、《飛天》、《海邊》等詩歌，仍就是值得稱道的。王一桃也是多種手法並用的一位詩人，但是仍舊以抒情為主。
也許是年輕一點兒的關係，從福建至香港的黃燦然與印尼的女詩人夢如，他們寫的詩歌傳統的成分很少，而更多了一些現代派表現手法。黃燦然於1990年在香港《大公報》工作，出版有詩集《10年詩選》、《游泳池畔的冥想》、《世界的隱喻》等，並漢譯了許多歐、美的詩作。他早年的詩受拜倫等人的影響較大，1993年至1994年之後，詩風開始發生變化，喜歡用象徵、隱喻、比附、寓言類的手法，來委婉含蓄地表達自己的思想與感受。夢如，出版有詩集《季節的錯誤》、《穿越》等，其中多用意象與象徵來表達自己心靈的世界，散發著現代派的氣息。
大陸現代派詩的發展
與台灣、香港相比，大陸的詩歌在半個多世紀的時間內，走過了更為曲折複雜的歷程，經歷了更多的風風雨雨。
眾所周知，1949年開國大典之前的數年內，現代派在大陸詩壇曾有一定影響。“初期白話詩”群體、“創造社”、“文學研究會”群體、“沉鍾社”、“湖畔詩社”、“象徵派”、“新月派”群體、“太陽社”、“普羅詩社”、“中國詩歌會”群體、“現代派”群體、“解放區”詩歌群體、“七月派”群體、“中國新詩”派群體等都有現代派詩的影子。別的不說，單以“九月詩派”來說，辛笛、穆旦、陳敬容、鄭敏等幾乎都取法於歐洲象徵派、現代派詩歌，取得了相當的成就。其他的像牛漢、方敬、蘇金傘等詩人，也多以現代派手法為主。然而，當中華人民共和國成立慶祝的禮炮在1949年響過以後，現代派詩就煙消雲散，難覓蹤影了，代之而起的是清一色的革命詩歌。隨著時間的推進和革命口號的高漲，革命詩歌愈演愈烈。一首詩歌中如果沒有點兒革命的氣息，幾乎是不可能得到發表的，即使是發表了，隨之而來的不是嚴厲的批評，便是無情的批判，並有可能被打成“右派分子”或斥為“右派傾向”。流沙河、丁芒等都是因為寫詩而被打成“右派”的，郭小川發表的長詩《望星空》，只因其中寫到了“在無垠的時間的長河裡，人生只是微小的浪花”等詩句，也遭到了各種批判和斥責。
20世紀50年代中期以後的大陸詩歌，因此幾乎全是熱情高漲的革命詩歌或是歌功頌德之作。到了1957年大躍進的聲浪中，還湧現出過一次民歌運動，並得到了當權者的充分肯定。這時不僅郭沫若、臧克家等這些五四運動以來的老詩人寫這些詩，而且也湧現出了一批延安時期長期成長起來的新的革命詩人，郭小川、賀敬之、聞捷、李季等都是很有代表性的。其實這批詩人在延安文藝時期就已經初露頭角，只是到了這一時期更是名聲大震，與此同時，也湧現出了一批共和國時期成長起來的新的詩人，比較突出的像公劉、李瑛、雁翼、白樺、宮璽等。
無論是郭小川、賀敬之、聞捷、李季等，還是公劉、李瑛、未央、陳昭等，他們雖然號稱革命的浪漫主義或者是革命的現實主義，或者是二者相互結合，其實並不是這么回事兒，如從本質上說，僅僅是一種高昂的革命激情和理想追求而已。
到了1966年的“文化大革命”中，大陸詩歌更是成為了個人崇拜的工具，成了“假、大、空”的標語口號式的文字。一直到1976年毛澤東去世，“文化大革命”結束以後，這種現象才有了改變。以北島、舒婷、芒克、多多、梁小斌、顧城等為代表的一批詩人，帶著沉重的歷史使命感和社會責任感，對現實的一切進行了反思，寫出了一些振聾發聵的詩篇，也就是所謂的“朦朧詩”的出現。徐敬亞則稱之為“崛起的詩群”。由於這些詩的內容和表現手法與1949年以後的革命詩歌很不一樣，因此也引起了當時詩壇的爭論。如顧城的爸爸顧工在《兩代人——從詩的“不懂”談起》一文中的開篇就說：“我越來越讀不懂我孩子的詩，我越來越氣忿……”但是他又不得不寫到，“啊啊，我多想他回到我們這一代的思想軌道、詩歌軌道來運行……但，看來我在節節敗退；看來和我相似的同代人在節節敗退……”。
很多人都在抱怨看不懂，也有不少人對這些“朦朧詩”提出了尖銳的批評，詩人苗得雨甚至還寫了一篇《為什麼寫人們看不懂的詩？》，對此表示困惑和不滿，直到謝冕、孫紹振等詩評家分別寫了《失去了平靜之後》、《在新的美學原則面前》等文，這一現象才有所廓清。也就是從這個時侯開始中國的詩歌幾經曲折，才又再次走上了現代派的道路。儘管後來的朦朧詩派或者第三代朦朧詩派未必完全認同北島、舒婷等人的朦朧詩為現代派詩，但大陸改革開放以後現代派文學或現代派詩的發展，如果梳理其最初的發軔或意識的新的喚起，還不得不追溯到北島、舒婷那一批朦朧詩人身上。
