背景
“新浪潮”的產生有著特定的歷史背景，這就是第二次世界大戰之後，長期制度僵化的社會造成了青年一代的幻想破滅。首先，法西斯的垮台，歷史性的審判，使得國際上的左派勢力受到嚴重打擊。其後，史達林的去世，對他的重新評價，又使得左派勢力陷入茫然，而不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭，再次使中間派開始感到失望。這時，整整一代青年人視政治為“滑稽的把戲”。當時的文藝作品開始注意這些年輕人，描寫這些人成為這一時期文學藝術的特殊現象，在美國被稱作“垮掉的一代”，在英國被稱作“憤怒的青年”，在法國則被稱作“世紀的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，從主題到情節，從風格到表現手法都帶著這種時代的印痕。
這個背景與二戰以後人們的彷徨苦悶相關聯，所以在新浪潮的作品當中有相當一部分是對二戰的反思。同時也與後現代思潮緊密相關。後現代主義是對現代主義的解構，是對現代主義的懷疑，是基於迷茫困惑後的發泄，在某種意義上來講是解放。
當時安德烈•巴贊(Andre Bazin)主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德•夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50餘人。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出“主觀的現實主義”口號，反對過去影片中的“僵化狀態”，強調拍攝具有導演“個人風格”的影片，又被稱為“電影手冊派”或“作者電影”。
演變
50年代中期，統治法國影壇的是相當老化的攝影棚影片，大部改變自19世紀小說，弗朗索瓦•特呂弗正面批判這種優質電影，從而引發大論戰。既然反對編劇的電影，反對建立在各部門嫻熟技能之上的優質電影，特呂弗推崇的是導演的重要性。他最喜歡的作者是讓•雷諾瓦、羅伯特•布賴松、薩沙•基特里、雅克•塔蒂、馬克斯•奧弗爾斯、雅克•貝克、羅傑•林哈特或讓•谷克多。稍後至50年代末，新浪潮更明確的表達出另一種電影，更輕靈生動，用新攝影機再大街小巷拍攝，不再在設影棚中拍攝。新浪潮現象很快對全世界產生了影響。從巴西到波蘭，自捷克斯洛伐克至美國，都有青年影人效仿新浪潮掀起新電影。
表現手法
法國電影新浪潮“新浪潮”的特呂弗等人都沒上過專門的電影學校或受過專門的訓練。他們對電影的認識和學習，是通過在法國電影資料館裡看片得來的。他們在還不懂得應該怎樣拍片的時候，已經從那些壞電影中懂得了不應該怎么拍片。特別是他們所反抗的那種“優質電影”，那種靠巨額投資，靠有把握的明星，靠以導演資歷為主的製片制度，靠大量採用布景等人工手段，靠故事情節吸引人，以及影片製作周期長等等，在他們看來這與好萊塢在製作上毫無兩樣。“新浪潮”提出：“拍電影，重要的不是製作，而是要成為影片的製作者”。戈達爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫作”。特呂弗宣稱：“應當以另一種精神來拍另一種事物，應當拋開昂貴的攝影棚……，應當到街頭甚至真正的住宅中去拍攝……”。當他們自己拿到了攝影機之後，他們採取了與“優質電影”完全不同的製作方法：靠很少的經費，靠選擇非職業演員，靠以導演個人風格為主的製片方式，大量的採用實景拍攝，靠非情節化、非故事化、打破了以衝突律為基礎的戲劇觀念，影片製作周期短等等。所以人們說：“新浪潮首先是一次製片技術和製片方法的革命”。它沉重地打擊了法國好萊塢式的“優質電影”。
“新浪潮”電影以表現個性為主。特呂弗的《四百下》 (1959)是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂“非連續性哲學”，認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的“破壞美學”的代表人物，他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠，著名的《精疲力盡》 (1959)就是其創作風格的最好體現。
“新浪潮”不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導演英格瑪•伯格曼，義大利電影大師安東尼奧尼、費里尼等都受到了一定的影響。
大部分影史家都以1964年作為法國新浪潮的終結，主要觀點是，新浪潮電影的形式和風格，已廣泛地滲入到各種電影製作之中。
他們所拍的影片刻意描繪現代都市人的處境、心理、愛情與性關係，與傳統影片不同之處在於充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強調生活氣息，採用實景拍攝，主張即興創作；影片大多沒有完整的故事情節；表現手法上也比較多變。
主題
法國電影新浪潮非政治性的電影。人物似乎是隨風來到人間，隨風在世上漂泊，又隨風離開人世。《精疲力盡》是最說明這一點的。否定傳統的道德觀念的電影。它的功績之一在於戰勝了某種禁錮，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們感興趣的是真實發生的事情，而不是受制於善惡的觀念。
偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想像、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。
描寫人的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯繫。
新浪潮運動的 流派，作家作品我們通常意義上劃分為三個部分。
1 巴贊（電影評論家）《電影手冊》
第一，對新現實主義紀實美學的成就給予高度評價。
第二，提出電影應該表現人的內心生活。（包括離奇，幻想）（與好萊塢電影是用來講故事的有本質的區別）
特點
是其主要成員以前是電影評論人，都來自封面黃色的著名雜誌《電影手冊》，由安德列•巴贊和雅克•多尼奧－瓦克羅茲於1951年創辦。在拍攝長片和短片之前，克羅德•夏布洛爾，特呂弗，讓－呂克•戈達爾，艾里克•羅梅爾，雅克•里維特都曾為雜誌寫作大量評論和其他文章。新浪潮的歷史特點就是它是業餘愛好者的活動，螢屏人們一批接一批改行做導演。這些年輕的作者是在影迷俱樂部開始喜歡上電影的。
