個人作品
艾略特（Thomas Stearns "T.S." Eliot）的詩歌生涯可以分為三個階段。早期作品情調低沉，常用聯想、隱喻和暗示，表現現代人的苦悶。成名作《普魯弗洛克的情歌》（1915）用內心獨白表現主人公渴望愛情又害怕愛情的矛盾心態，表現的是現代人的空虛和怯懦。此詩後來收入他的第一部詩集《普魯弗洛克及其他所見》（1917）。他這時期出版的另一部作品《詩集》（1920）也反映了第一次世界大戰後西方知識分子的悲觀和失望，頗受英美文壇的好評，《小老頭》被認為是《荒原》的前奏曲。人物生平
托馬斯·斯特恩斯·艾略特（1888-1965）是英國20世紀影響最大的詩人。他出生於美國密蘇里州聖路易斯。祖父是牧師，曾任大學校長。父親經商，母親是詩人，寫過宗教詩歌。艾略特1906年入哈佛大學學哲學，1906至1910年， 艾略特在哈佛大學攻讀哲學， 並受到新人文主義者巴比特的影響。其後去法國， 在巴黎大學聽帕格森講哲學， 接觸到波德萊爾、 拉弗格、 馬拉梅等象徵派詩歌。1911至1914年在哈佛學習印度哲學和梵文。1914年起定居英國後留英教書和當職員。1914至1915年在在德國學習， 因戰爭中輟。這時他 寫完關於英國新黑格爾派哲學家布拉德萊的博士論文。1915至1916年在倫敦海格特學校教授拉丁文和法文。1917至1920年在勞德德銀行當職員。 曾擔任先鋒派雜誌《自我中心者》的助理編輯。1922年創辦文學評論季刊《標準》，並任主編，直至1939。這是當時一種有影響的高質量的國際性的刊物， 並以其書評著稱。從20年代起直至去世，他一直任費相出版社董事。1948年因《四個四重奏》獲諾貝爾文學獎金。
1922-1929年是艾略特創作的重要時期，他的詩歌的技巧和內容趨向複雜化。代表作《荒原》（1922）和《空心人》（1925）集中表現了西方人面對現代文明瀕臨崩潰、希望頗為渺茫的困境，以及精神極為空虛的生存狀態。《空心人》中絕望的情緒十分明顯：人是空心人，頭腦里塞滿了稻草，人的聲音“完全沒有意義，像風吹在乾草上”，而整個世界將在“噓”的一聲中結束。空心人是失去靈魂的現代人的象徵。
1929年以後，艾略特繼續進行詩歌藝術的探索，同時思想開始出現變化。他的長詩《灰星期三》（1930）宗教色彩濃厚，作者試圖在宗教中尋求解脫。《四個四重奏》（1943）是他後期創作的重要作品。這是一組用四個地點為標題的哲學宗教冥想詩歌。《燒毀了的諾頓》指一座英國鄉間住宅遺址，《東柯克》是艾略特的祖先在英國居住的村莊，《乾薩爾維奇斯》是美國麻薩諸塞州海邊的一處礁石，《小吉丁》是17世紀英國內戰時國教徒的小教堂。這些地方都是詩人認為值得紀念的地方。每一首詩都模仿貝多芬的四重奏，有5個樂章。詩歌抒發人生的幻滅感，宣揚基督教的謙卑和靈魂自救。有的批評家認為，這是艾略特的登峰造極之作。
成就榮譽
艾略特在詩劇領域也頗有成就，他試圖創立一種現代的詩劇模式。劇作《大教堂謀殺案》（1935）的主人公是12世紀的大主教貝克特，劇本肯定了宗教獻身精神。他的其他劇本還有《全家重聚》、《雞尾酒會》等。艾略特還是一個重要的文論家，他寫有著名的文學論文《傳統與個人才能》和《詩的三種聲音》等大量評論。他提出了一系列重要見解，如作家要有歷史感，作家不能脫離文學傳統但可以以自己的創作去豐富和改變傳統，詩人應該去尋找“客觀對應物”等。他在《聖林》和《論詩與詩人》等文章中還提出了詩歌創作與評價的原則。這些見解對新批評派有很大的影響。1948年因詩歌《四個四重奏》獲諾貝爾文學獎金。被認為是第二次世界大戰前用英語寫作的最有影響力的詩人。作品簡介及風格
