概況
【名稱】後庭宴
【作者】無名氏
【年代】唐
【體裁】詞
【原文】
千里故鄉，十年華屋，亂魂飛過屏山簇。眼重眉褪不勝春，菱花知我銷香玉。雙雙燕子歸來，應解笑人幽獨。斷歌零舞，遺恨清江曲。萬樹綠低迷，一庭紅撲簌。
【出處】：全唐詩：卷899-11
【簡析】這首《後庭宴》的出現，距今已有一千多年。宋陳肖云：宋“宣政間，修西京洛陽大內，掘地得一碑，錄書小詞一闋，名《後庭宴》。”（《庚溪詩話》卷下）後來，明代楊慎更進一步將其定為“唐人作”，並說明這首詞“本無題，後人名曰《後庭宴》”（《詞品》卷一）。兩說的不同之處，在於對詞牌由來的交待，一說本有其名，一說為後人所加。真相如何，尚待研究。但關於這首詞發現的時間和原因，兩說大一一致，而且，楊慎將其定為唐人所作，也得到了後世的普遍承認。我們現在也暫從此說，這為唐無名氏的作品。這首詞我們如果給它擬個題目的話，似可名之為“春暮鄉思曲”。它是從對故鄉的懷念寫起的。“千里故鄉，十年華屋”。以這一對句開頭，風格凝重，內涵豐富。雖似平平道來，但從其對空間和時間的特殊強調上，足以使人體會到主人公內心潛在的感情湍流。遠離故鄉，獨自漂泊，已是難以為懷，而長年如此，略無改觀，則痛苦尤甚。這種心情，正見出主人公對故鄉、乃至對過去生活的深深懷念。既然對現狀無能為力，那就只有藉助夢境來實現自己的願望了，於是有了第三句：“亂魂飛過屏山簇。”古人認為做夢乃是靈魂出遊，而作者特別交待了亂魂必須飛越床前曲折如重山疊嶂的屏風，則是暗示了會合之困難與心情之迫切。“屏山簇”又暗示著返鄉途中的千山萬水。攀魂以亂字來形容，也形象地刻劃了夢境所顯示的特定精神狀態。而這夢的紛亂內容，則無疑是“故鄉”或“華屋”的種種難以忘懷的往事。所以，這一句是過去與現在之間的過脈。它以浪漫的手法，拉平了時空距離和心理距離，將過去與現在聯繫起來，也鋪墊了全詞的抒情基調。第四、五兩句又回到一在，極力渲染思鄉之苦：“眼重眉褪不勝春，菱花知我銷香玉。”眼重，指佳人老去，眼瞼下垂。“眉褪”，指其無心修飾，往日眉上所畫顏色已經消褪。“菱花”，代指鏡子，因古代銅鏡背面花紋多作菱形。發李白《代美人愁鏡》：“狂風吹卻妾心怨，玉筋並墮菱花前。”以對鏡寫閨怨，與此相近。冬去春來，萬物復甦，一切都變得生機勃勃，這種情景，當然會給“眼重眉褪”的主人公的心靈帶來巨大波動。然而，她的“不勝春”，決不僅僅是國為傷嘆年華的消逝，而主要是她不能返回故鄉華屋使然。既然她不能不想而又只能空想，那么，孤獨和寂寞便會時刻纏繞著她，她又怎能不愁損憔悴乃至於“銷香玉”呢？可是，這一切，故鄉華屋中無人知道，漂泊在外更沒人同情，只有鏡子才知道她怎樣忍受著巨大的心靈折磨而日漸消瘦的。這樣，主人公的孤獨寂寞之態便被形象地提示出來。換頭二句，承上申足主人公的孤獨感。“雙雙燕子歸來，應解笑人幽獨”。這種對比手法，在中國古代詩詞中雖習見，但作者用於此處，仍有其新鮮的生命力。首先，燕子是成雙成對的，而主人公卻獨在異鄉，這是第一層；其次，燕子的舊居，就是主人公客居，燕子年年回歸舊居，而主人公卻長年漂泊，這是第二層；再次，回到舊居的燕子，雙雙呢喃，非常快樂，而客中的主人公卻只能在幽獨之中，承受燕子的嘲笑（如果它們也會嘲笑的話），這是第三層。