![杜拉斯[法國當代女作家、電影導演]](/img/7/853/nBnauM3XxYzMxEDM4YjN2IDN0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzL2YzLyEzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLxE2LvoDc0RHa.jpg "杜拉斯[法國當代女作家、電影導演]")
人物經歷
瑪格麗特·杜拉斯1914年，瑪格麗特·杜拉斯生於印度支那嘉定市（即後來越南的西貢/胡志明市）。她父親是數學教師，母親波雷諾（高棉）是當地國小的教師。她有兩個哥哥。1921年她父親去世。1924年她住在金邊、永隆、沙瀝。
1930年左右，杜拉斯16歲那年遇見了一個中國男人李雲泰 ，幫助她家渡過難關，也成為她的第一個也是終身難忘的情人。這段情感往事埋藏了50年後才向世人吐露。
18歲首次返回祖國——法國。在巴黎大學攻讀法律、數學、政治學，但卻立志要做小說家。畢業後從1935年到1941年在法國政府殖民地部當秘書。 1939年她同羅貝爾·昂泰爾姆結婚。
1940年-1942年她同菲利普·羅克合作，在伽利瑪出版社出版《法蘭西帝國》．在書業俱樂部工作，《塔納朗一家》遭到伽里瑪出版社的拒絕；她第一個孩子夭亡；她的小哥哥在中國抗日戰爭期間去世；同迪奧尼斯·馬斯科洛相識。
1943年她參加莫爾朗（即弗朗索瓦·密特朗）領導的抵抗運動的活動。同年她自己把自己的姓改成了父親故鄉的一條小河的名字——Duras（杜拉斯）。她用瑪格麗特·杜拉斯的筆名發表《無恥之徒》。1944年出版《自由人報》，刊登戰俘和被放逐者的情況材料，發表《平靜的生活》。
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杜拉斯[法國當代女作家、電影導演]1944年R·昂泰爾姆被捕並被放逐到布亨瓦爾德，然後放逐到達豪（參見《痛苦》）。她加入法國共產黨，任維斯孔蒂街黨支部書記，成立尋人處，出版了《自由人報》。
1945年R·昂泰爾姆回來。同R·昂泰爾姆一起成立萬國出版社。1946年她夏天在義大利。同R·昂泰爾姆離婚。
1947年，她的兒子讓·馬斯科洛出生。
1950年，發表小說《太平洋大堤》，該作反映了童年時代的貧困生活。《直布羅陀海峽的水手》（1952）充滿了鏡頭般的畫面和口語式的對話。當法國掀起新浪潮後，法國文壇也隨而產生了新小說運動。她也因在1958年出版的小說《麾狄拉特乾達畢業》而被譽為新小說代表作家之一。
1955年，被開除出法國共產黨黨籍。她從1955年起反對繼續進行阿爾及利亞戰爭，後又反對戴高樂政權。為各種周刊和雜誌撰稿。
1957年，同D·馬斯科洛分居。
1959年名導演阿侖·雷乃請她為他的第一部劇情長片《廣島之戀》（1959）撰寫電影劇本。這部作品在法國大受歡迎，創下很高的票房紀錄，而她的名字也傳遍世界。
1960年，當選為美第奇獎評審，但於幾年後辭職。 1961年她為亨利·科爾皮的影片寫《長別離》，這個電影劇本是同1963年美第奇文學獎獲得者熱拉爾·雅爾洛合作的結果。
1968年，她參加五月風暴。在《綠眼睛》中可讀到關於大學生和作家行動委員會誕生的政論文，該文被委員會否定，委員會也在不久後解散。
1974年，創作《印度之歌》，該作品於1975年在坎城電影節期間獲法國藝術片影院及實驗電影院協會獎。