托馬斯·艾略特表達了西方一代人精神上的幻滅，被認為是西方現代文學中具有劃時代意義的作品。1948年因革新現代詩，功績卓著的先驅”，獲諾貝爾獎文學獎。1906至1910年， 艾略特在哈佛大學攻讀哲學， 並受到新人文主義者巴比特的影響。其後去法國， 在巴黎大學聽帕格森講哲學， 接觸到波德萊爾、 拉弗格、 馬拉美等象徵派詩歌。1911至1914年在哈佛學習印度哲學和梵文。1914年起定居英國後留英教書和當職員。1914至1915年在在德國學習， 因戰爭中輟。這時他 寫完關於英國新黑格爾派哲學家布拉德萊的博士論文。1915至1916年在倫敦海格特學校教授拉丁文和法文。1917至1920年在勞德銀行當職員。 曾擔任先鋒派雜誌《自我中心者》的助理編輯。1922年創辦文學評論季刊《標準》，並任主編，直至1939年。這是當時一種有影響的高質量的國際性的刊物， 並以其書評著稱。從20年代起直至去世，他一直任費相出版社董事。1948年因《四個四重奏》獲諾貝爾文學獎金，被稱為“但丁最年輕的繼承者之一”。
艾略特自稱在宗教上是英國天主教徒， 政治上是保皇派， 文學上是古典主義者。艾略特從1909開始詩歌創作，先後出版《普魯弗洛克的情歌》（1917）、《詩集》（1919）、《荒原》（1922）、《艾略特詩集》（1909-2925）、《東方賢人之旅》（1927）、《灰色的星期三》（1930）、《詩選》（1909-1935）、《四個四重奏》（1943）等。其中，《普魯弗洛克的情歌》是早期詩歌的代表作；《荒原》產生於創作中期，是20世紀西方文學的劃時代作品，現代主義詩歌的里程碑；《四個四重奏》是晚期詩歌的代表作。
艾略特的詩受法國象徵派詩歌、 文藝復興後期英國劇作家和玄學派詩歌的影響， 形象具體準確， 思想和感情融合用聯想和暗示為聯繫， 反映了20世紀20年代資本主義社會中存在的懷疑和幻滅的情緒， 到了30、 40年代又有向宗教中求解脫的情緒。
艾略特早期詩歌中最重要的有：《普魯弗洛克的情歌》（1915），寫上流社會一個庸碌的青年在求愛詩中的矛盾心理；《一位夫人的寫照》（1915），寫上流社會婦女生活的空虛；《小老頭》（1919），通過一個老頭子的獨白描繪一種空幻的感受。這些詩歌反映了第一次世界大戰前後英美上層社會人物精神上的空虛、貧乏和絕望。
《荒原》（The Waste Land)（1922）是20世紀西方文學裡一部劃時代的作品，是現代派詩歌的里程碑，也是艾略特的成名作。 全詩分5章。在第一章《死者葬儀》里，詩人以荒原象徵戰後的歐洲文明，它需要水的滋潤，需要春天，需要生命，而現實則充滿了庸俗和低級的慾念， 既不生也不死。第二章《對奕》對照上層社會婦女和酒吧間裡下層男女市民的生活，顯示出這樣的生活也是同樣低級和毫無意義的。第三章《火誡》寫情慾之火造成的庸俗猥褻， 空虛而無真實的愛。第四章《水裡的死亡》最短，暗示死是不可避免的，人們渴望的生命之水也拯救不了人類。 第五章《雷霆的話》又回到歐洲是一片乾旱的荒原這一主題，對革命浪潮感到恐懼，宣揚宗教的“給予、同情、克制”。艾略特利用人類學關於神話傳說的研究成果，大量引用或更動歐洲文學中的情節、 典故和名詞，用6種語言，以鮮明的形象並借暗示和聯想、嚴密的結構，構成一部思想和情調一致的完整詩篇 。全詩極少用韻， 大多是有節奏的自由體，語言變化多端。這首詩在技巧上是一個大突破，在《標準》季刊最初兩期刊出之後，頗受訾議，其後作者增加了註解，研究者又作詮釋和評論，基本可以讀懂。
