春山瑞松圖 - 介紹
《春山瑞松圖》不能確證為米芾所作，有可能為宋人仿作。畫面左下角有“米芾”二字款，為後人所加。圖中描繪雲霧掩映的山林景色，圖中白雲滿谷，遠山聳立雲端，近處古松數株隱顯於霧氣中。松下有亭，空無一人。山巒青綠暈染，再加“米點” (亦稱“落茄被”)，松樹筆法細緻、嚴密。用淡墨、淡色表現霧中樹木、十分成功，作品描寫的中心不是山峰林木，而是山中浮動的雲霧。通過雲霧表現春山的濕潤、靜謐和松樹的矯健挺拔。
作者介紹
北宋米芾（1051—約1108），字元章，號襄陽漫土、海岳外史。祖籍山西，遷居襄陽，有“米襄陽”之稱。史傳說他個性怪異，喜穿唐服，嗜潔成癖，遇石稱“兄”，膜拜不已，因而人稱“米顛”。他六歲熟讀詩百首，七歲學書，十歲寫碑，二十一歲步入官場，確實是個早熟的怪才。在書法上，他是“宋四書家”（蘇、米、黃、蔡）之一，又首屈一指。其書體瀟散奔放，又嚴於法度，蘇東坡盛讚其“真、草、隸、篆，如風檣陣馬，沉著痛快”；另一方面，他又獨創山水畫中的“米家雲山”之法，善以“模糊”的筆墨作雲霧迷漫的江南景色，用大小錯落的濃墨、焦墨、橫點、點簇來再現層層山頭，世稱“米點”。為後世許多畫家所傾慕，爭相仿效。他的兒子米友仁，留世作品較多，使這種畫風得以延續，致使“文人畫”風上一新台階，為畫史所稱道。米芾究竟以書為尚，還是以畫為尚，史家各有側重。
“衣冠唐制度，人物晉風流”
米芾，初名黻，字元章。外號很多：襄陽漫士、鹿門居士、海岳外史、淮陽外史，又有中嶽外史、淨名庵主、溪堂、無礙居士，晚年號米老。米芾自稱楚國氏之後（遠祖為火正祝融、鬻熊），故自題偶作黻（芾）、楚國米黻（芾）、火正後人、鬻熊後人。世居太原，後遷襄陽，潤州（今江蘇鎮江）為其定居之所，曾在定居之所作書作畫。宋周密《雲煙過眼錄》記米芾自畫東山朝陽岩海岳庵圖，朝陽岩背焦山，其側有早來堂，率意而寫，極有天趣。《宋史》稱他為吳人，當誤。蓋因米芾嫁女於蘇州，曾居其地。
米芾生於北宋仁宗皇祐三年（1051）。卒年，史載不一，自翁方綱《米海岳年譜》一出，所定大觀元年（1107）幾為定論。翁文為：
“按大觀元年丁亥，米公卒時五十七歲，《宋史》本傳云云，其誤明矣（《宋史》作出淮陽軍卒，年四十七）。又厲鶚《宋詩紀事》雲大觀二年，罷知淮陽軍亦誤。又來程俱《北山小集·題米無章墓文》謂米公卒於大觀四年庚寅，此亦不及張醜《清河書畫舫》言之為詳。張醜云：‘米公卒於大觀元年丁亥。’又引蔡肇所撰《米公墓誌》謂葬於三年六月，此與方信孺所引‘大觀三年葬於丹□□山下’正合也。且黃長睿（伯思）《東觀餘論·序》雲‘元章已物故’，此序作於大觀二年六月，則米芾卒於大觀元年為定說矣。”
按：翁氏所考欠嚴密，不足以服人。《宋會要輯稿·禮四四·賻贈》記有（特加恩者）知淮軍米芾（下註：大觀二年三月，賻以百縑）一條，驗之本書所記，均無差錯。可知米氏大觀二年尚在淮陽。厲鶚所論不誤。據此可以認為米芾卒於大觀二年六月前後。
美術史家一般還特別關注米氏改寫“米芾”時的年齡。一般認為：他四十一歲起必寫“芾”。這也見於翁文：
“按（米芾）《王子敬帖》跋云：‘崇寧元年五月十五日，易裱改裝，時以芾字行，適一紀（十二年）。’據此雲一紀，自崇寧元年計起，是其名寫芾，在元祐六年（1091）辛未也。……時年四十一矣。……米海岳書畫，凡有元祐六年以前作芾者，皆贗品也。黻在前，芾在後，悉可由此定之。……又按米書芾字，中間先作一橫，然後自上以直貫下。此芾字下從市，讀若分勿切，即芾字，與朝市之市，先上點而後橫者迥異。凡米跡此字誤作一點一橫，草頭下加市井之市者，皆偽跡也。”
但也有“黻”“芾”並用的。據考，米芾改字以後的作品以《昨日帖》為最早。當時正值米芾“將卜老丹徒”，過鎮江應邀留甘露寺並命居室為“淨名”。時在元祐四年六月之後。《昨日帖》當書於元祐六年。
相傳米氏的五世祖為宋初勛臣、出身奚族的大將米信，但米芾書跡從未避諱，也從不炫耀此事。實際上米芾在仕途上受到歧視，即使作禮部員外郎時還被認為出身冗濁不宜此任。米芾的母親又曾為英宗高氏皇后的乳母。米芾一生未能擺脫這可怕的陰影，忽而狂傲，忽而謙卑，忽而慷慨，忽而吝嗇，似有變態心理。
但米芾也憑母親這一特殊關係撈到好處：他二十一歲時，英宗即位，即以任子身份被授予校書郎，鏇出浛光尉。即使從雍丘去任，還以縣令的身份監廟食祿。米氏的一生，經歷北宋王安石變法、元祐黨禍，曾（布）蔡（京）傾軋，他深知與他們的關係直接影響他的仕途，曾總結為：“皰丁解牛刀，無厚入有間。以此交世故，了不見後患。”
米芾與權貴交往的利器是他的書畫絕技。當時的王公權貴均好此道，米氏為目不識丁的高后之侄作韓乾馬畫的《天馬賦》，不免阿諛。歷朝相府中大多有他的蹤跡，群臣之中大多與之有交往。米芾無怪乎自鳴得意了。
