概述
摩西像十六世紀初，教皇尤里烏斯二世嚮往給自己修建一座世界上絕無僅有的陵墓，並將著名的雕塑家米開朗基羅招來為他工作。但由於教皇的反覆無常，陵墓的施工幾起幾落，米開朗基羅遭受到了一生中最大的失望。在陵墓已完成的雕塑中，最著名的就是這尊《摩西像》。
人物信息
摩西（MOISE，又作MOSCHE）是先知中最偉大的一個。他是猶太人中最高的領袖，他是戰士、政治家、詩人、道德家、史家、希伯來人的立法者。他曾親自和上帝接談，受他的啟示，領導希伯來民族從埃及遷徙到巴勒斯坦（Palestine），解脫他們的奴隸生活。他經過紅海的時候，水也沒有了，渡海如履平地；他途遇高山，高山讓出一條大路。《聖經》上的記載和種種傳說都把摩西當作是人類中最受神的恩寵的先知。
這樣一個摩西，米開朗基羅用壯年來表現。因為青年是代表尚未成熟的年齡，老年是衰頹的時期，只有壯年才能為整個民族的領袖，為上帝的意志作宣導使。
波提切利在西斯廷禮拜教堂的壁上，也曾把摩西的生涯當作題材，那是一個清新多姿態的美少年；十九世紀法國浪漫派詩人維尼歌詠暮年的摩西，孤寂地脫離人群；米開朗基羅描繪的摩西則是介乎神人間的超人。同一個題材，三種不同的表現，正代表三種不的精神。
摩西的態度是一個領袖的神氣。頭威嚴地豎立著，奕奕有神的目光，曲著的右腿，宛如要舉足站起的模樣。牙齒咬緊著，像要吞噬什麼東西。許多批評家爭著猜測藝術家所表現的是摩西生涯中哪一階段，然而他們的辯論對於我們無甚裨益。摩西頭上的角，亦是成為博學的藝術史家爭辯不休的對象。在拉丁文中，角在某種意義上是“力”的象徵，也許就因為這緣故，米氏採取這小枝節使摩西態度更為奇特、怪異、粗野。
眼睛又大又美，固定著直望著，射出火焰似的光。頭髮很短，如西斯廷天頂上的人物一樣；鬍鬚如浪花般直垂下來，長得要把手去支拂。臂與手像是老人的；血管突得很顯明；但他的手，長長的，美麗的，和多那太羅的絕然異樣。巨大的雙膝似乎與身體其它各部不相調和，是從埃及到巴勒斯坦至處奔波的膝與腿。它們占據全身面積的四分之一。
這樣一個摩西。他的人格表露得如是強烈，令人把在像上所表現的藝術都忘了。但，安放這像的位置很壞，我們只能從正面看。照米氏的意思，應該是放在離地四公尺的高度，三方面都看得見的地位，那么，若干刺目的處所（因為現在的地位，使觀眾離得很近），因為距離較遠之故，可以隱滅。
他的衣服，如在米氏其他作品中一樣，純粹是一種假想的；它的存在不是為了寫實，而是適應造型上襯托的需要。因了這些衣褶，腿部的力量更加顯著；雕像下部的體積亦隨之加增，使全體的基礎愈形堅固。
末了，我們還得注意，《摩西》大體的動作是非常簡單的：這是義大利文藝復興盛斯翡冷翠派藝術的特色，亦是羅馬雕刻的作風，即明白與簡潔。(選自傅雷先生《世界美術名作二十講》）
弗洛伊德對米開朗基羅的《摩西像》的闡釋
作為猶太人，弗洛伊德一直以摩西自居，有趣的是，他曾經告訴榮格：“如我是摩西，你就是約書亞。”弗洛伊德一生都沒有停止對摩西的研究，臨終之前，他向世界貢獻了《摩西與一神教》一書。
1515－1516年，“文藝復興三傑”之一的藝術家米開朗基羅為教皇尤里烏斯二世創作了一幅雕塑《摩西像》（在聖皮埃特羅教堂），這部雕塑被很多西方藝術評論家認為是米開朗基羅最成功的雕像之一，研究者和評論者無數。4個世紀之後，弗洛伊德也加入到這群人之中，只不過他用一種新的方法來闡釋，這就是他的精神分析方法，為此，他專門寫了一篇論文：《米開朗基羅的摩西》（1914年）。