艾略特其他重要詩作如《空心人》（1925）， 絕望情緒更明顯：人只是死亡國土上的一個空架子， 一個填滿了稻草的人， 一個影子。"世界在嗚咽中結束"。這首詩中抽象名詞逐漸增多。《灰星期三》（1930）指四旬齋的第一天 ，要把灰撒在悔罪者的頭上， 宣揚基督教服從上帝的意旨和悔罪的教義。
《四個四重奏》寫成於1935至1941年間，借用4個地點為題：《燒毀了的諾頓》指一座英國鄉間住宅的玫瑰園遺址；《樂科克》是艾氏祖先在英國居住的村莊和村達小路；《乾燥的薩爾維奇斯》指美國麻薩諸塞州海達一組礁石；《小吉丁》則指17世紀英國內戰時期國教徒聚居點的一座小教堂。 這是一組哲學宗教冥想詩， 中心主題同《荒原》一致，通過個人經歷、歷史事跡等，抒發對時間（過去、 現在和未來）的空幻感、生命的幻滅感， 齊始終，等生死，"紫杉與枚瑰同壽"，宣揚基督教的謙卑精神。 這首詩冥想與形象交織結合， 語言節奏性強， 沒有《荒原》的造作， 讀來自然流暢， 明白澄澈，被認為是艾略特登峰造極的詩作。
艾略特的劇作多採用詩體。早期的《鬥士斯威尼》（1926）未完成。為倫敦某教區募款而上演的《磐石》（1934）是古裝表演劇， 其中的合唱隊台詞則渲染教會過去和現在所經歷的困難，宣揚它最後必然取得勝利。
艾略特最著名的詩劇是《大教堂兇殺案》（1935），為坎特伯雷大教堂主日活動而作。故事源自12世紀坎特伯雷大主教汗馬斯· 厄· 貝克特與國王亨利二世的矛盾。貝克特抵抗住各種引誘，最後被國王派來的騎士殺死。評者認為此劇歌頌的是為世人贖罪的獻身精神，也有人認為是反對教義所否定的驕傲罪。
《全家重聚》（1939）用現代題材寫犯罪的報應，犯罪使家庭破裂，強調人物的贖罪心理。 《雞尾酒會》（1950）和《機要秘書》（1954）以現買主義喜劇形式宣揚宗教信仰給有罪的人帶來自我認識之光，只有宗教信仰才能使人不入迷途。最後一個劇本《政界元老》（1959）則轉而歌頌愛情。
艾略特最早的批評著作收在《聖林》（1920）中， 以後陸續發表批評文章，於1932年另編《論文選集》（1951還修訂），1936年又編成《古今論文集》。
他的最主要的文學批評文章有：《傳統與個人才能》（1917）、《批評的功能》1923、《詩歌的用詩和批評的用詩》（1930），此外還有關於詩劇、個別劇作家和詩人的文章和演講。艾略特對莎士比亞並不推崇；認為彌爾頓給詩歌技巧帶來了壞影響；他認為雪萊概念化，拜倫只供上層社會娛樂。他十分推崇但丁、英國文藝復興（尤其後期）劇作家、玄學派詩人。他稱頌德萊頓的詩歌技巧能給人以驚訝的快感。
在《傳統與個人才能》一文中，他提出一個作家不能脫離傳統創作，但能像催化劑那樣使傳統起變化， 這就是作家個人才能之所在。文學批評的功能就是要把讀者所未能見到的事實，擺到讀者面前，提高他欣賞和感受的能力。
艾略特還提出兩個重要的詩歌批評概念："感受的分化"和"客觀對應物"。他認為英國詩歌在I8世紀以後趨向於理念化、 概念化， 思想與感情、 思想與形象脫節，而19世紀詩歌的思想感情又趨於朦朧模糊，因此詩人應回頭向17世紀前期即文藝復興後期和玄學派的詩學習。他認為詩人表達思想感情不能像哲學家或技巧不高明的詩人那樣直接表達或抒發，而要找到"客觀對應物"。作家必須像古典主義作家那樣用冷靜的頭腦， 把"客觀對應物"如各種意象、 情景、 事件、 掌故、 引語， 搭配成一幅圖案來表達某種情結， 並能立刻在讀者心中引起同樣的感情， 做到文情一致，以糾正19世紀詩歌的朦朧模糊的效果。