米芾的第二個招數是他的奇行詭蹤和奇談怪論。因而人稱“米顛”。例如周煇《清波雜誌》說：“一日，米芾回人書，親舊有密於窗隙窺其書至‘芾再拜’，即放筆於案，整襟端下兩拜。”他戴高帽，著深衣，全然不用世法，有譏為“活卦影”，也有譽為“衣冠唐制度，人物晉風流”（張大亨）。惠洪《冷齋夜話》說：“米芾元章豪放，戲謔有味，士大夫多能言其止作。有書名，嘗大書曰：‘吾有瀑布詩，古今賽不得。最好是一條，界破青天色。’人固以怪之。其後題云：‘蘇子瞻云：此是白樂天奴子詩。’見者莫不大笑。”
米芾有一種異乎尋常的潔癖。洗手不用巾擦，相拍甩乾。朝靴偶為他人所持，心甚惡之，因屢洗，弄得破損不可穿。這類故事為宋人津津樂道。
米芾既要養家餬口，又要出資於書畫，於是歷史上便有米老狡獪、不擇手段騙取書畫的種種故事。儘管其行為不端，也怪不得他了。
米芾也有正經的時候。在雍丘時見胥吏催租逼人，憤而作詩：“白頭縣令受薄祿，不敢鞭笞怒上帝。救民無術告朝廷，監廟東歸早相乞。”（《清河書畫舫》）然而他左右為難，既不敢得罪朝廷，又不願向饑寒交迫的寒民逼租，只能怨起“上帝”來。他的一個座右銘實在無愧於這段經歷：“進退有命，去就有義，仕宦有守，遠恥有禮，翔而後集，色斯舉矣。”然而紹聖以後，元祐舊黨朔、蜀、洛三派貶滴殆盡，朝中奸臣當道，米芾也變得玩世不恭了。他在漣水任職時，因玩石被上司發現，險些丟官。米芾在此任居然大有時間修習草書，留傳書跡甚多。“任滿之時，歸橐蕭然”，可見他還是比較清廉的地方官。
米芾歷官十八任，世稱“米南宮”者，南宮是禮部的別稱，他官至禮部員外郎。
硯首、帖身、嗜石、好畫
米芾集書畫家、鑑定家、收藏家於一身，收藏宏富，涉獵甚廣，加之眼界寬廣，鑑定精良，所著遂為後人研究畫史的必備用書。有《寶章待訪錄》、《書史》、《畫史》、《硯史》、《海岳題跋》等。《寶章待訪錄》成書於元祐元年（1086）八月，分為“目睹”“的聞”兩大部分，所錄八十四件晉唐品，開後世著錄之先河，影響頗大，甚至有專門模仿此書體例的論著，如明張醜撰《張氏四表》。《書史》則更為詳實，為後世鑑定家的依據之一。《海岳》一書主要敘述自己的經驗心得，十分中肯。該書一般認為是後人輯錄米論而成。張邦基《墨莊漫錄》卷六曰：“本朝能書，世推蔡君漠，然得古人之玄妙者，當遜米元章。米芾亦自負如此，嘗有論書一篇及雜書十篇，皆中朝墨之病，用鵝林紙書贈張大亨嘉甫，蓋米老得意書也，今附於後。”所附與今相同，據此，是書當為米芾所著。
米芾以書法名世，為北宋四家之一，若論體勢駿邁，則當屬第一。他的成就完全來自後天的努力。
米芾自敘學書：“余初學顏（真卿），七八歲也，字大至一幅。寫簡不成，見柳（公權）而慕緊勁，乃學柳《金剛經》。久之，知出於歐（陽詢），乃學歐。久之如印板排算，乃慕褚（遂良）而學最久。”（翁方綱《米海岳年譜》引米氏手札）在十歲之前的兩年多時間裡，學習的是最正規的楷書，打下一定基礎後才開始學習行書。
他又說：“餘年十歲寫碑刻，學周起、蘇子美札，自作一家。人謂有李邕筆法，聞而惡之，遂學沈傳師，愛其不俗。自後數改，獻之字亦取其落落不群之意耳。春和便思筆札，手不作乃可滌硯，若不自滌者，書皆不成，紙不剪者亦如之。學書來約寫過麻箋十萬，布在人間。老來寫益多，特出少年者輒換下也。每以新字易舊札，往往不肯，蓋人不識老筆乏姿媚乃天成之道，蓋老來作書有骨格，不專秀麗，渾然天成，人莫能識，往往多以為不逮少小。”（《清河書畫舫》）但所謂“有李邕筆法，聞而惡之”，很難想像十來歲的米芾會有如此超前的眼光。他三十歲時在長沙為官，曾見嶽麓寺碑，次年又到廬山訪東林寺碑，且都題了名。元祐二年還用張萱畫六幅、徐浩書二帖與石夷庚換李邕的《多熱要葛粉帖》。證之其書法，二十四歲的臨桂龍隱岩題銘摩崖，略存氣勢，全無自成一家的影子；三十歲時的《步輦圖》題跋，亦使人深感天資實遜學力。米老狡獪，偶爾自誇也在情理中，正如前人所云“高標自置”。米芾自敘學書經常會有些故弄玄虛，譬如對皇帝則稱“臣自幼便學顏行”。但是米芾的成功完全來自後天的苦練，絲毫沒有取巧的成分。米芾每天臨池不輟，舉兩條史料為證：“一日不書，便覺思澀，想古人未嘗半刻廢書也。”“智永硯成臼，乃能到右軍（王羲之），若穿透始到鍾（繇）、索（靖）也，可永勉之。”他兒子米友仁說他甚至大年初一也不忘寫字。（據孫祖白《米芾米友仁》）
米芾富於收藏，宦遊外出時，往往隨其所往，在座船上大書一旗“米家書畫船”。黃庭堅曾題詩說：“萬里風帆水著天，麝煤鼠尾過年年。滄江盡夜虹貫月，定是米家書畫船。”米芾自己也有詩：“快霽一天清淑氣，健帆千里碧榆風。滿船書畫同明月，十日隨花窈窕中。”（張醜《真跡實錄》）從此滄江虹月和米芾書畫船就成為後人艷稱的美事。
米芾嗜石，《宋史》本傳記有其事。元倪鎮有《題米南宮拜石圖》詩：“元章愛硯復愛石，探瑰抉奇久為癖。石兄足拜自寫圖，乃知顛名傳不虛。”據此詩，米芾對此癖好自鳴得意，自寫《拜石圖》。後世畫家亦好寫此圖，於是米芾拜石一事便喧騰人口，傳為佳話。米氏寶晉齋前也有異石，以供清玩，《書異石帖》記有此石。相傳米芾有“瘦、秀、皺、透”四字相石法。
