歷史
義大利正歌劇在走了一個多世紀的歷程後，進入了“沒落期”。到18世紀初葉，義大利劇作家塔西奧的30多部歌劇腳本，被作曲家們數百次地配樂，使正歌劇形成了標準而固定的模式：題材基本上是歷史正劇，結構一律為3幕多場，人物往往是一對情人、一位暴君和幾個配角，詠嘆調和宣敘調一成不變地輪流出現，宣敘調不用樂隊伴奏，音樂創作也陷入 了固定的格式。這種公式化概念化的創作模式，理所當然地引起觀眾的不滿和厭煩，也最終扼殺了正歌劇的活力與生命。18世紀初，曾經輝煌的義大利正歌劇壽終正寢了。
與此同時，歌劇的演出情況更糟。閹人歌唱家在舞台上占據著主導和支配的地位。尤其是擔任女高音的演員，不僅可以隨意向作曲家、指揮提出各種古怪離奇而又必須滿足的苛求，並且根本不顧劇情和人物的規定，在第一次上場時一定要騎馬，要佩帶羽毛頭飾，要有侍從跟隨其後，不能擔任稍微次要一點的角色，不能扮演暴君、叛徒，甚至不能扮演可能有損其美好形象的上年紀的人物，不能在舞台上“死”去。同時，他們還必須享有在舞台上吃水果、喝香檳酒等特權。這種近乎胡作非為的荒謬行為，把歌劇的戲劇性完全拋棄了。歌劇舞台簡直成了閹人歌唱家的私人宅邸。在這種情況下，正歌劇只能加快其衰敗的過程。
正歌劇的消亡與新歌劇的興起，並不是“和平過渡”的。在新舊勢力之間，圍繞著歌劇的改革，進行了具有歷史意義和深遠影響的激烈爭論。在改革派中，格魯克是最傑出、最重要的一位。他的貢獻在於使歌劇這一珍貴的藝術品種獲得了新生，並為大歌劇和浪漫派歌劇的出現奠定了基礎。
詳情
克利斯托夫·維利巴爾德·格魯克於1714年7月2日生於德意志南部的埃拉斯巴赫。他不願繼承他父親守衛山林的職務,前往布拉格,或在教會唱歌,或在舞場演奏,與此同時進行學習,成為了一名大提琴家。他在維也納得到貴族的資助,1737年隨親王出訪米蘭，師從薩馬蒂尼。進行了四年之久的作曲學習。在當時的歐洲文化界,特別是音樂界有必要首先向義大利學習。了解義大利也就是了解文化、了解藝術。因此格魯克去義大利一事也就有其重大的歷史意義。他首先在義大利學習那波里樂派的歌劇，然後在法國受到呂利、拉莫的法國歌劇的影響,他充分的理解了這些歌劇不合理之處,對歌劇的表現形式加以徹底地改革。
格魯克最初的創作有很長的時間依循傳統的模式，在歐洲各地的歌劇院創作正歌劇。他創作的第一部歌劇是1741年在米蘭完成的《阿爾塔塞斯》。這是一部義大利風格的歌劇，也就是說它是以華麗的聲樂演唱技巧為基礎的，因此，這部作品理所當然地在米蘭受到了次迎。
1750年8月，格魯克與瑪麗亞·安娜·佩爾然結婚。姑娘家裡很富有，父親是維也納的銀行家和商人，由於他不同意女兒的婚事，他們只得在他死後才舉辦婚禮。格魯克在好幾年裡一直靠佩爾然的財產才擺脫貧困。格魯克結婚後在維也納定居。
1754年教皇貝內迪克特十四世為格魯克加封進爵。他在宮廷負責文藝事務的杜拉佐伯爵領導的維也納歌劇院擔任指揮。
從1750年至1761年的10幾年中，格魯克創作了許多部歌劇如《埃喬》(1750年)、《迪托的仁慈》(1752年)、《卡米樂的凱旋》(1754年)、《中國人》(1754年)、《舞》(1755年)、《安迪古諾》 (1756年)、《牧人》(1756年)等。後來，他為又奧地利宮廷創作的一批小型喜歌劇，象《梅蘭島》(1758年)、《假奴才》(1758年)、《基西拉之圍》(1759年)、《魔法樹》(1759年)、《改邪歸正的酒鬼》(1760年)、《受騙的法官》(1761年)等，由其它作曲家譜曲上演。這一期間，格魯克接受了激進思想和歌劇變革思潮的影響，改革思路開始形成，創作風格發生改變，創作經驗逐漸豐富，為即將進行的歌劇改革，做好了充分的準備。
1762年，格魯克寫出一部令人刮目相看的歌劇。當時，他已經意識到義大利歌劇越來越“荒唐乏味”，充滿了“無聊誇張的 虛飾”。他提出的口號是：歌劇應該優美而簡潔。
為實現這一主張，格魯克創作了《奧菲歐與尤麗狄茜》，劇本是拉尼埃利·達卡扎皮基根據奧爾菲斯的古老傳說改編的新版本，於 1762年10月在維也納公演產生了強烈的反響。該劇音樂純樸優美，豐富的特殊效果使劇情清晰明了，砍掉了所有使歌手得以成名的技巧炫耀。把新的義大利歌劇風格和法國歌劇中的合唱、芭蕾結合在了一起，典雅的義大利旋律、嚴肅的德國旋律和恢弘的法國旋律結合在了一起，觀眾一下子就感覺到歌劇舞台上發生了革命。如果男主角不由閹人歌手擔任的話，格魯克的這部歌劇就會面目全新了。