與左岸派的區別
1．從他們各自的成分看：“新浪潮”的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜誌的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜誌上寫評論文章中逐步走上影壇的，如“新浪潮”的主要的幹將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的製作者們則是聚集在塞納河左岸“門階出版社”這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利•高爾比；有記者阿爾芒•卡蒂；有攝影師阿涅斯•瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，“左岸派”導演的文化修養要比“新浪潮”導演高。
2，從時間上看：“新浪潮”運動始於50年代末期，以195S年為誕生的日期。而“左岸派”電影導演的探索要比“新浪潮”導演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。
3．在年齡上著： 1958年“新浪潮”的幾個代表人物還都是年輕的小伙子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而“左岸派”的導演們在1958年大多數已經都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過來人，有的當過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死裡逃生。僅這一條，便可以看出“左岸派”導演的經歷與閱歷比“新浪潮”導演要豐富、複雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。
4．從影片主題和手法上看：“新浪潮”作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而“左岸派”的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多採用“第一人稱”的敘事手法，而作家電影則較多採用“第二人稱”和“第三人稱”甚至混亂地採用人稱來敘事；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了“新浪潮”電影。
5．從拍攝地點的選擇上看；由於“新浪潮”電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動範圍總在這個大城市中進行；同樣基於影片主題的不同，“左岸派”導演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。
6．從美學追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠攏，向真實深入；而“左岸派”電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。
7．從製作周期上看“新浪潮”導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此製作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片；而“左岸派”導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此製作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。
8．從影片通過檢查方面看：“新浪潮”電影由於內容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而“左岸派”電影由於背景比較複雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加坎城電影節正式比賽，結果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》 1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的情感與選擇，這在“左岸派”之前的法國電影中尚不多見。“左岸派”電影是對商業電影的一次強有力的衝擊。從這個意義上講，“左岸派”導演的作家電影是法國五、六十年代“先鋒派”。“左岸派”：現實主義的革新派。
代表作品
有克羅德•夏布洛爾的《表兄弟》和《漂亮的塞爾日》是新浪潮的最早作品，緊接著有特呂弗的《四百下》 ，阿蘭•雷乃的《廣島之戀》 ，後來，1960年及以後，又出了讓－呂克•戈達爾的《筋疲力竭》 ，艾里克•羅梅爾的《獅子座》 ，最後有雅克•里維特的《巴黎屬於我們》 。
影響
二十年後，新聞界的大事宣傳早已被忘卻，最初的崇拜者的那股狂熱已經消失，理智和刻薄的人共有的惱怒情緒終於平息，“新浪潮”現象也被納人比較合理的範圍中。“新浪潮”是一段接班時期，它顯得很混亂，連篇累族的誇大其辭的評論掩蓋了它的真相，湊巧，它又與政治動盪聯繫在一起，而這種政洽動盪也是被革新的空喊吹得神乎其神……兩年後，“新浪潮”便溶匯於電影整體之中了。重新站隊，重新選擇，這涉及到所有的青年導演。許多人漸漸地被淡忘了，甚至永遠匿跡影壇；另一些人實質上成了追求技巧完美的導演，與《電影手冊》曾經那樣激烈地抨擊過的導演別無二致。克洛德．夏布羅爾和弗朗索瓦．特呂弗一直在搞最程式化的影片，他們與科班出身的愛德華．莫利納爾、雅克．德萊、喬治．婁德耐並肩前進，一部影片接著一部影片，一塊磚接著一塊磚，列出了第五共和國最可觀的影片目錄……
總之，“新浪潮”是個發射台，它把那些既不在助手的“跑道”，也不在短片的“跑道”上的人引上了拍攝故事片的航路。
“新浪潮”至少有一個積極的貢獻：攝製班子不臃腫、在實景中拍攝、不拘泥於過分僵化的專業規則…這種解放思想的作法影響了以後的年代。那時，在電影開始起步或正在復興的國家中，青年導演們最希望掌握的就是這方面的經驗。正是由於這幾點確實擺脫了陳規舊習的思想，“新浪潮’才成了傳奇。
