全球影壇的意識流電影
一、意識流電影的貢獻
全球影壇上已經呈現了不少意識流電影，它們對全球電影藝術的發展，起了很大的反應。本國電影界也有一些編導為了增加電影藝術的表示手腕，實驗套用意識流伎倆攝影電影，如有名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天雲山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。
意識流電影是受意識流小說反應而發生的一種奇特的影片式樣。20百年20時代歐美作家將“意識流”套用於文學作品，50時代才進進電影作品之中。什麼是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學家威廉·詹姆士提出，他在《心理學原理》中說：“意識……並非以一段段的情勢呈現的，像‘鏈’或‘環節’這樣。它不是聯結興起的，而是活動的。河流或流水是描寫意識形狀的借喻。”這裡的涵義取決誇張意識活動的間斷性，如水流一樣不可結束。後來“意識流”被現代派小說廣為套用，形成了“意識流小說”派。證據一些文學史家們的看法，小說的發展有三個階段，即早期小說，重視描寫內容和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內在的思想、感到和心理活動；意識流小說，描寫人物單純的實質全球，不斷是理性內容即理智思想，還有非理性內容，如幻想、幻覺、感情波動等。由此可見，意識流小說階段的文學作家們已開端套用人的意識如同水在活動著的概念往寫小說，寫人的實質形狀和思想活動，轉變了過往寫事情、寫本事內容的伎倆。
實在，一些作家面對現代全球、現代人的單純性，他們認為過往寫實學說的方法已不可以表達已經被熟悉到的單純性，願望尋找一種表示這種單純性的適當的文學情勢，意識流的方法就是在這樣的摸索中形成的，它打破了傳統小說基本上按本事內容呈現的先後次序或者按內容之間的邏輯而展開的構造。本事隨著人的意識活動，超出自由遐想來機構本事。客觀上，意識流小說用的重要技能和伎倆就是“心坎對白”。1887年法國作家杜夏丹最早採用“心坎對白”伎倆，所以被認為是“意識流”文學的前人。但“意識流”文學的真正鼻祖應推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的作品實踐受到了伯格森直覺學說學說和弗洛伊德潛意識學說的激烈反應。二戰以後套用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在特定水平上已變化現代小說的一種傳統作品伎倆。上百年的60時代，法國呈現了一度新小說派，專人人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學作品，並且取得了成績。於是，在新小說派的反應下，開端把意識流這個心理學概念引用到電影中來。
二、意識流電影的意義
全球影壇上的意識流電影呈現於上百年的五六十時代之交。在全球電影史上被最早視為“意識流電影”的是瑞典有名導演英格瑪·伯格曼的《野草莓》(又名《楊梅樹下話今年》)。這位有全球反應的導演，深受存在學說和弗洛伊德學說的反應，擅長超出意識流往體現自己的哲學思想和宗教觀念。他英勇套用假定性很大的意識流，如人和神並存、逝世人和活人重逢等等，但是他力圖使這些世面富於紀實性，使環境和人物有機融合，很有電影特徵。他的《野草莓》攝影於1957年，劇情呈現在現在時態的約24小時的一段時間內，表示一度78歲的醫學教授波爾格在其媳婦瑪麗安的伴隨下，驅車前往一所大學接收聲譽學位。一路上，他們碰到了各種各樣的人，重訪了一些故地，使老波爾格不斷地進進到往事的回想和夢幻中，對自己的一生進行反思。