米芾還愛硯。硯是“文房四寶”之一，為書畫家必備之物。米芾於硯，素有研究。著有《硯史》一書，據說對各種古硯的品樣，以及端州、歙州等石硯的異同優劣，均有詳細的辨論，倡言“器以用為功，石理以發墨為上”。《寶晉齋法書贊》引《山林集》中一帖：“辱教須寶硯，……硯為吾首，……”米芾把硯看得像自己的頭顱一樣重要，可謂溺愛之深。（“帖身”亦出於《法書贊》）
兼有石癖、硯癖的米芾自然對硯山極為重視。硯山是一種天然峰巒形成的硯石，在底部山麓處，琢平可受以水磨墨，既可作為文房清玩，又能為臨池染墨之具。《志林》記米芾得一硯山而抱眠三日。其中最著名的一座是南唐後主李煜之物，為結屋甘露而轉讓他人換得宅地一方，米芾念念思之，因作有《研（硯）山圖》傳世。
米芾晚年居潤州丹徒（今屬江蘇），有山林堂。故名其詩文集為《山林集》，有一百卷，現大多散佚。目前傳世有《寶晉英光集》。米芾能書又能詩，詩稱意格，高遠傑出，自成一家。嘗寫詩投許沖元，自言“不襲人一句，生平亦未錄一篇投豪貴”，別具一格為其長，刻意求異為其短。
米家雲山，非師而能
米芾畫跡不存於世。儘管各種資料中所記的畫跡可以列出一個長長的清單，然而“諒非如此之眾也”（米芾《畫史》）。歷代書畫史所載真偽相參，撲朔迷離，以至於後人不斷懷疑：米芾是不是畫家？米芾會不會作畫？米芾的畫究竟面目如何？後人因而仿效米芾作“無米論”。其實，《宣和書譜》已稱米芾“兼喜作畫”。《宋史》本傳亦云：“畫山水人物，自名一家。”米芾也自稱能畫，以他當時的鼎鼎大名，根本沒有必要冒充畫家，實在不須懷疑他能否作畫，歷史上有畫名而無畫跡存世的又何止米芾一人！
米芾自著的《畫史》記錄了他收藏、品鑑古畫以及自己對繪畫的偏好、審美情趣、創作心得等。這應該是研究他的繪畫的最好依據。
但目前唯一能見到的，也很難說是真正意義上的“米畫”——《珊瑚帖》上的一隻金座筆架。倘若把底座拉長，略加坡度，筆架縮小插在山坡上，那就成了米家山水最基本的骨架，然後再加上米點和題款，米家山水便赫然而出。米芾作畫大抵也像在《珊瑚帖》中一樣興之所至，隨手塗抹。在字裡行間隨手塗抹的例子還見於《鐵圍山叢談》，謂米芾在寫給蔡京的一帖中訴說流離顛沛之苦，隨手在文中畫了一隻小船。
米芾自稱所畫雲山“樹石不取細意似便已”，其句讀可作“樹石不取細，意似便已”，或作“樹石不取細意，似便已”。前者強調神似，後者強調形似。鄧椿則作：“樹石不取工細，意似便已”（《清河書畫舫》）。據此，可以肯定地說，這種畫風與以趙佶為代表的那種刻意求工的畫風是截然相反的，也與通常認為的“興之所至，以墨為戲”一致。有畫史稱“率筆而寫，極有天趣”。這裡再引一個流傳甚廣的故事：（米）墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫，反映了一種玩好的心態。
米芾的《畫史》也貫穿著這種心態。北宋初期的山水形成了關仝、范寬、李成三家鼎峙的局面，他們以善寫雄山大水見長，極盡外師造化之能事，曾使當時的評論家大為嘆服：“三家鼎峙，百代標程”。但米芾卻評論道：“關仝，工關河之勢，峰巒少秀氣；李成淡墨如夢霧中，石如雲動，多巧少真意；范寬勢雖雄傑，然深暗如暮夜晦冥，土石不分。”對於趙佶的皇家畫院，米芾不便多言，但從他不評一字的態度可以看出認可者甚少。在米芾的年代，“獨書畫未有傑然超拔之士”，摹習成風，難怪米芾所見李成的贗品幾達三百件之多，這當然不能排除畫者為了謀利，逢迎時尚。米芾凡事務求出人頭地，他當然不願臨摹三大家的山水。他的山水畫一空依傍，在他的《畫史》中鄭重聲明“非師而能”。
“非師而能”之“師”，當然指當時流行的三大家，這是當時畫家成功的必由之路。米芾更多地希望中得心源，更多地從內心感受出發。“非師而能”成立的前提和基礎是：米芾首先是一個北宋最好的鑑賞家和北宋最大的收藏家，過眼的古代書畫無數。他比較重視客觀實際，注意鑑別真偽，區分優劣，還用鈴印的方法區分書畫的等級，這種品級評定恐系我國畫史第一人。米芾以鑑古的眼光對待書畫，對各家的優劣得失了如指掌，一旦拿起畫筆，自然就能揚長避短，另闢蹊徑了。
儘管米芾聲稱“非師而能”，但是我們依舊能說他主要取法於南方的董源。董其昌說：“米家父子宗董、巨，刪其繁複”，“董北苑好作煙景，煙雲變幻，即米畫也”（《畫禪室隨筆》）。莫是龍等也有類似的說法。從他的《畫史》中看，他對三大家指責尤多，而對於董源、巨然卻是一味讚美：
“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，品格無與比也。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐氣鬱蒼，枝幹勁挺，鹹有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”
“董源霧景橫披全幅，山骨隱顯，林梢出沒，意趣高古。”
“巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多。巨然少年時多作‘礬頭’，老年平淡趣高。”
“巨然半幅橫軸，一風雨景，一晚公山天柱峰圖。清潤秀拔，林路縈迴，真佳制也。”
“巨然山水，平淡奇絕。”如此等等。
他確實收藏有董源的《霧景橫披全幅》等，也見過他人收藏的董源畫。米芾對自己的師承一字不提，要么是對院畫、三大家的揶揄、偏激之詞，要么便是“米老狡獪”，自作清高了。
米芾選擇這樣的圖式，自有他的原因：首先與他對山水的審美偏好有關。從他對三大家的指責中可以看出他偏好秀潤一格。再考其經歷：早年遊宦桂林，山水秀麗甲於天下；暫居姑蘇之大姚村，為江中一島，水霧蒹葭；定居潤州，有人形容為“江南奇觀在北固諸山，而北固諸奇觀又在東岡海岳”（據《中國書畫》）。米家雲山圖式大抵以江浙一帶的江南平遠山為粉本。其重點不僅僅在於山，也不僅僅在於雲，而在於雲遮山、山襯雲的欲雨欲霽的景色。這樣的圖式雖然與米芾作畫的技巧有關，雲山可以幫助他略去大部分景物，冠冕堂皇地掩蓋了作畫技巧的不足，又巧妙地表現了自己的偏好且自出新意。但我們還是說米芾為此下了不少功夫。據說他每天晨夕對景寫生，“加之‘其人胸中有千岩萬壑’，晴雨晦明中，執筆摹寫，收景象於毫芒咫尺之間”（李日華《味水軒日記》）。《孫氏書畫鈔》曰：“雨山晴山，畫者易狀。惟晴欲雨、雨欲霽，宿霧曉煙，已判複合，景物昧昧，時一出沒無間，難狀也。此非墨妙於天下，意超物表者斷不能到也。”李日華在《味水軒日記》中曾記他在雨中遊覽雲山。“領略雲山蓊蒙之狀，沈綠深黛中，時露薄赭，倏斂倏開”，感嘆“非襄陽米老斷不能與造化傳神，乃知此老高標自置，固非浪語”。
構成米芾的畫面的是墨色、點和線條，這都是米芾作為一代大書家的看家本領，其精妙固不在話下。關於墨色，如“米元章硯山圖純用焦墨”（《既古錄》），“元章用王洽之潑墨，參用破墨、積墨、焦墨，故融厚有味”（董其昌語）。《詹東圖玄覽編》說：“米海岳雲山小橫幅，純用淡墨而成，了無筆跡，真逸品也。又有一小橫幅，純用焦墨，筆法高古蒼勁。昔人作繪，有有筆無墨者，有有墨無筆者，此則一為無筆無墨，一為有筆有墨，真是不可測度。”關於米點，也有其來歷，董其昌、莫是龍都說董源畫樹多有不作小樹形者，如秋山行旅是也；又有作小樹但只是遠望之似樹，其實憑點綴成形者。這或是米氏“落茄皴”的來源。但他作畫不取工細，這樣的畫面只能是小幅，一經放大便空洞無物了。自云：“知音求者，只作三尺橫披。三尺軸惟寶晉齋中掛成對，長不過三尺，裱出不及椅所映，人行過肩不著。更不作大圖，無李成、范寬、關全俗氣。”他無法像李成、范寬那樣在巨幅上揮灑自如，縱橫馳騁，實際上他的畫也以小幅勝。史家常說米芾用橫幅，為其首創，“古畫多直幅，至有畫長八尺者。橫披始於米氏父子，非古訓也”。據其《畫史》記，亦有不少橫披橫掛的，但米芾提倡小幅，卻在形式上為後來的文人畫家作了表率，起了很大作用。後人關於米畫尺幅的記載均是小畫：“米小畫一紙，廣僅七寸，高尺余”；“米元章紙寫小山水一幅，闊一尺，高三尺許”；“米元章絹寫小山水一卷，長五尺，高八寸”；“小米山水小紙一幅，僅尺余高，闊七尺余”。
米芾作畫講究表現雲與山的虛實變幻，這只能靠筆墨效果來控制。他提倡用宣紙作畫，“畫紙不用膠礬，不肯於絹上畫，臨摹古畫有用絹者”（《清河書畫舫》引《格古要論》）。因宣紙利於墨韻的變化，而絹卻利於墨筆線條，畫雲山顯然用絹不及用紙。實際上米芾對絹的駕馭能力也是相當強的，一卷《蜀素》傳世百年無人書寫，固然有書藝高低之別，但主要還是無法把握粗糙的蜀絹，而米芾卻駕輕就熟，《蜀素》一帖是米芾的佳構之一。說“米不肯於絹素上著一筆”，想必米芾知道書法與繪畫材料不同，效果也不同。這也只能指一般的情況，杜東原有詩題米元章畫：“鮫人水底織冰蠶，移入元章海岳庵。醉里揮毫人不見，覺來山色滿江南。”（據孫祖白《米芾米友仁》）大概是米芾偶一為之，“米畫用絹素者”或許未必都是偽作。
至此我們可以構想出米芾作畫的大致面目：大約是通身墨骨的樹幹上分布著枝枝叉叉的細枝，樹枝上用或圓或扁圓的點子作葉，濃濃淡淡的有乾有濕，十分隨意，山巒起伏重疊，皴少而墨多，淡墨滋潤，濃墨略乾燥，樹和山巒穿插煙雲。因雲用細筆勾勒，線條宛如他的書法，靠著書法線條的支撐，再加上他精於墨色變化，使濃淡乾濁的墨，造成迷茫沉鬱的樹林，渾厚朴茂的山林，飄忽無定似動非動的煙雲。
根據米芾《畫史》的記載，他也長於人物畫，自雲“所畫《子敬書練裙圖》歸於權要”，“善寫古賢像”。曾與北來人物畫第一高手、白描大師李公麟討論創作人物畫，李為之作《山陰圖》。周密《雲煙過眼錄》記：“李伯時《山陰圖》：許玄度、王逸少、謝安石、支道林四像，並題小字，是米老書。縫有睿思東閣小璽，並米字印，題：‘南舒李伯時為襄陽元章作。’下用公麟小印，甚奇。尾有紹興小璽，跋尾云：米元章與伯時說許玄度、王逸少、謝安石、支道林當時同游適於山陰，南唐顧閎中遂畫為山陰圖，三吳老僧寶之，莫肯傳借。伯時率然弄筆，隨元章所說，想像作此，瀟灑有山陰放浪之思。元豐壬戌正月二十五日與何益之、李公擇、魏季通同觀。李琮記。”由此可知，米芾除了繪畫造型能力較弱外，他對繪畫審美的才能以及繪畫構思的精到，幾乎是可以與李公麟相抗衡的。