也就是從北島、舒婷等一批詩人開始，打破了大陸原有的詩歌格局，出現了眾多的流派和風格，湧現出一大批實力派詩人或後起之秀，像柏樺、于堅、王家新、海子、西川、楊克、許德民、韓東、孟浪、鬱郁、默默、楊小濱、潞潞、梁曉明、張曙光、李琦、陳東東、劉漫流、伊沙、任彥鈞、貝嶺、樹才、黃燦然、陳先發、沈浩彼、葉匡政、黑大春、宋曉賢、藏棣、西渡、伊甸、翟永明、席永君、雨田、裴高、中島、周倫佑、張熾恆……儘管他們各抒其情，各發其音，各打各的旗號，甚至還發生過激烈的爭論，但其中仍以象徵派、意象派、現代派的詩占據主要的潮流，成為當今大陸詩壇的前衛。
與此同時，有一批在新中國成立初期走上詩壇的老詩人，如白樺、邵燕祥、宮璽、黎煥頤、雁翼、丁芒、流沙河等，以及隨著共和國成長起來的中年詩人，如葉坪、刁永泉、傅天琳、張燁、錢玉林、李天靖、林莽、依蕾、鐵舞等，也從各個不同的角度，對現實問題進行了深刻的反思，表達了自己的情緒，在詩歌語言和表現方式方面也有了許多的新的變化。
總括起來說，在“文化大革命”結束以後，大陸的詩壇才重新活躍。儘管詩歌越來越被邊緣化，逐漸消失在主流文化之外，但詩的多元化、多流派的局面，卻是1949年以後所少見的。所以，大陸詩歌半個多世紀以來的重新甦醒和繁榮，應該是從1976年以後的80年代開始的。
華界現代派詩交流發展總結：台、港、大陸三地半個世紀現代派詩的簡要比較
就20世紀五六十年代的台灣詩歌來說，由於政治上的對立，與大陸的交流幾乎是完全中斷的，相反的是中國台灣與美國文學關係密切，受其影響比較大。台灣的一些比較著名的詩人像葉維廉、余光中、鄭愁予、張錯等都曾經赴美留學，鄭愁予、張錯還長期在美國大學執過教，正因為這樣，美國一些最新的詩歌觀念，以及創作思想流派和動態便帶回了中國台灣，從而推動了台灣現代詩歌的發展。
儘管台灣現代派詩與鄉土詩曾有過爭論，也是幾經風雨，但是它至少要比大陸早出現20年。當政治的煙雲在大陸鬧得正濃時，台灣的詩就已經步入現代派了。從紀弦的“現代詩社”到覃子豪為首的“藍星詩社”，以及洛夫、張默、瘂弦等發起成立的“創世紀詩社”，我們幾乎可以看到台灣現代派詩的全過程。
相對而言，香港文學與大陸是稍微密切的。主要是雖為英國殖民地意識形態和社會制度與大陸有所差別，但是與中國台灣相比還沒有達到那種要劍拔弩張的地步；還有就是地理位置的原因，雖有中英街、邊境線的阻隔但究竟是沒有中國台灣與大陸之間的海峽難以跨越。不過，香港的詩壇雖然會受大陸的影響，但是並不明顯。1949年以後大陸的詩壇是不被世界看好的，香港也是難以接受，同時香港詩歌有其自身的獨立性和獨特品格。從詩歌交流角度說，中國改革開放以前的20世紀五六十年代，台灣詩人與香港詩人的接觸與交流還是要多的。從台灣走出的詩人余光中、葉維廉等，都曾在香港有過較長時間的執教，對香港詩壇自然會帶來一定影響。
香港現代派詩風的出現與中國台灣都是在20世紀50年代中期，都比大陸要早20年。儘管香港在20世紀60年代末70年代初現代派詩歌有所衰退，現實主義詩風重登詩壇，但是彼此之間還是各行其道的，並沒有出現過像台灣詩壇那樣激烈的爭論和筆戰。在20世紀五六十年代，大陸詩歌幾乎是封閉的，不僅與中國台灣、香港交流較少，而且與世界也完全脫軌。牛漢、綠源等個別詩人一開始追求自己的主張，在1955年被打成“胡風分子”而不能發表詩歌。大陸詩壇現代派詩風重現和現代意識的喚醒與復甦，應當是1976年“文化大革命”結束或是嚴格的說是在1980年以後，要比中國台灣、香港晚20年。從那以後，隨著改革開方的大門打開，中國台灣的詩歌才被陸續介紹到大陸，余光中、洛夫、張默、瘂弦、席慕蓉等詩人才在大陸為人們漸漸熟悉。香港詩歌雖然也被介紹到大陸，但是影響並沒有中國台灣大。
應當值得一提的是，自20世紀末以後，大陸與香港、台灣的交流日益頻繁，兩岸三地的詩歌在經濟浪潮的衝擊下也不斷發生變化。儘管受西方現代派詩的影響，但是已經呈現出多元化的趨勢，有一批實力派詩人活躍在詩壇。隨著兩岸三地詩歌交流的加強和活動的頻繁，相信中華大地上的詩歌一定會得到更加良好的生存與發展，或許在詩壇上也會形成費孝通先生說的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的局面吧！
備註：本文一稿完成於2008年6月後修改完善並發表於各核心期刊，網站等。