1990年左右1976年，《整天在樹木之中》獲讓·科克托獎。1982年，在納伊的美國醫院進行戒毒治療。1984年發表小說《情人》，該作獲龔古爾獎， 並於1986年獲里茨一巴黎一海明威獎，被譯成40多種文字。
1985年發表《痛苦》。書中記錄了她在‘二戰’期間的個人經歷以及對戰爭問題的思考和她如何等待被關在納粹集中營的丈夫的歸來。
1985年，發表《痛苦》，7月17日在《解放報》上發表一篇文章，瑪格麗特·杜拉斯在"魏爾曼案件"中所持的立場引起一部分讀者的敵對情緒和好幾位女權主義者的論戰。
1988年-1989年昏迷住院。1991年發表《中國北方的情人》。 1996年3月3日（星期天），瑪格麗特·杜拉斯逝世，享年81歲，葬於蒙帕納斯公墓。
個人生活
家庭背景
杜拉斯的父母都是法國國小教師，因輕信當時政府的宣傳，背井離鄉來到法屬印度支那殖民地，希望能在當地發財。但父親在瑪格麗特年幼時就因病告別了人世，留下母親瑪麗·多納迪厄一人靠微薄的薪金撫養3個孩子，家境非常貧寒。
婚戀
16歲那年，杜拉斯遇見了一個中國男人李雲泰，他成為她的第一個也是終身難忘的情人。1939年，與她結婚的羅貝爾·昂泰爾姆(1917年1月5日－1990年10月26日)是她前一個情人的好朋友，也是她一生信賴的弟弟和朋友。1942年，她認識了迪奧尼·馬斯科洛(1916年－1990年8月20日)，覺得他是“美男子，非常美的美男子”。最後兩個人都愛上了對方。半年後，瑪格麗特引見迪奧尼認識了昂泰爾姆。接下去的10年之內，這兩個男人先後離開了她。直到她70歲時，她認識了不到27歲的大學生楊·安德烈亞，他成為了她的最後一個情人，一直陪她走完了82歲人生。
主要作品
文學作品
| 中文名 | 體裁 | 出版年 |
| 《厚顏無恥的人》 | 小說 | 1943年 |
| 《平靜的生活》 | 小說 | 1944年 |
| 《抵擋太平洋的堤壩》 | 小說 | 1950年 |
| 《直布羅陀水手》 | 小說 | 1952年 |
| 《塔吉尼亞的小馬》 | 小說 | 1953年 |
| 《樹上的歲月》 | 小說 | 1954年 |
| 《街心花園》 | 小說 | 1955年 |
| 《琴聲如訴》 | 小說 | 1958年 |
| 《塞納一瓦茲的高架橋》 | 劇本 | 1960年 |
| 《夏日夜晚十點半》 | 小說 | 1960年 |
| 《廣島之戀》 | 電影劇本 | 1960年 |
| 《長別離》 | 電影劇本 | 1961年 |
| 《安德馬斯先生的午後》 | 小說 | 1962年 |
| 《勞兒的劫持》 | 小說 | 1964年 |
| 《劇本集》 | 1965年 | |
| 《副領事》 | 小說 | 1965年 |
| 《音樂》 | 電影劇本 | 1966年 |
| 《英國情人》 | 小說 | 1967年 |
| 《劇本集》（二） | 1968年 | |
| 《毀滅吧，她說》 | 小說 | 1969年 |
| 《郇可邦·薩芭娜和大衛》 | 小說 | 1970年 |
| 《愛》 | 小說 | 1971年 |
| 《黃色太陽》 | 電影劇本 | 1971年 |
| 《印度之歌》 | 劇本 | 1973年 |
| 《恆河女子》 | 電影劇本 | 1973年 |
| 《娜塔莉·格朗熱》 | 電影劇本 | 1973年 |
| 《能說會道的女人》 | 訪談錄 | 1974年 |
| 《印度之歌》 | 電影劇本 | 1975年 |
| 《馬克斯特，薇拉·巴克斯特》 | 電影劇本 | 1976年 |
| 《在荒蕪的加爾各答她名叫威尼斯》 | 電影劇本 | 1976年 |