據米友仁講，米芾亦長於自畫像和古賢像。見《海岳遺事》：“米芾自寫真，世有數本，一本服古衣冠，曾入紹興內府，有其子友仁審定贊跋云：‘先子昔手寫晉、唐忠臣義上像數十本，張於齋壁，一時好古博雅移摹流傳甚多，至今尚有藏者。此卷自寫真也。’一本蘇養直題云：“米禮部人物瀟散，有舉扇西風之興。’一本唐裝據案執論《十七帖》者，上有篆書‘淮陽外史米元章像’八字及無章自書‘棐幾延毛子，明窗館墨新，功名皆一戲，未覺負平生’之句。”這類古代忠臣義士像，大概也是他興之所至、寓興寄懷的作品。
如果說米芾畫陽朔山為傳聞的話，那么他四十歲前後作山水大概不成問題。較之于山水，他作人物畫則很晚。米芾自稱“李公麟病右手三年，余始畫”。這裡當指開始作人物畫的時間。《宣和畫譜》記李公麟晚年得痹疾，《宋史》記元符三年（1100），（李）病痹。這表明米芾開始創作人物畫是在崇寧二年（1103），距其去世僅僅五年。
米芾作畫，並不像古人那樣精工細作，而是揮灑點染頃刻而成的。他作畫快疾而流傳的畫跡稀少，只能說明：一是不常作畫，畫作也不輕易送人。二是作畫的時間本來也不長，這一點也可從他朋友那裡找一些旁證：蘇軾、黃庭堅、陳師道、王詵等從不記載他作畫，實際上米芾開始作畫時，蘇於1101年、黃於1104年、陳於1102年、王於1104年相繼去世。總的看來，米芾作畫時間不會很長，畫作不會很多，又深自秘藏，故而當時就不多見。鄧椿《畫繼》記“（米）公字札流傳四方，獨于丹青，誠為罕見”。該書記述的兩張畫，風格、畫法均不類米芾，與米友仁也毫無瓜葛可言，不足為憑。流傳到南宋見於記載的大概只有《下蜀江山圖》。張元乾、朱熹都見到過。陸游曾跋曰：“畫自是妙跡，其為元章元疑者，但字卻是元暉所作，觀者乃並畫疑之，可嘆也”。（《渭南文集》卷二十九，《跋米老畫》）
風檣陣馬，飄逸超邁
米芾平生於書法用功最深，成就以行書為最大。雖然畫跡不傳於世，但書法作品卻有較多留存。南宋以來的著名匯帖中，多數刻其法書，流播之廣泛，影響之深遠，在“北宋四大書家”中，實可首屈一指。
康有為曾說：“唐言結構，宋尚意趣。”意為宋代書法家講求意趣和個性，而米芾在這方面尤其突出，是北宋四大家的傑出代表。
米芾習書，自稱“集古字”，雖有人以為笑柄，也有讚美說“天姿轅轢未須夸，集古終能自立家”（王文治）。這從一定程度上說明了米氏書法成功的來由。根據米芾自述，在聽從蘇東坡學習晉書以前，大致可以看出他受五位唐人的影響最深：顏真卿、歐陽詢、褚遂良、沈傳師、段季展。米芾有很多特殊的筆法，如“門”字右角的圓轉、豎鉤的陡起以及蟹爪鉤等，都集自顏之行書；外形竦削的體勢，當來自歐字的模仿，並保持了相當長的一段時間；沈傳師的行書面目或與褚遂良相似；米芾大字學段季展，“獨有四面”、“刷字”也許來源於此；褚遂良的用筆最富變化，結體也最為生動，合米芾的脾胃，曾贊其字，“如熟馭陣馬，舉動隨人，而別有一種驕色”。
元豐五年（1082）以後，他開始尋訪晉人法帖，只一年就得到了王獻之的《中秋帖》。這先入為主的大令帖，對他產生了巨大的影響，他總覺得右軍不如其子。但生性不羈的米芾並不滿足於小王，早在紹聖年間就喊出了“老厭奴書不換鵝”，“一洗二王惡札”。米芾據說學過羊欣，李之儀說，“海岳仙人不我期……筆下羊欣更出奇”。那么米芾學羊欣大概在卜居海岳庵，是元祐六年之後的事情了。儘管如此，米書並沒有定型，近在元祐三年書寫的《苕溪帖》、《殷令名頭陀寺碑跋》、《蜀素帖》寫於一個半月之內，風格卻有較大的差異，還沒有完全走出集古字的門檻。
直到“既老始自成家，人見之，不知何以為主”時才最後完成了自己風格的確立，大概在五十歲以後。這定型的書法面目，由於米芾過於不羈，一味好“勢”，即使小楷如《向太后輓詞》也躍躍欲試。這“勢”固是優點，但同時又成了他的缺陷。“終隨一偏之失”，褒貶分明如黃庭堅者應該是比較客觀的、公道的。
黃長睿評其書法，“但能行書，正草殊不工”，當時所謂“正”，並無確指，不一定是現在的“正楷”，倘指篆隸，倒也恰當。現存的米芾篆隸，的確不甚工，草書也寫得平平。他後來對唐人的草書持否定態度，又囿於對晉草的見識，成績平平自然在所難免。
米芾作書十分認真，不像某些人想像的那樣，不假思索一揮而就。米芾自己說：“余寫《海岱詩》，三四次寫，間有一兩字好，信書亦一難事”（明範明泰《米襄陽外記》）。一首詩，寫了三四次，還只有一兩字自己滿意，其中的甘苦非箇中行家裡手不能道，也可見他創作態度的嚴謹。