影片開端，他開端有些意識到自己性情中的自私和冷淡，希看能和周圍的人樹立起一種互愛的關係。影片重要以人的潛意識為事物，套用意識流的伎倆，超出人物的回想、幻覺、佳境等，表示了一度老人對逝世亡的膽怯、對孤單根源的摸索和對性命再生的渴看。這部影片後來變化西方電影剖析家們探究意識流的“實例”。伯格曼的其他有名的意識流影片還有《第五封印》和《童貞泉》等，前端描寫一度中百年勇士從事十字軍征戰後，覺得實質摧毀而回到瑞典。那時瑞典瘟疫風行，到處可見強姦、搶劫和殺敵的罪惡。他更感破滅，要從信仰造物主找出實質支柱。後來他從逝世神這裡得知自己逝世期快到，乃和逝世神下棋，特意延誤時間以便找機會在逝世前做一喜事(救了一對夫妻)，以補救虛度一生的心坎悔恨。後者則著圓心理剖析，有三小弟作惡多端，合謀強姦姑娘嘉琳，還殺逝世了她。她父親為了報復而處決他們。為了消滅心坎膽怯，他先履行了聖徒的祭奠禮儀。影片開端時，嘉琳身材下湧出了泉水，象徵著道德“乾枯”的全球已消散了實質不穩。
義大利有名電影導演費里尼也以套用意識流著稱，其特徵是誇張直覺。他不但受存在學說和弗洛伊德學說反應，也受哲學家的客觀唯心學說哲學反應，他們認為，在人的意識中直覺最重要。沒有直覺熟悉也就沒有邏輯熟悉；沒有邏輯熟悉卻照樣有直覺熟悉。因為他們極端誇張直覺，反對任何理性加工，鼓勵作品“內省作品”。費里尼於1962年攝影的《81/2》(又譯《八部半》)正是誇張直覺的“內省影片”的垂範。它描寫了一度名叫吉多的電影導演在籌拍一部影片中所碰到的種種困頓和危機。這位導演準備拍一部表示人類末日的新影片。為此，他來到了溫泉療養院，邊療養邊準備攝影職業。然而，他卻覺察自己的作品陷進危機之中。影片的重要布景已經搭好，但他的構思還是朦朧一團，處處是阻力和相對，和此同時，他也深陷於匹夫性命的危機中，和妻子在感到上無法溝通，情婦又對他連線不休。他幻想出來的思想男性剛剛呈現，立即就顯露出同樣令人痛心的世俗態……最後，他履行了一次毫無內容的記者招待會，同請來的旅客跳起了倫巴舞。這部影片是費里尼的作品轉向表示人的心坎現實的標記。它超出一度暗喻性的“本事”，摸索了現代人的實質危機。
法國新風潮電影流派干將阿侖·雷乃在20百年50時代末期也作品了震撼全球影壇的意識流電影《廣島之戀》和《往年在馬里昂巴德》，尤其是《廣島之戀》在那時被認為是全球影壇上的“一顆實質原槍彈”。這部具有反戰偏向的影片，敘述了一位法國女演員，往日本攝影一部對於和平題材的影片，她熟悉了一位日本建築工程師，他們相愛了。在相愛的進程中，女演員向他敘述了自己的第一次戀愛，那是在二次大戰期限，她在故鄉納韋爾愛上了一位23歲的德國士兵，但是，他在納韋爾革命的那一天，卻被打逝世了。這位18歲的姑娘則由於和德國人戀愛而被打成“法奸”，關在地窖內，並被剃光了頭，遭盡恥辱，一度實質變態。後來她往了巴黎，那一天，正是日本廣島遭到原槍彈轟炸的生活。“她”和“他”分別後回到旅館，因接收不住孤單的孤單又來到街上，和徘徊至這裡的工程師相會。“他”懇求“她”留在日本，但“她”卻難忘巴黎的家。最後，兩人互相團聚，並深情地號令著對手象徵的名字：“廣島!”“納韋爾!”這部影片不少中央套用了“閃回”暗箱，由現在轉換到過往，由日本轉換到法國。日本建築工程師的任何動作，都引起這位女演員回想二戰時的那位德國士兵和她在一起的情景。內中有一組暗箱特別引人注視：黎明的旅館裡，女演員從陽台回到房間後，看見日本工程師還在床上睡，他的一隻手在睡夢中蠕動。接著下面一度暗箱，馬上就是那個德國兵躺在地上，在臨逝世前一隻手痙攣的風景。這兩個暗箱的突然轉換和連線，表明現在和過往的情景同時呈現在女演員的腦海里了。整部影片沒有一度核心事情，沒有本事內容，展現的過往和現在、回想和聯繫，全是女演員的意識活動。
