歷史發展
小劇場戲劇運動最早產生於19世紀末20世紀初的{歐洲}，
1982年，導演{林兆華}第一次將小劇場話劇《{絕對信號}》搬上了首都的戲劇舞台，這是中國小劇場話劇運動的開端。
1989年4月，南京舉辦了第一屆中國小劇場戲劇節。這是在大劇場極度不景氣的前提下，話劇人為堅守陣地、爭取生存而進行的一次實踐總結和理論探索。
90年代初期以後，“小劇場”戲劇開始重新“復興”，小劇場戲劇在京、滬地區發展迅速。出現了90年代初期和末期的兩個“小劇場”演出熱潮，湧現了一批“成熟的”“小劇場”藝術工作者，在演藝市場的總體頹勢中，一定程度上改善了戲劇的市場處境，，以孟京輝為旗號的先鋒戲劇逐漸得到觀眾的認可。
然而也有圈內人擔憂，與以前相比，如今的小劇場話劇趨向於幽默和娛樂性，看重的是噱頭，以“娛樂大眾”為最主要的目標，在一定程度上放棄了對更高藝術境界的追求。然而不管怎樣，從一些大城市小劇場話劇七至八成的上座率來看，小劇場話劇的蓬勃和興旺，已經對中國的話劇演出市場起到了不小的推動作用。
2005年，搞笑戲劇開始占據市場，又一批青年戲劇人開始探尋突破市場壓抑力量的辦法，“青年戲劇節”應運而生，青年戲劇蓬勃發展起來。
戲劇家們普遍認為，小劇場同博物館、咖啡館一樣，是人們在生活和工作之外的社會交往空間，能夠滿足接收、表達和創造的精神需求。小劇場也成為青年戲劇工作者的搖籃。
代表人物
以林兆華、牟森、孟京輝為代表的“戲劇人”，從上世紀80年代末90年代初開始在小劇場上演他們的作品，作品表達了他們對過於依賴文學劇本、表現手法單一的傳統戲劇表現出了強烈不滿。讓戲劇獲得獨立的藝術形式，並在此基礎上探索戲劇表達方式的多種可能性，並成為他們共同的追求目標。
林兆華
林兆華1936年生於天津，1951年參加工作，1956年調入八一廠工作，做過錄音等工作。1957年考入中央戲劇學院表演系，1961年分配到北京人藝工作，初為演員，1978年開始任導演，1984年任副院長，1993年任人藝藝術委員會主任。
作為中國第一個小劇場話劇的始作俑者，一向以領頭羊姿態出現並被廣泛認定為先鋒和實驗，自己的風格到底是什麼樣的？"沒風格，我什麼都不是，沒有。""風格形成的過程是生動的，如若一旦形成了就僵死了，所以我沒風格。我的創造邏輯是：每個戲找各自獨特的風格。我認為一個導演排戲，不是為自己風格服務，而是為戲劇服務。感受到他是什麼樣的戲，就排成什麼樣的。我相信自己的感受，尊重自己的感受，同時也希望有新的感受。我並不希望自己成這成那，我也成不了，也沒那追求。"
"那些對話劇的固有概念、理論、程式在我排戲時都不起作用，我相信我的悟性與感覺，所以在創作中肯定有自己喜歡的東西時時出現，排的戲也有必然的內在聯繫，但我不先鋒，我不是做這項工作的，我歷來就是遵循中庸之道。這與自己的起步有關係，我的根基是現實主義的，只是不滿足於中國的戲劇狀態千篇一律，戲劇是那么豐富，為什麼只有一種表現方式，我是想讓人們看到更多的樣式。先鋒的概念是與傳統戲劇決裂，是創新的戲劇，我從一開始就沒有進入與傳統戲劇決裂的狀態，我沒勇氣和想法。"
林兆華作品：