米芾對書法的分布、結構、用筆，有著他獨到的體會。要求“穩不俗、險不怪、老不枯、潤不肥”，大概姜夔所記的“無垂不縮，無往不收”也是此意。即要求在變化中達到統一，把裹與藏、肥與瘦、疏與密、簡與繁等對立因素融合起來，也就是“骨筋、皮肉、脂澤、風神俱全，猶如一佳士也”。章法上，重視整體氣韻，兼顧細節的完美，成竹在胸，書寫過程中隨遇而變，獨出機巧。米芾的用筆特點，主要是善於在正側、偃仰、向背、轉折、頓挫中形成飄逸超邁的氣勢、沉著痛快的風格。字的起筆往往頗重，到中間稍輕，遇到轉折時提筆側鋒直轉而下。捺筆的變化也很多，下筆的著重點有時在起筆，有時在落筆，有時卻在一筆的中間，對於較長的橫畫還有一波三折。勾也富有特色。米芾的書法中常有側傾的體勢，欲左先右，欲揚先抑，都是為了增加跌宕跳躍的風姿、駿快飛揚的神氣，以幾十年集古字的渾厚功底作前提，故而出於天真自然，絕不矯揉造作。學米芾者，即使近水樓台如米友仁者也不免有失“艱狂”。
宋、元以來，論米芾法書，大概可區分為兩種態度：一種是褒而不貶，推崇甚高；一種是有褒有貶，而褒的成分居多。持第一種態度的，可以蘇軾為代表。《雪堂書評》：“海岳平生篆、隸、真、行、草書，（如）風椅陣馬，沉著痛快，當與鍾（繇）、王（羲之）並行，非但不愧而已。”《宋史》本傳說他“特妙於翰墨，沉著飛翥”。所謂風檣陣馬，是言米芾法書的氣勢迅疾超邁；沉著和痛快（飛翥）不易兼得，而能在痛快中見沉著，足見其難能。將他和書法史上享有最大聲譽的鐘、王並行齊觀，推崇自然極高。《雪堂書評》，是蘇軾在黃州時所作，其時蘇米第一次晤面。蘇子兼評草隸篆，這顯然是這位忠厚長者勉勵後學的話。他的另一則題跋：“近日米芾行書……雖不逮古人，然亦必有傳於後世也”，和黃庭堅等很接近。持第二種態度的以黃庭堅為代表：“余嘗評米元章書，如快劍斫陣，強弩射千里，所當穿徹，書家筆勢，亦窮於此。然亦似仲由未見孔子時風氣耳。”褒美其筆勢雄強峻利，所向無當，又說如子路未見孔子時風氣，則批評米書有著桀騖不馴的氣質，神情未能內含，有欠彬彬之態。後人對米書的評價大抵不出蘇黃的評價。米芾的書法在北宋的影響並不大，遠不能與蘇東坡相比。學者稀少，儘管其自詡“榜牢固已滿世”，“戶外之履常滿”。但米芾較之於蘇黃蔡三家可謂是一個純粹的藝術家，其成就必然會被後人賞識。他的好運是從南宋開始的。“紹興天子訪求其書，始貴重於天下”，於是“天下翕然學米”。從高宗刻“紹興米帖”和起用米友仁作書畫鑑定人兩事可見端倪。吳琚、張孝祥、范成大、張即之、趙孟堅等皆有可觀的成績。其他參合蘇、米的陸游、朱敦儒等更不在少數。韓侂胄刻《閱古堂帖》置蘇、米於同等地位，此時二公的影響已勢均力敵了。北方的金國，吳激、王庭筠都是學米芾的好手，王尤為突出。元人“燕人王鐸字振之，嗜石成癖，慕元章為人，以賄求為襄陽令。後果得之，號‘王襄陽’”（元陸友《研北雜記》）。元代趙子昂、鮮于樞都收藏過米芾書法作品，並給予高度評價。學米芾者有白珽、張鐸、李元珪等人。入明，學米芾最為踴躍，如張弼、李應楨、祝允明、文徵明、陳淳、莫是龍、徐渭、邢侗、米萬鍾等，無不取一瓣心香。尤以王覺斯為突出。至清，崇拜者益眾，但大多由董（其昌）入米，加之後來碑學中興，米家書法便有些不顯山不顯水了。近世學米芾又日漸增多。
米友仁和高克恭
米芾的繪畫並沒有引起多大的反響，從者寥寥。米芾的弟子和朋友蔡肇（天啟）有仿米之作。《蕭閒堂記》云：“蔡天啟肇，相知中語仆若心腹者……天啟此作，大得米法。峰尖雲氣，虛白飛動，樹葉漬墨朵朵，重複可辨，枯梢蟹爪鷹啄如篆籀。天啟當日親見米老，故雄逸爾。襄陽淵源從此可以證人矣。”《味水軒日記》曾記有《仿米元章山水》一軸，“大得米法”。
米芾有手札記同僚語曰：“陳叔達善山巒煙雲之意，吾子友仁亦能奪其善。”這位與二米同時的陳叔達，雖也畫煙巒雲岩的景色，而畫跡不傳於世，從米芾的口氣體味當是同擅異法，還不能算是米氏的派系。
在山水畫方面，南宋學米者依然寥寥可數。李日華曾見一本，並定為“南宋人吳琚輩手跡，以其間用鉤砍與絹色別之”（《味水軒日記》）；嵇乩關注“紹興中有趙芾者，居鎮江之北固。畫亦有神韻，署名多不著姓。後人得其畫本，往往誤稱米南宮雲。文體承《嚴氏書畫記》載芾《江山萬里圖》一卷，是其證也”（《清河書畫舫》等）。存世的畫跡中只有一件傳為李公麟的《瀟湘臥遊圖》，近於米派，其他則寂焉無聞。可以認為：除小米自己以雲山獨樹一幟外，風行的大多是李（唐）、劉（松年）、馬（遠）、夏（珪）和二趙（趙令禳、趙佶）的流派。
米友仁，米芾長子，初名尹仁，小名虎兒。黃庭堅贈他詩曰：“我有元暉古印章，印刓不忍與諸郎。虎兒筆力能扛鼎，教字元暉繼阿章。”友仁遂改字元暉。繼阿章，謂繼承米元章的衣缽。
崇寧三年（1104），米芾為書畫學士，徽宗召對便殿，進米友仁所作《楚山清曉圖》（蔡氏墓誌文作《長江萬里圖》），既退，賜御書畫各一卷，時友仁十九歲，由是知名。宣和時初官大名府少尹，四年應選入掌書學二年余。高宗紹興十一年（1141）為兵部侍郎，十五年以敷文閣待制提舉神右觀，奉朝請，故世稱“米敷文”。米友仁繼承家學，亦精鑑別，為高宗鑑定書畫。