除文學批評外，艾略特還發表過不少有關宗教和文化的名作和文章，其中主要的有《什麼是基督教社會》（1940）、《關於文化的定義的札記》（1949）等。
艾略特的創作和評論對英美20世紀現代派文學和新批評派評論起了開拓作用，對整個西方文壇的影響，很少有人能和他相比。
作品
東科克一
在我的開始中是我的結束。隆替演變
屋宇建起又倒坍、傾圮又重新擴建，
遷移，毀壞，修復，或在原址
出現一片空曠的田野，或一座工廠，或一條間道。
舊石築新樓，古木升新火，
舊火變灰燼，灰燼化黃土，
而黃土如今已化為肉，毛，糞，
人和獸的骨，麥稈和綠葉。
屋宇有生也有死：有建造的時候
也有供生活和蕃衍生息的時候，
有給大風吹落鬆弛的窗玻璃
搖動田鼠在來回賓士的護壁板
吹起繡著沉默箴言的破掛氈的時候。
在我的開始中是我的結束。此刻陽光
掠過空曠的田野而隱去，留下深巷
任繁密的樹葉把它掩住，你在暮色蒼茫中
倚著岸堤，一輛貨車從身邊駛過，
深巷固執地向村里伸展，在炙人的暑熱中
村子已摧入夢鄉。在暖烘烘的氤氳里那燠熱的光
被灰色的石頭吸收了，而不是折射。
大麗花叢沉睡在空闃的寂靜中。
等待著早來的梟鳥。
在空曠的田野
假如你不走得太近，假如你不走得太近，
在一個夏天的夜半，就就能聽到
那輕柔的笛子和小鼓的音樂，
看見他們圍著篝火跳舞，
男人和女人結對而舞，著是在舉行婚禮——
一種莊嚴而方便的聖禮。
一雙雙一對對，必然的結合，
他們互相手拉手或臂膀挽著臂膀
表示情投意合。一圈又一圈地圍著篝火
或加入舞伴們的圓圈，或穿過熊熊火焰
婆娑起舞，質樸而嚴肅，或發出村野的笑聲
提起穿著笨拙的鞋子的沉重的腳，
泥腳，沾著沃土的腳、
沉浸在村野的歡樂——那久遠以來
在地里滋育穀物的人們的歡樂之中。
他們按著生命的不同季節安排生活一樣。
有四季更替和星辰出沒的時間
有擠奶的時間和收穫的時間
有男人和女人匹配成婚的時間
也有野獸交配的時間。兩腳提起和放下。
吃和喝。拉撒和死亡。
東方破曉，另一個白天
又為炎熱和寂靜作準備。晨風在海上
吹起了波紋，掠海而去。我在這裡
或在那裡，或在別處。在我的開始中。
二
遲留的十一月
需要春天的困擾嗎？
需要夏暑的創造物
和那腳下纏繞的雪花嗎，
需要那一心想扶搖直上
卻由紅變灰終於跌落下來的蜀葵，
需要那蓋滿了初雪的凋零的玫瑰嗎？
流馳的星星敲響了雷聲隆隆
好似意氣洋洋的戰車
部署在群星會集的戰鬥中。
天蠍星攻打太陽
直打得太陽和月亮沉落
彗星暗暗哭泣而流星飛馳
追逐在一陣鏇風中鏇轉的蒼穹和大地
在冰雪君臨大地之前鏇風就將世界
卷向燃燒著的毀滅之火。
這不失為一種表達方式——但不太令人滿意：
用一種陳舊的詩歌形式進行一次轉彎抹角的研究，
而把人們始終留在一場跟語言和涵義
作無法容忍的扭打中。詩歌無關宗旨。
這並不是（重新開始）人們過去所期待的。
人們多年期待的東西，它的價值將是什麼，
多年企望的平靜，秋天般的平靜
和老年的睿智，這一切又將有什麼價值？
音容消寂的前輩他們遺贈給我們的只是欺騙的訣竅，
他們是騙了我們還是騙了他們自己？
平靜不過是一種有意的愚騃,
睿智不過是懂得一些已經失效的秘訣，
對他們在黑暗中窺視黑暗
或置黑暗於不顧都沒有什麼用處。
在我們看來，來自經驗的知識
似乎只有一種有限的價值。
知識把一個模式強加於人，然後欺騙人，
因為模式在每一瞬間都是新的
而每一瞬間又都是對我們以往的一切
作出一次新的駭人的評價。我們只是因為欺騙
已不再能傷害我們，才沒有受騙而已。
在人生的中途，不禁在旅程的中途
而且是全部歷程，我們都在黑暗的森林中，荊棘中，
在沼澤的邊緣，那裡沒有安全的落腳點