隨後完成的《阿爾切斯特》有了進一步創新，序曲與歌劇本身的音樂有了聯繫(已不單是為觀眾落座提供的背景音樂)，男主角也由閹人歌手換為男高音。
1767年和1770年，格魯克又推出了兩部改革歌劇《阿爾切斯特》和《帕里德和愛琳娜》。有了進一步創新：一是序曲就有導入劇情的功能。二是管弦樂隊也可以表達情感，並非只是歌手的陪襯；男主角也由閹人歌手換為男高音。三是減少了換景的次數，以使戲劇順暢進行；四是合唱成了重要角色，就像在古代戲劇中那樣。格魯克還在歌劇《阿爾切斯特》的總譜的前言中，闡述了他對歌劇改革的重要原則和歌劇創作的美學觀點，被認為是格魯克歌劇改革的宣言書。但這兩部歌劇卻沒有獲得觀眾的廣泛認同，甚至格魯克的支持者們對他的改革也難以接受，他們戲稱：“一部正歌劇竟沒有男聲的女高音，一場音樂沒有元音的花腔，或者更確切地說沒有喉聲的炫耀，一首義大利詩竟然沒有浮誇與嬉戲，這就是剛剛重新開放的宮廷劇院的三大奇蹟”。
那些自以為是的維也納觀眾對格魯克如此大刀闊斧的革新毫無準備。於是，他前往巴黎碰碰運氣。 1772年，格魯克來到巴黎，希望能夠得到這裡的觀眾的理解和支持，以繼續推進歌劇改革事業。此時，一位名叫羅萊的法國外交官兼詩人，為格魯克寫了《伊菲姬妮在奧立德》的歌劇腳本，並向法蘭西歌劇院推薦這位歌劇改革的“非凡人物”。當時的法國皇后瑪麗安·安托內特在維也納時曾跟格魯克學過聲樂。1774年，在這位皇后的支持下上演了《伊菲姬尼在奧利德》；同年還重演了《奧菲歐》，並以男高音取代了閹人歌手。
在《伊菲姬尼在奧利德》這劇歌劇中，格魯克更加突出了音樂的戲劇性，強化了英雄主義的歌劇主題，特別是形成了成熟而完整的協奏曲式的歌劇序曲。使他獲得決定性的成功，格魯克在一夜間成為巴黎家喻戶曉的知名人士，法、奧兩國的王室也給予他高額的薪金和創作報酬，盧梭還特意撰文熱情介紹和高度評價了這部作品，他們在歌劇改革上取得了共同語言，並建立了相互支持的友好關係。
在取得成功以後，格魯克又將《奧菲歐與尤麗狄茜》和《阿爾切斯特》譯成法文，分別於1774年和1776年在巴黎上演，進一步擴大改革戰果。1777年，格魯克創作並上演了《阿爾米德》，這部作品在堅持了改革原則的基礎上，更好地發揮了樂隊的作用。1779年，格魯克最後一部改革歌劇《伊菲姬妮在陶里德》問世，這部作品取消了愛情主線，突出了人物內心情感的衝突，強調了詠敘調的作用，使格魯克的歌劇改革劃上了一個圓滿 而閃光的句號。
格魯克的歌劇改革，並不是所有人都拍手稱快。仍有一些人頑固地站在義大利人一邊，他們把尼古拉·皮欽尼的歌劇搬上舞台，擺出架式與革新者格魯克對抗。
爭議是由兩位作曲家的追隨者挑起的。與所有的論戰一樣--你不是格魯克派就是皮欽尼派，沒有中間道路。(就格魯克和皮欽尼而言，他們知道這樣雖然能帶來商機，但還是認為爭吵是愚蠢的。在整個論戰過程中，他倆一直友好相處。)
最後世故圓滑的皇家音樂指導提出了一個解決辦法，他讓兩位作曲家根據歐里庇德斯的同一個故事各寫一部歌劇。格魯克寫的是《伊菲姬尼在陶里德》，即早先創作的《伊菲姬尼在奧利德》的續集。
格魯克1779年完成的這部歌劇大勝了皮欽尼--部分原因是演唱皮欽尼歌劇的女高音演員在公演時喝醉了，結果可想而知。
在皮欽尼敗北後，又掀起一場殺氣騰騰的辯論，宣稱除了法國大歌劇和義大利歌劇外，他們絕不承認包括格魯克改革歌劇在內的任何歌劇。1783年， 格魯克最後一部歌劇是《埃科與納克索斯》，雖然反應冷談，但那時他早已功成名就。作曲家退休後去了維也納，在那兒享受餘生。
評價
格魯克一生共創作歌劇百部以上，其中最著名的是《奧菲歐與尤麗狄茜》、《阿爾切斯特》、《伊菲姬尼在奧利德》、《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶里德》。他是第一位偉大的代表人物。雖然他的改革影響頗深，但仍未能使歌劇脫離與現實隔絕的虛構世界。1787年11月15日，格魯克在維也納病逝。