《古今畫鑒》說他：“能守家學，作山水清致可掬，亦略變其尊人所為，成一家法，煙雲變滅，林泉點綴，生意無窮。小米山水，點綴雲煙，草草而成，不失天真風氣，肖乃翁也。每題畫曰‘墨戲’”。米友仁少年得志，又自負雲山精絕，故世人求畫往往難以如願。不得志時，“日奉清閒之燕（宴）”，士人往往可得其作品，然亦未必為真：“諸公貴人求索者填門，不勝厭苦，往往多由門下士效作，而親書‘元暉’二字於後。”“既貴，甚自秘重，雖親舊間亦無緣得之，翟耆年有詩嘲諷：‘解作無根樹，能描蒙懂雲。如今御供也，不肯與閒人。’享年八十，神明如少壯時，無疾而終”（《畫鑒》、《清河書畫舫》）。
米友仁不單單是雲山一格，“米元暉有細謹如營丘（李成）者，有疏宕如北苑（董源）者，不專以突兀冥濛為奇，而後人失之”（《味水軒日記》）。他也有“大姚村圖，赭石甚紅，曾藏顧仲方中翰家”。又有記元暉畫卷為“青山綠水，佳絹所制”。他曾說：“京口翟伯壽，余平生至友，昨豪奪余自秘著色袖卷，盟於天……”（《清河書畫舫》）
米友仁自稱：“所至之處，為人迫作片幅，莫知其幾千萬億，在諸好事家矣。”按《歷代著錄畫目》，小米的作品多達一百多件，去其重複，當有三十多件。但目前存世的作品大約僅有這么幾件：《瀟湘奇觀圖》、《雲山墨戲圖》、《雲山小幅》（現藏北京故宮博物院），《雲山得意圖》（現藏日本），《瀟湘白雲圖》（現藏上海博物館），《遠岫晴雲圖》，《雲山軸》等。
這些存世真跡大抵與畫史所記小米畫的特徵相同：它完全使用水墨，但不像傳統的水墨山水那樣以鉤皴來表現樹石山峰，而是以筆飽蘸水墨，橫落紙面，利用墨與水的相互滲透作用形成的模糊效果，以表現煙雲迷漫、雨霧溟濛的江南山水。
小米在米芾的基礎上進一步改善了米氏雲山“落筆草草，不求工細”的缺陷，進一步豐富了它的形式感和表現力，也擴大了對自然山水的審美範圍，把景物及其情趣和筆墨的效果有機地結合在一起，寓豐富於單純之中，使之更加符合文人畫的意趣。
入元之後，米氏畫風得到相當程度的歡迎，其中以高克恭最為出色。高克恭，字彥敬，號房山，系出西域，籍貫大同，家居大都（今北京），官至刑部尚書。任期滿後，寓居武林（今杭州），不求仕宦，從事於畫。擅長山水之外，兼工墨竹。趙孟頫曾贊其畫為“平生壯觀”，與趙氏並稱“南趙北高”（張羽《靜居集》）。就他的成就而言，應推為米派第一人。
高克恭早年專學米雲山，用功甚勤，曾著論專辨二米寫山法，“其精思更苦於營丘諸家”。但因筆力不足遭到行家指責，此後摻入董源、巨然的傳統，畫風才大為改觀。元柳貫說：他“初用二米法寫林巒煙雨，晚更出入董北苑，故一代奇作”；明董其昌謂“房山雖學米家父子，乃遠宗吾家北苑，而降格為墨戲”；張醜《清河書畫舫》說：“高尚書彥敬畫宗董、巨，中歲專師二米，損益別自成家。”
他存世的畫跡有：《雲橫秀嶺圖》、《春山晴雨圖》（現藏台灣故宮博物院），《春雲曉靄圖》、《橫山晴靄圖》（現藏北京故宮博物院）等。
高克恭遠宗董源、巨然，摻合米家墨戲，以他的《雲橫秀嶺圖》為例：畫雲山煙樹，溪橋亭屋，山勢嵯峨，群峰聳立，白雲橫嶺，樹木蔥蘢。山頂用青綠橫點，山石坡角多用披麻皴，後施以赭色，筆法凝重，墨色淋漓。此乃高氏摻合董、米的典型畫法。此圖有一題跋：“子謂彥敬畫山水，秀潤有餘而頗乏筆力，常欲以此告之，宦遊南北不得相見者今十年矣。此軸樹老石蒼，明麗灑落，古所謂有筆有力者，使人心降氣下，無可議者。”（李衍題，見《墨緣匯觀》）評價頗高。
“無可議者”，表明這種畫法已被認可。其雄渾高華之處，恐米氏亦難企及，“固應獨擅人間豪，未容小米詫能事”（《清河書畫舫》），自具家數，聲名不下二米。據董其昌說，世間所謂米畫，有些是屬於被挖去題跋的高氏作品，但高克恭的畫跡存世也很少。
自此，歷經三朝三代人的努力，才確立了後人認可的有筆有墨的雲山墨戲的經典格式。“米家法至房山而始備”（清·惲壽平語）。米家墨戲終於成為中國水墨山水畫的核心之一，澤被後世。
元代除高氏以外，尚有方從義和郭畀兩家，也被稱為米派有名畫家。方從義，字無隅，號方壺，江西貴溪人，上清宮道士。方氏的畫，雄奇爛漫，別開生面，曾受米氏的影響，但主要從董、巨的畫風中得來。郭畀字天錫，江蘇京口人，為浙江行省掾吏。善畫窠木竹石，相傳山水有米家格調。元代其他山水畫家，大多從趙孟頫，或宗李、郭，或宗董、巨，很少專師米芾。而“元四家”的黃、倪，他們山水畫中峰巒山石的側筆橫點，應是淵源於米點。元人好學米畫，無名者甚眾。