而且受到各種魔怪和虛幻的光明的威脅
引誘你去冒險。別讓我聽取
老年人的睿智，不如聽他們的愚行，
他們對恐懼和狂亂的恐懼，他們對財產的恐懼，
對屬於另一個人，屬於別人或屬於上帝的恐懼。
我們唯一能希冀獲得的睿智
是謙卑的睿智：謙卑是永無止境的。
屋宇房舍都已沉入大海。
跳舞的人們都已長眠山下。
三
啊 黑暗 黑暗 黑暗。他們都走進了黑暗，
空虛的星際之間的空間，空虛進入空虛，
上校們，銀行家們，知名的文學家們，
慷慨大度的藝術贊助人、政治家和統治者，
顯要的文官們，形形色色的委員主席們，
工業巨子和卑微的承包商們都走進了黑暗，
太陽和月亮也暗淡無光了，哥達年鑑
證券市場報和董事姓名錄都黯然失色了，
感覺冷卻，行動的動機也已經消失。
於是我們大家和他們同行，走進肅穆的葬禮，
不是誰的葬禮，因為沒有誰要埋葬。
我對我的靈魂說，別作聲，讓黑暗降臨在你的身上
這準是上帝的黑暗。正如在劇場裡
為了變換場景，燈光熄滅了，
舞台兩廂一陣沉重的轆轆聲，在黑暗裡
隨著一番黑暗的動作，我們知道
群山，樹林，遠處的活動畫景
還有那顯目而堂皇的正面裝設都在移走——
或者象一列捷運火車，在地道里，在車站與車站之間停得太久
旅客們交談之聲紛起，又逐漸消寂於靜默，
而你在每張臉孔後面看到內心的空虛正在加深
只留下沒有什麼可想的恐懼在心頭升起；
或者像上了麻醉以後，頭腦清醒卻無所感覺——
我對我的靈魂說，別作聲，耐心等待但不要寄予希望，
因為希望會變成對虛妄的希望；
耐心等待但不要懷有愛戀，
因為愛戀會變成對虛妄的愛戀；縱然猶有信心，
但是信心、愛和希望都在等待之中。
耐心等待但不要思索，因為你還沒有準備好思索：
這樣黑暗必將變得光明，靜止也將變成舞蹈。
潺潺的溪水在低語，冬天有雷電閃爍。
野百合花和野草莓沒有被人賞識，
花園裡那曾回想過當年狂喜的笑聲
如今尤未消寂，但是在要求並暗示
死亡與降生的痛苦。
你說我是在重複
我以前說過的話。我還要再說一遍。
要我再說一遍嗎？為了要到達那兒，
到達現在你所在的地方，離開現在你不在的地方，
你必須經歷一條其中並無引人入勝之處的道路。
為了最終理解你所不理解的，
你必須經歷一條愚昧無知的道路。
為了占有你從未占有的東西，
你必須經歷被剝奪的道路。
為了達到你現在所不在的名位，
你必須經歷那條你不在其中的道路。
你所不了解的正是你所唯一了解的，
而你所擁有的正是你所並不擁有的，
而你所在的地方也正是你所不在的地方。
四
受傷的醫生揮動著鋼刀
細心探究發病的部位；
在流血的雙手下我們感覺到
醫生滿懷強烈同情的技藝
在揭開體溫圖表上的謎。
我們僅有的健康是疾病
如果我們聽從那位垂危的護士——
她堅定不移的關注不是使我們歡欣
而是提醒我們和亞當蒙受的災禍，
一旦災禍重臨，我們的病必將變為沉疴。
整個世界是我們的醫院
由那個不幸的百萬富翁資助，
在那裡，如果我們的病況好轉，
我們就將死於專制的父愛的關注，
它須臾不離引導著我們，不論我們身在何處。
冷意從兩腳間升向膝蓋，
熱度在精神的弦線中歌詞。
如果使我暖和起來，那么，我準會在
寒冷的地獄之火中站立而凍僵，
煉火的烈焰是玫瑰，而濃煙是多刺的荊棘。
滴出的血是我們唯一的飲料，
血腥的肉是我們唯一的食糧，
即使這樣，我們仍然樂於稱道
我們是有血有肉的人，結實而又健康——
同樣，儘管如此，我們稱道這個星期五好。
五
我就在這裡，在旅程的中途，已經有二十年——
二十個大半虛度的年月，介於兩次大戰的年月——
試著學會使用語言，而每一次嘗試
都是一次完全新的開始，也是一次性質不同的失敗，