雷乃的另一部專人作《往年在馬里昂巴德》是繼《廣島之戀》後又一部連累到對於印象和時間以和遺忘之間關係的意識流影片。這也是一部沒有傳統的本事和連貫的內容、人物身份也極不明白的影片。描寫在一座巴洛克式的豪華建築中，湊集著一大群旅客。內中有一位X先生，告訴一位叫A的女士，他們往年曾在馬里昂巴德見過面。她那時答應過分開她的丈夫M，和他一起私奔，現在一年過往了，他不願再等下往，她必需跟他一起走，A女士卻不論如何也記不清有過這段往事，不承認和X先生有過來往。但在X先生的反覆訴說下，她終於戒除了M丈夫，和X先生一起分開了。
除了先容以上幾位全球電影巨匠的意識流影片外，現代有名的經典意識流影片還有法國的《老槍》等，也在電影史上有著極其重要的位置，它們都具備著共同的作品特徵。
特徵
全球影壇上呈現的意識流影片的作品特徵是極其鮮明的，回納興起有如下幾個特徵：
第一、剖析深入
國外電影理論界圍繞“意識流”題目歷來有爭辯，有兩種看法：一種看法認為，作為現代學說流派的“意識流”和作為表示伎倆的“心坎對白”應嚴格加以差別；另一種看法認為，“意識流”也就是“心坎對白”，它通過現實學說改建象樣為現實學說藝術家所套用。實在，當今生界影壇上不少電影導演都是按照第二種看法往做的。法國影片《廣島之戀》就是以其增加的“心坎對白”(意識流)深進固定地剖析了人物的心坎全球，從而深厚鮮明地表達了影片的主題思想。這部影片在主題思想上只管有曖昧之處，不像傳統電影這樣直白單一，但從今日立場來看，影片既表示了一度異國戀情本事，又折光了部隊，影片超出女演員視點中的廣島和回想中的納韋爾。她說：“我總是為廣島的遭遇哭泣。”接著以暗箱中把相愛的美麗而赤裸的身材和受原子輻照燒傷、變形、腐化的人體相對比，這種蒙太奇聯合發生了激烈的比例後果：滅盡人性的屠殺和以愛情為象徵的性命的剛強抗爭。影片也插進了*個旅遊者傳閱日本和平廣場的暗箱。她又說：“我還知道一些別的事，全部都會重新開端。20萬人逝世亡，8萬人生病，在9分鐘之內……”這些斷斷續續的“心坎對白”(畫外音)是和各種新績片暗箱聯合在一起的。觀眾的聽覺和聽覺同時施展作用的時候，就會感受到一些特別的含義：這是在警告眾人，警惕啊!不要“記得”，“記得”就意味著歷史的重演。《廣島之戀》也是把文學和電影完善聯合興起的成功典型。影片中精美的講解詞和抒懷的語調給影片帶來了濃郁的文學顏料。由於影片的文學出自法國有名的新小說派女作家瑪格麗特·杜拉斯之手。她曾表達70餘部小說，10部文學，當過14部影片的編劇和導演。她70歲高齡時表達《情人》，搬上銀幕後變化全球電影史上的經典作品。《廣島之戀》的語言作風明顯帶有杜拉斯本人的作風特徵。影片中大段的心坎對白，禱文式的疊句，詠嘆式的朗誦，確是其他影片所罕見的。加上導演雷乃又是個富有摸索和創新實質的作品者，他把握了聽覺和語言之間的完善的不穩，並且套用畫面表示了人的潛意識活動，形成了影片中新奇的意識流伎倆。這部影片於1959年出版後，不久就榮獲了第12屆坎城國際電影節評審會大獎、第14屆英中學院獎、聯合國獎以和法國梅里愛獎和1961年紐約評論家協會最佳外國語片獎。
第二、內容深遠
意識流電影往往是打破了時間、時間、中央的界線，把時間、中央自由地扭結興起，由於這些影片編導認為，當一匹夫著想題目時是沒有時間、中央觀念的，思想活動往往是沒有條理性和規矩的，他們還認為，要“真實”地表示一匹夫的思想活動，就否則受時、空、地的限制，特定誇張時間、中央的同一，必定有“虛偽”的因素，有“編”的紋路。千萬把時間、時間和中央混在一起的伎倆，在常軌電影中也呈現，有時也呈現“閃回”、“倒敘”，但它是圍繞一度主題和一度核心事情來治理的。意識流電影的“閃回”、“倒敘”卻不同，不是為核心事情服務，完整是按照人的潛意識的不規矩活動而混在一起的，從而起到深化主題的作用，現代有名影片《老槍》就是成功的典型。