入明，米家畫法已滲入在所謂南宗的山水畫中，專學米氏雲山的名家頗多。明四家中，沈周在筆墨上受過米派一些影響；文徵明、唐寅均有仿米的作品。其他如文門高足陳道復，以寫生余技，作“雲山墨戲”，得米氏的意趣而失之疏獷。董其昌究心米氏頗深，偶寫雲山，時能取神遺貌，他說：“余雅不學米畫，恐流入率易。茲一仿之，猶不敢失董、巨意，善學柳下惠，頗不能當也。”“近來俗子，點筆便自稱米家山，深可笑也。元暉睥睨千古，不讓右丞（王維），可容易湊泊開後人護短路耶！”松江諸派因沾染餘澤，明末號稱浙派殿軍的藍瑛，間學米法，惟少淋漓之致。（《圖繪寶鑑續編》）清初“四王”吳、惲，俱有仿米之作，各自有得，而少發展。龔賢山水，標舉北苑，未稱學米，而其法有米氏影響。其後畫山水者，大多涉獵米派，作夏景必言米稱高，輾轉摹仿，未見其神。至於藉口墨戲，信手塗抹一些不存形似更難言神的所謂文人畫，藉以標榜風雅，那就更加等而下之了。
近千年文人畫之肇端
北宋的山水畫，大多出於五代的荊浩體系，除了少數畫家遠宗唐代李思訓父子外，其他莫不掇拾於鼎峙北方的荊派三大家——關仝、李成、范寬的風規格調。
但在文人的趣味上又不完全是這么一回事，以蘇東坡為代表：他在“題材、格局、手段、技法等方面與‘畫工’畫並沒有什麼顯著的區別，所以蘇軾才特彆強調要在氣質、意趣等方面嚴格分辨二者的區別”（阮璞《蘇軾的文人畫觀論辨》）。他所謂的“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”、“合於天造，厭於人意”等，都是以傳統的造詣、功力、格法標準來要求繪畫的。簡單地說，就是舊的傳統，新的趣味。
同是文人畫之祖的米芾卻不屑於這樣的調和，米芾的成功在於通過某種墨戲的態度和母題選擇達到了他認可的文人趣味。米芾意識到改變傳統的繪畫程式和技術標準來達到新的趣味的目的。究其原因：米芾首先是一個收藏宏富的收藏家、鑑定家，對歷代繪畫的優劣得失瞭然於胸，更多考慮的是繪畫本體的內容；而蘇軾首先是一代文豪，然後才以業餘愛好者的身份來發表他的繪畫觀，較多地以詩（文學）的標準來衡量、要求繪畫，固然不乏真知灼見，但終究與畫隔了一層。所以後人多是把米芾當作畫家，把蘇軾當作美術理論家來看的。心中叨念的是蘇軾的畫論，而手中實踐的卻是米家雲山，儘管蘇軾有畫傳世而米芾一無所有。作為歷史研究，不能不指出米芾的美術思想遠比蘇軾超出他們所處的那個時代。
米芾的地位如此獨特，使得我們幾乎只有在他對後世的影響中才能把握其畫作畫論的價值。米芾源出董源，幾成定論。董氏的繪畫多寫江南山色，米芾已有的評述都是從整體氣氛著眼的，但米芾並沒有從中尋找適合表達的東西。米芾講究“不取工細，意似便已”，他雖有臨摹“至亂真不可辨”的本領，卻更熱衷於“畫山水人物，自成一家”，通過一番選擇，米芾找到董源所用的“點”。本來，董源的“點”是披麻皴的輔助因素，服從於表現自然質地的需要，點與其他造型手段一起構成了某種寫意的整體氣氛；在巨然的筆下，尤其是山頭的焦墨點苦使筆墨本身具有了某種獨立意味的寫意效果。董、巨的點都有受制於造型目的的性質。在二米的筆下，點已幾乎成為造型的全部，且有了相當程度的寫意性。所謂“落茄皴”，事實上就是一種以點代皴的寫意畫法，“用圓深凝重的橫點錯落排布，連點成線，以點代皴，積點成片，潑、破、積、漬、乾、濕並用，輔以渲染表現山林、樹木的形象和雲煙的神態”，完全放棄鉤皴點擦的傳統方法。臥筆中鋒變化的隨意偶然效果，不拘常規，不事繩墨，遠遠超出同時代人的眼界，難怪當時並沒有積極的反應，甚至遭到“眾嘲”、“人往往謂之狂生”。（《畫繼·軒冕才賢》）
米家雲山並沒有使北宋文人的書畫獲得一種新的對應價值。自娛玩賞的心態，清敦淡泊的趣味與簡率放逸的畫風，還是不協調的、分離的，這樣的畫風不大可能成為一種左右時尚的繪畫樣式。雖然“畫適吾意”在北宋成為時髦的話題，但左右士大夫的仍是那些既能體現詩興意趣又能達到傳統技法要求的繪畫。
米家雲山的尷尬處境經過元代的高克恭的創作實踐才發生了變化。高克恭改變了米家雲山的若干缺陷。事實上，高克恭也是一位集大成的畫家，只不過他融董巨、入米家雲山的畫法對後世的影響更大些。從高克恭的傳世作品中可以看出他的目的已不再是為自然寫照，也很難找到明確的母題，他似乎有意識地避開了母題的束縛，從而加強筆墨本身的趣味效果。細細品味，我們甚至可以從畫中想像高克恭在層層鋪設這些點簇時那種怡然自得的玩味神情。他關心的或許已不再是如何表現自然，而是這些點的獨立表現功能，使之成為有些概念意味的獨立符號。高克恭發展了董巨、二米藝術中點的寫意性質，同時又謹慎地使之避免因為過分簡易放縱而流入無法可依的墨戲，試圖藉此達到簡潔閒逸的效果。如果說，董、巨通過真實布景達到這個效果，二米通過墨戲的態度和母題選擇也達到這樣的文人趣味，高克恭則通過筆墨形式本身來達到這一目的。這一點恰恰是劃時代的。他在董巨的格法和二米的放縱之間，或者說他在藝術的圖式框架和藝術靈感之間找到了某種諧調的方法。這樣，北宋文人的“文人畫”趣味終於可以純粹藉助於筆墨獲得相對穩定的表現。從此以後，文人畫才產生了前所未有的意識：從筆墨本身而不是通過畫面或題材體現某種詩意內容，或者說通過遊戲翰墨的偶然效果去尋找與欣賞趣味相適應的藝術標準和美學價值。這可能是米芾創立的米家雲山對後世文人畫作出的最有價值的貢獻。
