主要作品
藝術作品發表：
作品收入於《九十代中國當代藝術史》（呂澎著），《江蘇畫刊》1998第五期專文評述（朱其著）。
《街道》1998第一期專文評述（陳孝信著），《江蘇畫刊》1995第三期，《畫廊》1998第一期，《藝術界》1998年第二期，《今日先鋒》叢刊第六期、第七期，《藝術家》叢刊第一期，《藝術新聞》2000年第九期。
學術文章發表：
“撰寫隱世之章”《今日先鋒》叢刊第八期，
“後南唐時代的隱秘斷章”《人文藝術》叢刊第二期，
“計算機遊戲藝術的對話（和朱其）”《雕塑》1999第三期，
“重構視覺空間的魔方”《世界美術》1999第三期。
藝術認識
曹愷關於南京的藝術，南京的藝術家，還有南京藝術家的創作狀態，外地人是不關心這個問題的。當然南京本地藝術家蠻關心這個問題的，最早在左靖的“2021”網站上，有人還發過帖子，對這個問題進行過討論，可是參與討論的人並不太多，說得人少，看得人多，這也像南京的這批藝術家吧。包括十年以前，溫普林到南京來拍南京藝術家的專題片的時候，就討論過類似的問題，很有可能問大家的答案都不太一樣，但是有幾點肯定是相同的，一個是個體化比較強，個體面貌比較強，很少以小組式的、團體式的面貌出現。江蘇當代藝術如果朔本追源，可以追溯到“八五”，也就是“紅色·旅”。“紅色·旅”不管他們內部成員個人的看法是什麼樣的，但是高銘潞寫的美術史也好，呂澎寫的美術史也好，或者以後不管誰寫的美術史，肯定會把它作為一個團體寫進去，這就是歷史，是他們自己也改變不了的，他們之間就是有什麼更具體的細節，歷史的細節已經不重要了，在這裡，它要看的是結果。“紅色·旅”的這一段歷史是一個結果，這個結果對應南京現今的當代藝術其實是很一致的。
“紅色·旅”被認為是一個團隊，跟當時的氣候有關係，和“八五時期”具體的時代背景有關係。當時各地紛紛成立藝術小組、藝術團體，都是用這樣的方式出現的，像“北方極地”王廣義他們，四川有一撥叫“新具像”，杭州張培力他們叫“池社”，還有廈門黃永砯的“達達”，再晚一點包括山西那邊“新刻度小組”等等，一直持續到1989年後不久，可能差不多從波譜和潑皮興起以後，這種小組和團體的形式就不再有了，但是事實上的圈子還是有的。就只有江蘇這個地方很奇怪，幾乎沒有什麼圈子，界限特別不明顯，畫油畫的和畫國畫的大家一塊玩，搞傳統的跟搞現代的在一個PARTY碰面，都覺得很自然，沒有什麼不合適。
南京其實還是傳統的力量更強一些，新文人畫在這裡算是一個大本營吧，所以更有厚度。相對來說，當代藝術就顯得薄很多，並且還是受傳統藝術的壓迫，藝術家不管有意識無意識的都會受到影響，這樣我覺得也是有利有弊，有利的一面就是作品可能顯得文化氣息比較濃，相對來說會追求一些語言和內容的統一，很少像北方有些觀念藝術家那樣，極力的不擇手段的用任何語言方式去追求某種效果。南京的當代藝術在觀念這方面是比較弱的，甚至我覺得真正談得上當代藝術的觀念性很少，更多的是在語言上實踐，這跟傳統藝術比如文人畫、水墨畫、水墨實驗等等都是以語言為主的方式很接近。甚至一些外地的藝術家到了南京以後，也會受到南京這種地域色彩的影響，觀念逐步消退，更多的傾向於語言層面上的實踐。這個可能跟“紅色·旅”有點關係，我們現今回過頭來看“紅色·旅”這批藝術家的作品，會發現大部分都有很強烈的超現實主義色彩。至今江蘇藝術家的作品中，超現實的色彩都很濃，與現實之間有一種疏離感，有一點白日夢、殘酷夢境、憂鬱症之類的色彩在裡面。這個東西的背後還是和傳統有關係，和傳統文人的東西有關係。江蘇藝術家更注重感性的東西。
曹愷我1988年上南藝，“紅色·旅”第一驛是1987年。我沒去看展覽。我當時完全和他們不認識。他們當中我第一個認識的是趙勤和徐一暉吧，因為我還算跟他們做過同學。他們是大四，我大一，當然他們是不肯帶我玩的啦，他們就是學校里幾個會折騰的。我當時也是比較模糊的，搞不清楚他們乾什麼的，雖然我也看看《中國美術報》、《江蘇畫刊》，總覺得還是很遙遠的。
從歷史文化的地域性來說，南京應該是兩種文化匯聚的地方，一個是揚州、金陵、皖南這一帶的文化歷史，這個文化是非常代表江南特質的，悠閒、懶散、講究情趣，藝術方式和生活方式達到一個共性，明清以後就有一個比較厚的底蘊。還有一個文化類型就是江浙一帶，更加南方的一種文化氣息對南京產生影響，包括蘇州、南通、常州等比較西的一塊，不以長江為界限。我覺得以長江為界限特別不科學。這兩種文化在南京都會有一個交匯，因為南京畢竟是一個區域中心，所以南京藝術家的來源其實蠻多的，有揚州的、常州的、南通的、徐州的，其中比較有趣的是，比如徐州和連雲港這些蘇北城市，其實更接近中原地方的文化，但那裡的藝術家到了南京以後就受南京影響，慢慢就被同化了。