在論文的開頭，弗洛伊德為避免主觀性的介入，他先與早先的作品評論進行對話。（參見斯佩克特.2006，p198）首先是對人物肖像的描述問題，前人對摩西像的描述迥然不同，弗洛伊德讚賞湯德的說法，即雕塑表現了“一種憤慨、痛苦、蔑視摻雜在一起的表情”。（弗洛伊德.1998，p515）其次，對於米開朗基羅的創作動機問題，前人有兩種主要觀點，一種是“對性格和氣質永恆的研究主題”。（弗洛伊德.1998，p515）如湯德認為，“米開朗基羅所創造的不是一個歷史人物，而是一個人物類型”，“摩西塑像藝術效果的巨大秘密就在於人物內心的烈火和外在姿態的冷靜兩者之間的藝術對比”。（弗洛伊德.1998，p520-521）
另一種是“想把摩西一生中……最有意義的時刻塑造出來”（如賈斯第和納普）（弗洛伊德.1998，p516）。這種觀點認為，這個“最有意義的時刻”，就是摩西從西奈山得到上帝恩賜的《十誡》（法版），正當走下山時，發現他的人民正圍著自鑄的金犢起舞歡慶時，他怒不可遏，把《十誡》摔在地上的情景。早先的一些藝術評論家認為，米開朗基羅刻畫的正是摩西在觀看他的沒有信仰的人民進行偶像崇拜時的那種“暴風前的平靜” （弗洛伊德.1998，p516），劍拔弩張，下一瞬間摩西將要採取行動。
由於存在著兩種看似合理卻對立（如動態與靜態）的解釋，弗洛伊德認為要得出一個更為客觀的結論，就應該深挖那些微小的細節。有兩個細節前人沒有注意到，即摩西“右手的姿勢和兩版《十誡》聖書的位置”（弗洛伊德.1998，p522）。通過對雕塑的人物形體和一位藝術家畫的《摩西像》的幾幅草圖進行了深入的分析，弗洛伊德認為，米開朗基羅刻畫的摩西剛從西奈山走下，看到那個情景，“他抬起腳準備跳起來，手放開了《十誡》伸向左上方插進了鬍子，似乎要把暴怒發泄在自己身上”（弗洛伊德.1998，p526），這時，摩西考慮到手上的《十誡》開始向下滑動，由於《十誡》是不可以隨意放置，更不可以摔碎的，因此摩西“右手縮回，放開鬍鬚，但一部分鬍子無意地被拉回，把手及時地靠在《十誡》的上沿，在靠近後面書角的地方挾住了《十誡》，置於最高處。”（弗洛伊德.1998，p526）
這樣，弗洛伊德就完成了對前面兩種解釋的綜合，並增加了自己的看法。摩西像並不是一個歷史事件的橫切面，表現歷史的瞬間狀態，因為這不符合米開朗基羅的獨特的設計；也不是在表現一種人物類型，即內心的烈火和外在冷靜姿態的對比。
真正的關鍵在於雕塑中摩西的內心的衝突，即想要採取行動的衝動和無法付諸於實踐的壓抑。因為手上有《十誡》，他不得不壓制自己的感情。在這期間摩西經歷了掙扎，《十誡》滑落，但摩西最終醒悟過來，記起了自己的使命，權衡之下用手將《十誡》挾住，這才使雕塑中那個動作怪異的摩西的形象可以得到理解。所以，米開朗基羅的摩西並不是《聖經》中的摩西，而是經過修改之後藝術家心中的摩西形象，這個形象“體現了只有人才能達到的最高精神境界；為了他所獻身的事業，同內心感情成功地進行著鬥爭”。（弗洛伊德.1998，p532）
