戲劇作品，是指將人的連續動作同人的說唱表演和表白有機的編排在一起，並通過表演來反映某一事物變化過程的作品，比如話劇、歌劇、地方戲劇、廣播劇等。
“戲劇作品就是劇本”而提出的三點理由亦值得商榷，具體分析如下：
首先，《伯爾尼公約》的規定不能作為理由。戲劇作品作為一個綜合性藝術作品，劇本自然也是其組成部分，因此，所謂戲劇作品的“譯本”則實指戲劇劇本的譯本。類似於在電影作品中的劇本，戲劇作品中的劇本也是可以單獨使用的作品。電影作品的劇本作為單獨使用的作品，自然是指文字作品，也可以有其“譯本”，但並沒有因此而認定電影作品就是指電影劇本。如《著作權法實施條例》第四條規定，電影作品是指“攝製在一定物質上，由一系列有伴音或無伴音的畫面組成，並且藉助適當裝置放映、播放的作品。”顯然，它不是電影劇本。同理，戲劇作品也不應指戲劇劇本。
其次，戲劇的程式性並不能支持“戲劇作品就是劇本”的觀點。因為戲劇的程式性並不反對表演者（包括戲劇導演、演員等）的創造性。嚴格地說，戲劇程式主要存在於戲曲中，戲曲動作的程式產生於生活動作的舞蹈化，即把普通的生活動作變成舞蹈，而富於節奏化。它是在演員開始創造某一角色時所創造的一套動作，這一套動作由這一個或這一些演員發明出來，並被別的演員適用到另外的戲中，逐步演變而成為“程式”（註：張庚：《戲曲藝術論》，中國戲劇出版社1980 年版， 第120頁。）。戲曲中的行當、程式固然存在， 但不能因之而完全被拘束，所有的行當程式都只是表現的手段，它們的用處在於可以拿來表現人物的內心感情……決不能毫無分別地去使用程式，一定要按照演員理解到人物的需要來運用這些東西，這才夠“演活了”，如能真正做到這一點，行當和程式並不能使表演藝術僵化（註：張庚：《戲曲藝術論》，中國戲劇出版社1980年版，第126頁。）。 戲曲表演藝術家和理論家也都持有同樣的觀點，即程式是對生活高度加工而產生的一種表演手段，程式本身就是一種創作。運用程式，並不能從程式出發，而要從舞台表演的實際出發，以之作為表演者在舞台上當眾創造角色的工具和手段。正如文字作品的創作那樣，每一種語言文字必有其相對固定的修辭、語法規範，但修辭、語法規範的固定性並不能說作家按照這套規範所創作的小說、散文就不是作品了。實際上，戲曲程式和語法規範一樣，都是創作者進行創作的手段，也是客群（觀眾或讀者）得以理解作品的工具，如果沒有一套相對固定的戲曲程式反而影響創作者與客群之間的交流與理解。總之，戲曲程式只是戲曲表演者進行表演的手段，表演者的創作性則有賴於其對程式的選擇、安排、組合，並以自己的動作、語言和表情等創造的舞台角色形象。因此，以戲劇程式性為由否定表演的創作性，進而認定戲劇作品就是劇本，不能成立。
再次，認為戲劇作品就是劇本的第三個理由是：如果“一整台戲”是戲劇作品，則表演也是作品，這與著作權法對著作權與鄰接權的區分性規定相悖。固然，按照現行法律規定，表演者權是屬於鄰接權，它與著作權的規定不同，若以此認為戲劇作品不是“一整台戲”似與法律規定相合。但我們認為表演者的表演也是作品創作，這正是本文在以下要討論的問題。