因為你不過是為了敘述那已經不必再敘述
或者你已經不想再那樣敘述的事情
而學習怎樣駕御語言的。所以每次冒險從事
都是一次新的開始，一次用破敝的裝備
向無法言述的事物發動的襲擊，最後總是潰不成軍
只留下不準確的感覺亂作一團，
一群沒有紀律的激情的烏合之眾。
而那需要你用氣力和謙遜去征服的一切，
早已被那些你無法企及的人們
一次或兩次，或好多次所發現——但是沒有競爭——
只有去找回那已經失去的東西，
但一旦找到又重新失去，又去尋找，
這樣循環反覆的鬥爭。而現在似乎處於
不利的條件之下。但也許既無所得也無所失。
對於我們，唯有嘗試自己，此外則非我們所能為力。
家是我們出發的地方。隨著我們年歲漸老
世界變為陌路人，死與生的模式更為複雜。
那已與我們隔絕——沒有以前也沒有以後的，
不是那感情強烈的瞬間，而是每瞬間都在燃燒的一生，
不僅是一個人的一生，而且也是
那些如今無法辨認的古老石碑的一生。
有在星光下的黃昏時刻，
有在燈光下的黃昏時刻
（在燈下翻閱相片薄的黃昏）。
為此時此地無關緊要之際，
愛最近乎它自己。
老年人應該是探索者，
此地或彼地無關大局，
我們必須靜靜地繼續前進，
越過黑暗的寒冷和空闃無人的廢墟，
越過波濤的呼嘯，大封的怒號，
海鳥和海豚的浩淼大海，進入另一個感情的強度，
為了獲得更進一步的一致，更深入的交流。
在我的結束中是我的開始。
（湯永寬 譯）
乾燥的薩爾維吉斯
一
我不太了解神明；但我以為這條河
準是個威武的棕色大神——陰沉，粗野而又倔強，
忍耐只能到一定側過年度，起初人們把他認作一條邊界；
有用，但不值得信賴，像是個商業的運輸人；
此後只成了橋樑建造則面臨的一個問題。
問題一旦解決，這個棕色大神就幾乎
被城市的居民淡忘——儘管他依然難以平息，
保持著他的四季和憤怒，作為破壞者，作為喚起
人們但願忘懷的過去的提示者。得不到機器
崇拜者的尊敬和撫慰，只是等待著，守望著，等待著。
他的律動出現在託兒所的臥室里，
出現在四月庭院中繁茂的埃朗薩斯樹叢里，
出現的秋天餐桌上葡萄的芳香里，
和在冬天夜晚煤氣燈的光圈裡。
河在我們中間，海在我們周圍；
海也是大地的邊緣，它波濤滾滾
拍向花崗岩，它把暗示它在遠古和不久前的創造
星星點點地拋向岸灘：
星魚，鱟，鯨魚的脊骨；
在水潭裡，它給我們的好奇心
留下了更纖巧的海藻和海葵。
它拋起我們失落的東西，那破爛的漁網，
捕捉龍蝦的破簍，折斷的船槳
和異域死者的襤褸的衣衫。海有很多種聲音，
很多神明和很多聲音。
鹽在多刺的玫瑰上，
霧在冷杉樹林中。
大海的嚎叫
和大海的呼喊，是不同的聲音
常常能同時聽到；帆索的哀鳴聲，
海面上巨浪翻滾的恐嚇和愛撫，
遠處的驚濤在花崗岩的齒縫中的排擊聲，
還有為海岬逼近而發出的警告的嗚咽聲，
這些鬥士大海的聲音，還有掉頭朝向歸途的
發出尖嘯聲的浮標和海鷗：
在悄無生息的濃霧的壓力下
那從容不迫的巨浪敲響了
隆隆鐘聲，報告著時間，但不是我們的時間，
一種時間
比天文鐘計量的時間更古老，
比那些煩惱而焦慮不安的女人們計算的時間更古老，
她們長夜不寐，計算著未來，
試著把過去和未來拆散，解開，
又把它們重新拼合在一起，
在夜半和黎明之間，當過去已變為一場欺騙，
未來已成為沒有未來，在四更之前
時間停歇，時間變成永無終了的時候；
巨浪滔滔，現在是這樣，有始以來也是這樣。
鐘聲
鏗鏘
二
這無聲的嗚咽，這秋花的悄然謝去，
花瓣飄落從此凝然不動，它們的終極在哪裡？
沉船的殘骸隨波漂泊，白骨在岸灘上祈求，
那向宣布災難臨頭的通告
發出無從祈求的祈求，，
這一切的終極在哪裡？