從這多層次的對比中可以看出，作者對主人公的內心（也許就是自己的內心）的把握是多么準確。實質上，這二句與前面“眼重”二句所表現的感情是完全一樣的，作者所以反覆言之，是因為非如此詠嘆，便不能充分表達郁結之情。在整體效果上，這兩句增強了抒情厚度。接著“斷歌零舞，遺恨清江曲”兩句，又從現在回到過去，體現了故鄉華屋的今昔盛衰。“清江曲”，指清江之曲折處，即故鄉所在地。歌舞，是過去華屋中的生活情景，而斷、零的交待，則指千里外，十年後故鄉的巨大變化。主人公感慨時光流逝，世事變遷，往日的種種歡樂，猶如一場春夢，轉瞬無蹤，只剩下悵惘的追思，時時牽動著她無窮的遺恨。行文至此，作品的感情節奏變得更加哀婉沉痛，對主人公濃重的羈旅之感和思鄉之情，作了有力的生髮和補充，同時，又呼應開頭，突出了“千里”和“十年”的份量。“萬樹綠低迷，一庭紅撲簌”。末二句一轉，戛然而止，如截奔馬。前面，“斷歌”二句，使全詞進入了高潮。但正當主人公內心情思綿綿不能自己之時，作者卻突然推出一幅畫面來，這正是前人所重視的以景作結。這種手法，象徵著作者審美心理的飛躍。它使得主人公的情緒迅速地跨越時空的界限，並要求讀者最大限度地調動自己的想像補充這一過程，因此，是頗為耐人對味的。從色彩上來講，全詞都以淡色為主，唯獨這兩句濃墨重彩，這前後的鮮明對比，無疑是與主人公感情的不斷加強加深加密結合著的。不過，那綠蔭覆蓋，萬樹低迷，殘紅遍地，一片凋零的暮春景象，卻並非主人公客居所見，而完全是她的想像。春天快要過去了，沉浸在對往事的傷感中的主人公，仿佛看到了故鄉那熟悉的景色。這景色每到暮春，總是如此，而那魂牽夢繞的華屋，卻已是斷歌零舞，無復舊貌。作者以這種方式來進行對比，真是寄託著刻骨銘心之痛。作者從自然界的大千景色中，只選取“綠低迷”和“紅撲簌”這兩個意象，仍同前斷、零有所聯繫，這裡面有著一種明顯的心理暗示，見出作者對盛衰之感的無限流連。另外，末二句本身的色彩對比也很有特色。“撲簌”，即朴樕的異體。《毛傳》：“小木也。”引申為小物，詞中指凋零的殘紅。暮春時節，葉盛花落，大自然以這種獨特的標誌將事物的消長關係提示出來，而作者則把這一直觀的視覺感受，轉化為一種細膩的心理體驗，表現了主人公對美好事物消逝的深沉追惜。後世許多作者都受到這位無名詞人的啟示，將紅花、綠葉的對比提煉為一種對暮春的形象表現。如唐代的韓琮，他筆下“綠暗紅稀”（《暮春滻水送別》）的描寫，突出了色調與數量的對比，與這首詞有著直接淵源，而宋代詞人李清照，更以自己獨特的藝術表現力，將此意境概括為“綠肥紅瘦”（《如夢令》），使它與大自然的這一現象一樣，使人永遠具有新鮮的感受。不同的是，這位無名詞人是以枝頭與地下相比，意在表現一種結果，而韓、李則以枝頭互比，重在提示事物的變化，顯然，後者在對這種手法的借鑑中又有所發展。從詞中所表現的情事看，它很可能出自一位貴家歌女之手。由於某種巨大變化，她的生活道路也隨之發生了改變，流落遠方，感舊情深，便譜寫了這首春暮鄉思曲( 程千帆/張宏生)