| 《樹上的歲月》 | 電影劇本 | 1976年 |
| 《卡車》 | 電影劇本 | 1977年 |
| 《瑪格麗特·杜拉斯的領地》 | 散文 | 1977年 |
| 《伊甸影院》 | 小說 | 1977年 |
| 《黑夜號輪船》 | 電影劇本 | 1978年 |
| 《塞薩萊》 | 電影劇本 | 1979年 |
| 《否決之手》 | 電影劇本 | 1979年 |
| 《奧萊莉婭·斯泰納》，又稱《墨爾本的奧萊莉婭》 | 電影劇本 | 1979年 |
| 《奧萊莉婭·斯泰納》，又稱《溫哥華的奧萊莉婭》 | 電影劇本 | 1979年 |
| 《薇拉·巴克斯特或大西洋海濱》 | 電影劇本 | 1980年 |
| 《坐在走廊里的男人》 | 小說 | 1980年 |
| 《八〇年夏》 | 小說 | 1980年 |
| 《藍眼睛，黑頭髮》 | 小說 | 1980年 |
| 《阿加莎》 | 小說 | 1981年 |
| 《外面的世界》 | 散文 | 1981年 |
| 《女孩和男童》 | 小說 | 1981年 |
| 《羅馬對話》 | 電影劇本 | 1982年 |
| 《大西洋男人》 | 小說 | 1982年 |
| 《薩瓦納灣》 | 小說 | 1982年 |
| 《絕症》 | 小說 | 1982年 |
| 《劇本集》（三） | 小說 | 1984年 |
| 《情人》 | 小說 | 1984年 |
| 《痛苦》 | 小說 | 1985年 |
| 《第二場音樂》 | 小說 | 1985年 |
| 《契訶夫的海鷗》 | 小說 | 1985年 |
| 《孩子們》 | 電影劇本 | 1985年 |
| 《諾曼第海濱的妓女》 | 小說 | 1986年 |
| 《物質生活》 | 散文 | 1987年 |
| 《艾米莉·L》 | 小說 | 1987年 |
| 《夏雨》 | 小說 | 1990年 |
| 《中國北方的情人》 | 小說 | 1991年 |
| 《雅恩一安德烈亞·斯泰納》 | 小說 | 1992年 |
| 《寫作》 | 散文 | 1993年 |
| 《全在這裡了》 | 散文 | 1995年 |
參考資料
電影作品
| 中文名 | 杜拉斯擔任職務 | 上映年 |
| 如歌的行板 | 編劇 | 1960 |
| 女賊 | 編劇 | 1966 |
| 音樂 | 導演、編劇 | 1967 |
| 毀滅吧，她說 | 導演、編劇 | 1969 |
| 娜妲莉·葛蘭吉 | 導演、編劇 | 1972 |
| 恆河女人 | 導演、編劇 | 1974 |
| 印度之歌 | 導演、編劇、演員 | 1975 |
| 樹林裡的兩天 | 導演、編劇 | 1976 |
| 她的威尼斯名字在荒涼的加爾各答 | 導演、編劇 | 1976 |
| 巴克斯特，維拉巴克斯特 | 導演、編劇、演員 | 1977 |
| 卡車 | 導演、編劇、演員 | 1977 |
| Cesarée | 導演、編劇、演員 | 1978 |
| 否決之手 | 導演、編劇、演員 | 1978 |
| 溫哥華奧蕾里婭·斯坦納 | 導演、編劇、演員 | 1979 |
| 黑夜號輪船 | 導演、編劇、演員 | 1979 |
| 墨爾本奧蕾里婭·斯坦納 | 導演、編劇 | 1979 |
| 阿伽達或無限閱讀 | 導演、編劇 | 1981 |
| 大西洋的男人 | 導演、編劇 | 1981 |
| 羅馬對話 | 導演、編劇 | 1982 |