一切了無終極，不禁如此更有那
隨未來的時日而接觸而來的後果，
當人生的無情歲月已落入你一度以為
最可信賴的事物的碎片之中——
因而最恰當的對策莫如捨棄的時候，
感情卻兀自沉湎於往昔。
最後還有出於對自己的氣力不濟
而產生無濟於事的自豪和怨恨；
駕一葉小舟漂泊海上，任憑海水從裂隙徐徐漏入，
那無所依附的眷戀可能北看作無所眷戀；
還有那最後的通告的鐘聲發出不可爭辯的呼喊時
默默無語的諦聽。
何處是漁夫的歸宿，他們駛進
風的尾勢，霧靄在那裡瑟瑟顫抖？
我們無法想像一個沒有海洋的時代
或者一個不是漂滿了廢物的海洋
或者一個不可能有一個目的地的未來，
像過去的歲月那樣。
我們應該想起他們一如既往在戽水，
在張網和拉網，當那東北風勢減弱吹過
永不變化也永不銷蝕的淺提，
或者在船塢領取魚錢，曬晾風帆；
而不應該想像他們在作一次毫無收益的出航，
打一網經不起審查的捕撈。
那無聲的嗚咽永無窮期，
那秋花的謝去，沒有痛苦也沒有運動的痛苦的運動，
海的沖卷和漂流的沉船殘骸，
白骨向它的上帝死神的祈求，這一切都永無窮期。
只有聖母報喜節那一聲幾乎是不可能
卻又是唯一苦難祈求的祈求。
當你年歲漸老，那過去
仿佛已有了另一種模式，不再只是一個結果——
或者甚至是一種發展：後者是部分的謬誤，
受到膚淺的進化論思想的慫恿，
而在常人的心目中變成否認自己的過去的一種手段。
賞心樂事的瞬間——不是康泰之感，
功成名就，夙願已償，無憂無慮或感受到親人之愛，
甚至不是享用一頓豐美酒宴，而是猛地或然徹悟——
我們有過這種經驗，但沒有領會其中涵義，
而懂得涵義就是在我們能賦予幸福以任何意義之外
在不同的形式中恢復以往的經驗。我以前說過
在涵義中復活的以往經驗
不僅是一個人一生的經驗，
而且是多少世代人的經驗——不要忘記
其中有的很可能根本無法言喻：
返顧典籍記載的歷史的信念後面，
迴轉頭去，只須稍稍返顧一下，
就看到那遠古的恐怖。
現在，我們終於發現痛苦的瞬間
（至於是否出於誤解，我們一向
寄希望於虛妄，或畏懼於不當畏懼的，
在不是我們要談的問題）都與時間所具有的永恆性
一樣永恆。在一點我們在別人的（與我們有關，
幾乎像我們身受的一樣）痛苦中領會得更深。
因為我們自己的過去被行動和洶湧的激流淹沒了，
而別人的苦惱卻始終是一種經驗，
確鑿無疑而又不為接踵而來的時間所磨損。
人們變化，微笑，而痛苦常在。
時間這個破壞者也是時間這個保存者，
就像這條運載死亡的黑人、牛棚和雞籠的河，
就像苦澀的蘋果和蘋果上留下的齒痕一樣。
而嶙峋的礁石在永不寧息的流水中
浪花沖刷它，濃霧掩蔽它；
風平浪靜的日子，它不過是一塊標石，
在適宜航行的氣候永遠是一個確定
航道的航海標誌，但當陰沉憂鬱的季節
或當它暴怒的時候，就露出了它本來的面目。
三
我有時懷疑克里希納說的是否就是這個意思——
在別種涵義之外——或者同一件事的另一種說法：
未來是一支消寂的歌，一朵殷紅的玫瑰，或者是
一株為那些還沒有到這裡來表示悔恨的人們
留下的永志悔恨的薰衣草，
壓在一本從未翻開卻已發黃的書頁之間。
而向上的路就是向下的路，向前的路就是回頭的路。
你不能面對它而神色自若，但在件事卻是確切無疑的，
時間不是治病的醫生，病人已一去不復返。
當列車啟動的時候，旅客們安頓下來
開始品嘗水果、翻閱書刊和公務函件
（前來給他們送行的人們也離開了月台），
隨著漫長時刻催人慾睡的節奏
他們的臉色從悲痛舒展為輕鬆。
旅人們，向前行進吧！在不是從過去
逃往不同的生活，也不是逃往任何未來；
你們不是剛才離開那個車站的人群