但是，米開朗基羅為什麼要刻畫出這樣一個不同的摩西呢？弗洛伊德認為，摩西的怪異姿勢泄露了藝術家的潛意識。米開朗基羅設計這幅雕塑是為裝飾尤里烏斯二世的陵墓的，而兩人的性格有類似之處：“他們都想實現偉大輝煌的目標，特別是在大規模的設計上”。（弗洛伊德.1998，p532）尤里烏斯二世雖然創造了“幾百年來沒有發生的奇蹟”，但他“獨斷專行，飛揚跋扈”，“動輒發怒，根本不去考慮別人”（弗洛伊德.1998，p532-533）。米開朗基羅深知自己與教皇在很多方面具有相似性，“感到內心有一種強烈的意志力，而且作為更為內省的思想家，可能會預見到他們兩人命中注定的失敗”，（弗洛伊德.1998，p533）。因此，米開朗基羅雕刻摩西，既是對教皇的紀念，也是對他的責備，並且通過這部作品對自我進行批判，“使自己的人性得以升華”。（弗洛伊德.1998，p533）
在這個問題上，斯佩克特的評論顯然有失偏頗，他認為“在某些情況下，弗洛伊德分析作品時，只把作品看成是自我獨立的實體，認為它與藝術家的個性毫不相干。這一做法的典型範例是他論述米開朗基羅的《摩西》的那篇論文。”（斯佩克特.2006，p198）弗洛伊德對細節分析的目的，是通過作品中人物形體的獨特性來揭示出作品人物內心衝突的激烈性，並將這種內心衝突還原到作者的內心衝突之中，最終通過作品而理解作者的個性的。換句話說，通過對作品的非常態部分的分析，弗洛伊德聽見了藝術家那不可言說或者不願言說的聲音，而這是充滿矛盾和激烈鬥爭的心聲，這才是藝術作品征服我們的地方，因為我們“說不清它們向我們表現了什麼”（弗洛伊德.1998，p511），從這個角度，弗洛伊德認為藝術作品的題材比其形式及技巧更具吸引力。
在我看來，弗洛伊德分析下的摩西的衝突正是“本我”與“超我”的衝突，“本我”象徵著報仇的衝動，它勒令摩西的“自我”採取行動，教訓那些沒有信仰的人民； “超我”象徵著《十誡》，它勒令摩西按兵不動，接受事實。“自我”經歷了痛苦掙扎之後，“超我”戰勝了“本我”，“本我”所奉行的“快樂原則”最終被“現實原則”所替代；“本我”所蘊含的本能無法得到直接滿足，因此通過變向、轉移的方式加以替代，從而避免挫折，這就是升華。（牛宏寶.2002，p195）藝術品是藝術家本能升華的產物，而升華所孕育出的藝術品儘管看似平靜，但高超的藝術品總有怪異的地方，這其實是作者內心的衝突的凝聚，因此通過精神分析的方法，弗洛伊德試圖再現作者升華的過程，而把作者的內心衝突還原出來，這就不是傳統意義上的美，可以說是一種醜了（參見牛宏寶.2002，p66-67，p184），它具有現代性的特點。
弗洛伊德對米開朗基羅的摩西的闡釋也遭受很多的非議，比如藝術史家H.W.揚森在《米開朗基羅的摩西的右臂》（1968年）中就認為米開朗基羅的雕塑“是受北方哥德式紀念牌創作的影響”的，與弗洛伊德“所推測的那些微妙的意圖”無關。（斯佩克特.2006，p202）。
也許弗洛伊德的分析是帶有臆想的成分，就像他所認為的作家寫作就像做白日夢一樣。（參見弗洛伊德 .1998a）但若我們轉換一個視角，即不再認為藝術鑑賞的目的在於再現作者的真實意圖，而是用伽達默爾的闡釋學的觀點，把弗洛伊德對米開朗基羅的摩西的闡釋當成弗洛伊德與米開朗基羅、摩西之間的“視域融合”，那么我們就會發現，弗洛伊德在與摩西、米開朗基羅和藝術評論家的對話中，又創造了另一種“效果歷史”，在這種“效果歷史”中，理解、共識得以形成。（參見牛宏寶.2002，p511-512）這種共識存在於人性中，那就是人的內心衝突的強迫症。如果我們繼續按照弗洛伊德在《圖騰與禁忌》的路子走下去的話，我們就會發現，弗洛伊德筆下的摩西並不是要為他的民眾進行偶像崇拜而摔碎《十誡》，而是他的強迫性衝動要求他摔碎《十誡》，當然，這已經離題了。