| Enfants, Les | 導演、編劇 | 1984 |
| 寫作 | 編劇、演員 | 1993 |
| 杜拉斯談杜拉斯 | 編劇、演員 | 1993 |
創作特點
作品主題
愛情
有人說，杜拉斯的作品表現了淫婦蕩女的世界，其實並不盡然。在通常謂況下，杜拉斯所寫的人物都是一些生活在社會邊緣的、幾乎沒有正當職業的遊手好閒之人。
對絕對愛情的追求，是杜拉斯文學作品中的最主要的主題，而且其他許多主題在某種程度上都是為之服務的。儘管杜拉斯曾經宣稱，她已經一點不喜歡談論愛情了，愛情已不再使她感興趣了。但我們發現，為愛所困的杜拉斯自始至終都沒有放棄對絕對愛情的尋求。在她後期的文學創作中，尤其是在《情人》里，絕對愛情似乎完全被性愛、肉慾所取代。杜拉斯的愛情觀是獨特的，在她的精神世界裡、愛情能夠照亮人的精神和感官，能夠通過“我”對他者的開放，能夠最大限度地張揚自我。杜拉斯心裡明白愛情是不會主動送上門的、必須自己去尋求，尤其是絕對愛情有時只有“第一次”。
性愛
杜拉斯選擇了對欲望本原的回歸，試圖通過性愛的宣洩，剝離出愛的原欲，將愛情最原始的快樂交還給人類。在杜拉斯看來，也許這種沒有了道德束縛的近乎純潔的欲望，才是愛最核心助本質。杜拉斯對身體言說的坦率不僅體現在男女性愛，還涉足了其他更為嚴格的禁忌，在內容上呈現出極為先鋒的姿態。如對同性的欲望。
儘管杜拉斯對欲望的追尋最終走向了虛無，但她的深刻之處，在於人格從緊緊束縛欲望的道德中解放出來，交還給絕望卻永恆的欲望本身，使人退卻、驚懼的犯罪感被純潔而自然地打碎，人得以回歸原本屬於自己的歡樂，無拘無束地繼續生命的探求。真正的痛苦不是欲望，而是人類把惡賦予了欲望。在作家中，描寫欲望的並不少；金錢、情慾，但大都陷於疏常，缺乏杜拉斯對人性的深層探索，她寫出的是純沽無辜的欲望，它充滿了生命的力量和美。確實，人首先是具有肉身實在的人，而生命的存在首先且一直是肉身的存在。控制生命之放，只會讓生命枯萎，滅絕肉身的欲望便意味著生命的消亡。因而，杜拉斯的小說中同時透射著厚顏無恥與純潔無理的光耀，迴避著思維中慣有的理解，卻在它所貫通的深度達到了廣泛的接納。
女權
杜拉斯本人雖然在談話中否認自己是女權運動的領袖，但她確實參加過爭取女性權利的各種活動。“我寫作不是為了寫女人，我寫女人是為了寫我自己，寫那個穿越了多少個世紀中的我自己”。從她的表述中可以看出她不是一個典型的完全的女權主義作家，但是她確實在書中寫了眾多跟她一樣的女人，她“總是作為女人來面對一切，來看待無論什麼問題”。她的作品中滲透著強烈的女性意識是吸引大量女性批評目光的主要原因。
孤獨
當人感受到孤獨時，第一個反應便是遠避，不假思索的逃避，因為人是群體性的動物。杜拉斯不迴避人面對孤獨時的恐慌，她抓住了人面對孤獨時那種急欲逃脫的心理，對孤獨的迴避方式進行了誇張的展現。她小說中的主人公在面對無法克服的孤獨時常常表現得異常的極端，這種極端的方式有遺忘、嗜睡等等，飽受孤獨折磨的人經常表現出魂不守舍的樣子，如行屍走肉，更甚者就是完全的癲瘋。
杜拉斯的作品無一例外的使人感到壓抑，情節的撲朔迷離，結構的支離破碎，語言的晦澀難懂，使得她的作品榮上了陰森恐怖的面紗，然而杜拉斯的黑色小說卻帶給人積極向上的情感體驗。杜拉斯的小說認可了人類不可逃避孤獨的宿命，她認為孤獨是個具有吸引力的老東西，積極樂觀的面對它。使得被動的感受轉換成為積權主動的生命體驗。杜拉斯讓一群身處孤獨中的人們在精神上顛覆了孤獨，使得那被認為是壓抑的孤獨感受轉變成主動感知生命的內驅力。人在孤獨中變得賦有生命力和戰鬥力，孤獨像興奮劑，刺激人們努力去尋求和接近生命的本質。