也不是行將到達終點的人們，
當漸行漸窄的鐵軌在你們後面並成一線；
當你們的機聲隆隆的輪船甲板上
諦視著船首劈開的波浪在你們後面擴展開去，
你們不會想到“往者已矣”
或者“來者可追”。
夜闌時分，在帆纜和天線里
有歌聲在反覆吟唱（雖然在低聲細語的時間弦琴
既非為耳朵而彈奏，也未形之於任何語言）：
“向前行進吧，你們這些自以為在航海旅行的人；
你們不是那望見港灣漸漸消失的人們，
也不是行將離船上岸的人們。
這裡，在海岸這邊和更遠的海岸之間，
當時間已經隱退，請用平等的心懷
思考過去和未來。
在這既不是行動也不是無所行動的瞬間
你們不妨聽取這句忠告：‘在死亡的時刻
一個人不論他的意志專注什麼樣的
生存地位’——那是一次行動
（而死亡的時刻則是每一瞬間），
它必將在別人的生命中開花結果：
因此不必考慮行動的成果。
想前行進吧。
啊 航海的旅人們，啊 海員們
你們來到港口的人們，你們的身體將經受
大海的考驗和判決或者不論遭到
什麼事故的人們，這裡就是你們真正的目的地。”
克里希納就這樣在戰場上
勸告阿爾朱納。
不是永別，
而是揚帆前行，航海的旅人們。
四
聖母啊，您的神殿屹立在海岬之上，
請您為所有船上的人們，
為那些以漁業為生涯的人們，
也為那些與一切合法的海上交通有關
以及指揮他們的人們祈禱吧。
請您也為那些送別了兒子或丈夫
啟程出海，他們還沒有回家的女人們
再作一次祈禱吧：
Figlia del tuo figlio，
天國之後。
也為那些曾在船上，卻在沙灘上，在大海的嘴唇里
或在那來者不拒的黑暗的喉嚨里
或不論何處，只要是永恆的天使敲響
大海的鐘聲傳不到他們的地方
最後終止了航行的人們祈禱吧。
五
跟火星通話，與神靈交談，
報告海妖的行為，
觀測天象預卜未來，查看祭牲的內臟以釋神諭，
或從水晶球中觀察幻象，
從簽名的筆跡看出病症，從手掌的紋路
追溯身世經歷和從手指想起悲慘不幸；
用簽卜或茶葉祛除凶兆，用紙牌解釋
不可避免的事故，揣摩五角星形的圖象
或靠服巴比妥酸打發日子，或把反覆出現的想像
解析為前意識的各種恐懼——
由此探索出生、死亡或夢境；所有這些
都是平素的消遣和藥物、報刊的特寫報導，
而且也將永遠如此，其中有些尤其如此，
當國家陷入危難和困惑不決的時候，
不論是在亞洲的海岸還是在艾琪韋爾大街。
人們的好奇心總愛探究過去和未來，
而且在這方面鍥而不捨。但是領悟
那無始無終與時間的交叉點，卻是聖者的職業——
也不是職業，而是他們為了愛、熱忱、無私和自我屈從
而殉道的一生中的一種給予和取受。
就我們多數人來說，我們有的不過是被我們虛度的
瞬間，在時間之內和時間之外的瞬間，
不過是一次消失在一道陽光之中的心煩意亂，
沒有被人賞識的野百合花香，或是冬天的閃電
或是飛濺的瀑布，或是聽得過於深切
而一無所聞的音樂，但是只要樂曲餘音未絕，
你就是音樂。這些不過是暗示和猜測，
暗示後面跟著猜測；其餘就是
祈求，遵奉，修持，思索和行動。
猜出一半的暗示，懂得一半的贈予，是基督化為人身。
這裡，各種生存地位不可能取得一致
是確實無疑的，
這裡，過去和未來
已被征服，並且獲得和解，
在這裡行動不過是目前被驅動的事物的另一種運動，
運動的始源並不在於它本身之內——
而是受魔鬼的力量，地下的
力量的推動。而正當的行動
也不受過去與未來的約束。
對我們多數人來說，這是決不可能
在這裡實現的目標；
我們僅僅是沒有被擊敗而已，
因為我們還在繼續嘗試；
如果我們的暫時返歸本源能滋育
（離紫杉樹並不太遠）
那意義深長的土地的生命，
我們，終將感到心滿意足。
（湯永寬譯）