《老槍》這部影片由法國有名導演羅貝爾·昂里哥於20百年70時代執導的。他成功地將20百年三四十時代形成的電影傳統和五六十時代呈現的摸索創新聯合興起，使影片取得令人讚美的成績，所以榮獲了1976年法國首屆最高電影獎——凱撒獎的最佳電影、最佳男演員和最佳聲音獎。這部影片最明顯的特徵是大批套用了“閃回”。“閃回”在影片中呈現10餘次，在時間上把持了全部影片攝影時間的五分之二，這在一般影片中是少見的。這部影片由“閃回”在構造上形成了兩個時空層次，即現實時空層次(客觀的時空層次)和心理時空層次(主觀的時間)。這兩個層次明白明白地將影片分成兩個部分，敘述了兩個本事：一度是二次大戰末期，法中醫生於連為妻子女兒報仇，手拿老槍，孤身一人消滅德國殘敵的本事。另一度是大生前於連和妻子克拉拉從一見傾心，到孕前生養女兒弗洛蘭絲的幸福性命。這兩個層次展開的兩個本事是有機地聯合在一起的，互為報應，挺進兩個本事雙向展開。現實層次觸發了心理層次的展開，心理層次又為現實層次的舉動需要動機，兩個層次互相比例，互相烘托，構成了這部影片劇作構造的房基骨架。這裡值得一提的是，意識流影片《老槍》中的“閃回”真實充散施展了作用。傳統影片中的“閃回”重要作用取決交差或彌補某些事情，以保證書影片敘述的本事有頭有尾，完整無缺，很少用於展現人物的心坎全球。而《老槍》中大批套用“閃回”，其最重要的作用，是將暗箱深進到人物的心靈深處，揭示人物心態，從而塑造了一度幾何體的活生生的人物形象，並因此大大加強了影片主題的深度和廣度。如影片中的現實層次是按照時間先後次序展開的，心理層次則證據物主公於連的心態呈呈現來的，和現實時間恰恰不同。第一次“閃回”，是於連的“想像”：妻子和女兒被德寇用噴火槍殘害成“木炭”。這裡用於連的想像就使觀眾親口看到了於連這時此刻的心理活動，閱歷到他的激憤之情。下一場呈現的一度個閃回，使觀眾從於連的心理立場，看到了於連幸福的家族性命和甜密的愛情性命。從這些“閃回”里，觀眾看到了部隊在一匹夫心理上發生了深厚的烙印，同時也看到了一度真實的好漢。這完整來自“閃回”伎倆的功效。因此說《老槍》是一部憑藉“意識流”描繪部隊的成功影片。這個特點體現了50時代以來眾人重視展露部隊對人實質上的反應，而一反傳統部隊片從外部體現部隊的老套。
再提一下《廣島之戀》，這部影片完整摒棄了傳統的本事和線性的敘事構造。它超出大批的“閃回”和畫外音手腕，打破了時空界線和對內容的外部描寫，把過往和現在、閱歷和閱歷的描寫交錯在一起，在對印象和遺忘，閱歷和時間等題目標探究中表示了部隊給人帶來的夢魘。影片中對過往的希望並不但是對往事的回想，而是被深深嵌進今日之中，和今日構成了一種暗喻式的構造。影片中搬動攝影的廣島街頭的暗箱和同樣方法攝影的納韋爾街頭的暗箱組接在一起。這種過往和現在的融合形成了影片一度時間性的主題，片中的“她”就是作為“過往”的一度專人，這兩位都有著自己幸福家族的物主公之間的愛情顯然不能從一般的性命的意義上往懂得，而毋寧說是一種象徵。納韋爾姑娘的匹夫遭遇和廣島遭遇的浩劫完整不能相比。但導演雷乃卻有意把這兩個相差懸殊的全球聯繫在一起，以一種奇特的比例誇張部隊的殘暴。這兩個異地呈現的事情又能從時間輓聯系興起(“她”獲得革命之時，正是廣島遭遇災禍之日)，從而進一步打破了它們的時間界線，使其變化人類永遠的印象。
瑞典導演伯格曼的《野草莓》也是超出人物的意識在現實媒人潤澤下自由地活動，完整打破了時空界線，竟然歸納了老教授波爾格全部的一生。影片在一段波爾格向觀眾敘述自己的本事的片頭後，就是他作的一度噩夢。在夢中，他看見一輛靈車在街上自己行走，棺材開闢來，裡面的逝世人伸出來要拉他進往。而他覺察，這個逝世人正是他自己。夢中包括的對逝世亡的膽怯促使他對自己進行反思。影片長波爾格探看家母親的段落是用現實的形象來暗示他對自我的摸索。影片中的另一度夢，象徵著他對自己的審訊，揭示了老教授在潛意識中對自己的否定和自責，而又和他在現實中正在動向一度新的聲譽形成了鮮明的比例。在影片結尾，老教授又作了一度美好的夢，表呈現他對新性命的渴看。伯格曼在影片中不但套用大批直接的心理畫面來表示過往的反思，並且超出對現真情景和人物的規定，使其和過往緊密連貫，以強化人物的主觀感受。這些現實中的形象既為波爾格的心理活動需要了根據，也使過往和現在、夢幻和現實構成了一度互相耦合的整體。