比如董文勝其實是連雲港人，他在常州讀的大學，他的成長期一直是在常州，所以他被認為是常州的藝術家，而且從他的作品來看也是一個很典型的南方人，你想像不到原來他是從北方過來的。再比如杭州包括高士強在內的幾個藝術家，都是山東過去的，全是山東人，到了南方以他們的作品形態、樣式、氣息等等，完全是一個南方藝術家的感覺。我覺得南方文化形態它有強大的同化力和包容性，它對人的影響一開始可能是生活方式的影響，逐漸影響到你的整個狀態，包括你的創作理念，這個是一脈相承的。這一帶的藝術家他的生活和他的創作沒有分裂，不象其他地方的藝術家，生活和創作是分裂的，兩者完全不是一回事。南京這一帶的藝術家不是，你從他的作品就可以看到他的生活情趣，他的日常狀態，他的談吐等等，你都是能夠體會到的。包括“紅色·旅”的成員也是這樣。如果講地域性這該是一個方面。這種生活方式會影響到創作，也會影響到藝術圈的氛圍。南京藝術圈子的氛圍也是這樣一個溫文爾雅的、散淡的、比較隨意的，很少像外地那樣。有的地方的藝術氛圍是策劃性特彆強的，總感覺像革命前夜那樣，在南京就沒有過。打個比喻，如果一個南京藝術家賣畫賣了10萬塊錢，這10萬塊錢裡面至少有8萬或9萬用來生活，用來消費，1萬塊用來創作。可能有些外地藝術家就不是這樣，他比如賣畫賣了10萬塊錢，他可能這10萬塊錢全部投入到下面的作品中去。我知道就有很多人是這樣做，甚至是留個1萬塊錢做今年的生活費，其它就全部投到作品中去。南京很少有職業藝術家，很多藝術家都有工作，當老師的比較多，要不就在畫院、美術館的，或者有其它生活來源，比如畫動畫、搞設計，真正沒有其他職業只做藝術家的很少。這其實對他們的創作也是有影響的，他們的創作可以時斷時續。南京其實還是淮揚文化更多一點，江浙那邊可能占三分之一，淮揚文化占三分之二這樣一個比例。像南通過來的一些藝術家，常州過來的藝術家，到南京以後也逐步被這邊給同化了。
祖籍是南京的，我爺爺我爸都是南京的，真正老南京。我奶奶、叔叔全在南京。但我是出生在常州的，我始終自認為是常州人，為什麼呢？因為我覺得我從小的生長環境和我的教育背景最重要的一個階段是在常州，如果我硬要說自己是南京人，我籍貫可以寫南京，但是我覺得這稍稍不太對，我還是應該算是常州人。
早期的影響可能更嚴重一些，我做過紙本的實驗作品，裝置的實驗作品，包括最早的幾個錄像，都是南方地域色彩很濃的。大概2002、2003年以後，我的思考方向和這邊的地域色彩有點脫離，考慮社會、政治、歷史的東西更多一點，更注重對歷史的重新解讀和對政治重新解構以後的重組，重新尋找這之間的邏輯關係，借一個大的觀念，進行多種的語言實驗。就我的作品而言，我覺得還是語言實驗的成分更多一些，當然觀念性的東西也有，也比較明確，但並不是非常強。總體的外部形態是以錄像為主，以攝影為輔，之所以這樣是跟我的個人經歷有關係，我是比較早接觸複製技術的，比如電腦、攝影、攝像、剪輯等等，這些正好符合當代藝術的新媒體樣式，並不是因為新媒體時髦了我就來做它了，我是屬於很順理成章的從最早的平面試驗的形態，轉向新媒體藝術的形態。
成就榮譽
參加藝術展覽：
2010年EX!T2010台灣國際實驗媒體藝術展（台北當代藝術中心）
2010年“改造歷史·2000-2009年的中國新藝術”（北京國家會議中心）
2010年“從電影看：當代藝術的電影痕跡與自我建構”（深圳何香凝美術館OCT當代藝術中心）
2009年 南京當代藝術年度展（南京尚東當代藝術中心）
2009年“和平計畫2009”（韓國仁川富平歷史博物館）
2008年 “個案2——藝術批評中的藝術家”（北京聖之藝術空間）
2008年 亞洲·第三屆南京三年展（南京博物院）
2007年“可持續幻想”新媒體藝術展1999-2007（阿拉里奧北京藝術空間）
2007年 “中國細語”中國當代藝術群展 （香港奧沙·觀塘當代藝術空間）
2006年“超驗的中國”（阿拉里奧北京藝術空間）
2006年“顯微境觀”中國當代藝術展（澳門藝術博物院）
2005年“寓言” 當代藝術展（杭州中國美術學院）
2005年“OK. Video SUB/VERSION”第二屆雅加達錄像節（印度尼西亞國家畫廊）
2005年 未來考古學·第二屆中國藝術三年展（南京博物院）
2005年“D FOTO”攝影和錄像藝術展（西班牙聖塞巴斯第安）
2004年 亞洲錄像裝置藝術展覽系列II（香港藝術公社）
2004年“窗外·散漫的空間”中日韓當代藝術展（東京日本國際基金亞洲中心）
2003年“中國極多主義”（中華世紀壇藝術館、美國紐約州立大學布法羅分校美術館）
2000年“轉世時代”2000中國當代藝術展（成都上河美術館）