責任
殖民，戰爭，種族歧視等一系列社會問題一直是杜拉斯關注的焦點。杜拉斯雖然很早就退出了法國共產黨，但是她從來不忘站在無產階級的立場上，向世界上所有不公正的現象發出正義的譴責。
藝術特色
對於傳統的小說來說，敘述意味著情節的產生、發展、高潮和結局，一切都環環相扣，邏輯性很強，而這些在杜拉斯的小說中都不具備，情節淡化到幾乎沒有，而且往往是破碎的、無序的，徹底遠離了傳統的“全知全能式”的敘述方式。杜拉斯的作品時就會發現，故事極其平淡簡單，寥寥幾句話就可概括。淡化故事情節的結果，必然是強化人物的心靈刻畫和心理分析。
杜拉斯的作品中，電影化手法的運用，加強了作品的畫面感，卻可能帶來支離破碎的感覺。但杜拉斯憑藉著她在小說中成功營造的某種情緒和氣氛，賦予了貌似殘缺、不連續的畫面後一種內在的流暢。
《情人·烏髮碧眼》除了電影化手段的運用外，多重的敘述視角也是杜拉斯小說的一大特點。杜拉斯的作品不是由情節和衝突來貫穿的，而是由無數的意念拼貼而成。邏輯性的敘事被反邏輯性的心理意象所取代，在看似零亂無序中卻有一種內在的連貫。這種模糊、不確定、非線性的敘事，呈現出強烈的後現代風格。但這種不確定、不完整的形式反而使作品有詩的品性。模糊、不確定容易使人聯想，零碎、斷裂、不完整造成了情感的懸置、緊張，再加上作家短小的句子、音樂一樣反覆出現的象徵性事物、場景，都使讀者仿佛置於詩、音樂的氛圍。
杜拉斯筆下的每一個人物，都是為了表達作品主題而存在的，為了深刻挖掘人物的內心，她的人物形象就保持在模糊狀態，但作家自己對每一個人物的內心都了如指掌，沒有名字或者只有字母拼成的名字只是為了儘可能地從更普遍的意義上表達作品主題。杜拉斯的人物貌似於其他當代小說中的人物，空洞、扁平、模糊，缺乏鮮明形象，但他們內心充滿欲望、渴望激情，受過生活的傷痛，精神遊離於周圍的人、物，沉浸在非理性的世界中，想像、睡眠、哭泣，叫喊是他們的非理性語言。他們是作家觀念的代言人，正如詩歌中的意象，他們的存在賦予了文本簡約、抽象卻含蓄、深沉的風格，進一步強化了作品的詩化品格。
對杜拉斯而言，背景的設定更多地是為了映襯人物的心理活動，渲染其小說特有的濃重氛圍。但是杜拉斯小說的背景已經失去了傳統小說的完整性統一性，而呈現出支離破碎的傾向，並且描寫非常簡潔，常常只是一個事物、幾句話，是完全寫意的表達，但由於作家的語言具有極濃的情感飽和度，因而，隻言片語就可能構成人物的心理背景，令人震動。
單音節詞和簡單句構成了杜拉斯作品的主要句式框架，並且用的是平淡的並列手法，但由此卻使短句之間產生了很強的意義生成能力，正如同詩歌的語言一般，留有充分想像空間的短句使作品具有極高的藝術性，營造了簡潔卻豐饒的故事氛圍。
另外，杜拉斯還善於運用重複敘述為小說創造詩的意境，正如音樂和詩歌中的復沓手法，將那些關鍵的甚至是最重要的指向作者心頭之結的場景，一次次反覆描寫，使文本產生詩的節奏和韻律。
獲獎記錄
| 文學類 |
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參考資料
人物評價
瑪格麗特·杜拉斯“現代小說的最高成就者是卡爾維諾、君特·格拉斯、莫迪亞諾，還有瑪格麗特·杜拉斯”。 （作家王小波）
“中法兩國文化相契的地方比較多，可以說杜拉斯和羅蘭·巴特是其中的通道。” （作家孫甘露）
“承認或者隱而不說，是形成杜拉斯作品風格的魅力之所在：意指的震顫波動。”（ 法國的評論家米雷爾·卡勒—格 魯貝爾 ）