第三，打破了傳統的戲劇化構造。
上百年的三四十時代，好萊塢的本事片作品取得了壯盛時代，而這些本事片都是戲劇式構造，故稱戲劇式電影。在藝術歷史的長河中，先有戲劇，後有電影，早期的電影學習了戲劇。因此電影作為本事片式樣從一生育，就受戲劇反應，總是沿襲亞里士多德、易卜生等的戲劇編劇方法和舞台治理方法，即開端、發展、早潮、結局、尾聲等5個階段的構造方法，或為三幕劇方法，即第一幕開端，第二幕發展，第三幕開端。但意識流電影的編導們認為，這種作品規律和構造方法不合合電影的特徵，電影的特徵是能夠開闢微觀全球，把肉眼看不見的工具，超出攝影機成為可見的。於是證據這個原理，他們更覺得電影應當表示人的內在的心理形狀，除非反對戲劇性，反對內容化，摒棄“編戲的捏造因素”，性情“如實地表示”所要表示的事物。
因此，不論是《野草莓》、《81/2》，還是《廣島之戀》和《往年在馬里昂巴德》等這些經典的意識流電影，它們的構造都是打破了傳統的戲劇式構造，是反內容化、反戲劇化、反傳統的舞台劇構造，也不請求有一度完整的戲劇事情在影片中貫穿始終，而是打破時空次序、隨便跳躍、非理性怪誕、無邏輯的閃接。
第四，反對超出電影門房一般的倫理
而是覺得“體現一種較倫理更為深奧的哲理”。
哲理化偏向表示在各種題材影片中，尤其是倫理道德題目範疇，過往有不少電影編導，為倫理道德題材影片開闢了一條奇特的作品途徑。他們歷來誇張“哲理的深度”，力圖深化主題和哲理化的摸索。前蘇聯在上百年20時代就攝影了一部驚世之作——《第四十一》，到了50時代又重新改編搬上了銀幕，可見編導的別具意匠。影片不斷到今日還禁得起時間考驗。也在50時代法國攝影的《廣島之戀》更震動全球影壇，它把部隊給廣島帶來的災禍和法國女演員在戀愛題目上的悲劇聯合興起，提出部隊和和平、匹夫愛情和人種感情這樣的哲理題目。由於單純從人性立場來看，今年的法國姑娘和德國士兵兩相甘心的戀愛是純粹的，但從人種感到來看，姑娘的行動對法蘭西人種是有罪的。而介意識流電影編導們看來，“門房倫理的影片只不過告訴觀眾誰是老好人誰是壞人，應當要什麼不應當要什麼，要體現一種哲理的影片卻是讓人往懂得人生思考人生的真諦”。
意識流
意識流是一種心理學的辭彙，它是19世紀由美國實用主義哲學創始人、心理學家威廉·詹姆斯創造的，指人的意識活動持續流動的性質。他在1884年發表的《論內省 意識流心理學所忽略的幾個問題》一文中，認為人類的思維活動是一股切不開、斬不斷的“流水”。他說：“意識並不是片斷的連線，而是不斷流動著的。用一條‘河’或者一股‘流水’的比喻來表達它是最自然的了。此後，我們再說起它的時候，就把它叫做思想流、意識流或者主觀生活之流吧。”後來，他又在《心理學原理》（1890）一書的第九章中加以詳盡的闡發。
詹姆斯提出的“意識流”概念，強調了思維的不間斷性，即沒有“空白”，始終在“流動”；也強調其逾時間性和超空間性，即不受時間和空間的束縛，因為意識是一種不受客觀現實制約的純主觀的東西，它能使感覺中的現在與過去不可分割。這一概念及其內涵的思想直接影響了文學家，並被他們借用、借鑑，從而進入文學領域，作用於作家的創作，從而導致“意識流”文學的產生。
實際上，詹姆斯的心理學理論並非意識流文學產生的唯一誘因。與其他現代主義文學流派產生的因由相同，它也是在20世紀西方資本主義高度發展的情況下，在新的經濟結構體系中，人對自我重新定位後被開掘出的—片文學新領地。