《為幸福乾杯》(這是他獨立執導的第一個戲)《誰是強者》、《絕對信號》、《車站》、《野人》、《紅白喜事》、《狗兒爺涅》、《鳥人》、《阮玲玉》、《魚人》、《古玩》、《茶館》、《風月無邊》、《北京人》、《哈姆雷特》、《中國孤兒》、《浮士德》、《棋人》、《三姊妹等待戈多》、《故事新編》、《理查三世》等。
孟京輝
孟京輝孟京輝是近年來最受歡迎，也最有爭議的年輕戲劇導演，他的戲劇在北京的小劇場火暴一時，如《一個無政府主義者的意外死亡》《等待戈多》《我愛***》《戀愛的犀牛》等都得到了很高的讚譽，認為他的作品在劇壇獨樹一幟，是新的青年先鋒劇派代表。
孟京輝1995年就開始了實驗話劇的探索，但直到1997年的《思凡。十日談》才真正引起了轟動效應，以導演孟京輝為招牌的小劇場話劇漸成氣候，以其幽默、時尚、新銳的風格，一開始吸引的是文藝青年，至《戀愛的犀牛》終於進入了主流市場。
孟京輝的話劇充滿生命激情和叛逆精神，融殘酷於詩意，納思索於遊戲詼諧，追求一種形式感和個性風格化，對戲劇的劇場性，舞台的假定性進行了創造性的革新和富有想像力的探索，他得到讚譽，從表達形式這個角度來說，是當之無愧的。
此外，孟京輝的小劇場話劇之所以成功，一是因為其娛樂性，和傳統話劇的嚴肅、工整、拘泥完全不同，孟氏特有的幽默方式，最鮮活的語言，達到了爆笑的舞台效果；其次是對舞台語言的豐富和革新，打破了單一的舞台時空，人物身份和舞台空間隨時變幻，達到了一種舞台上的自由；三是體現批判、懷疑、反諷，契合年輕人的精神追求。去看小劇場成為一種小資的時髦。可以說，孟京輝開創了一個新的娛樂消費市場。
孟京輝主要戲劇作品
《等待戈多》《思凡》《陽台》《我愛XXX》《放下你的鞭子，沃依采克》《愛情螞蟻》《壞話一條街》《一個無政府主義的意外死亡》《戀愛的犀牛》《盜版浮士德》《琥珀》等。
經典作品
小劇場運動的特點是實驗戲劇，往往具有先鋒性。1982年，由高行健、劉會遠編劇、林兆華導演的《絕對信號》開啟了新時期小劇場運動的先河。以其別開生面的演出，受到戲劇界的重視。1989年4 月，於南京舉行了中國第一屆小劇場戲劇節，演出了《絕對信號》、《童叟無欺》、《屋裡的貓頭鷹》、《火神與秋女》等15台戲。並展開了對小劇場戲劇美學特點、意義的探討。1993年，由中國藝術研究院和中國話劇藝術研究會在北京主辦了“93中國小劇場戲劇展暨國際學術研討會”，演出了《留守女士》、《熱線電話》等十三台戲，推動了小劇場戲劇的發展，促進了對中國小劇場戲劇特色的探討。
《絕對信號》劇照（1982年由北京人民藝術劇院演出）（一）《絕對信號》
高行健是一位熱衷於戲劇探索的劇作家，林兆華也是一位對話劇導演藝術熱情地進行實驗和探索的導演。他們之所以實驗小劇場戲劇，主要是為了發揮話劇的優勢，加強演員與觀眾的交流。
《絕對信號》的故事發生在一列火車的尾部車廂里。寫一個困頓、失意的青年黑子，從失足到新生，從內心充滿矛盾，反反覆覆到毅然決然地同車匪決裂的心靈歷程。此劇的成功，固然在於它表現了新的時代環境中年輕人所面臨的問題；但更吸引觀眾的是它的別開生面的戲劇表現形式，以及它對人物內心世界的開掘和展示。首先，它強調了演員同觀眾的交流，把戲劇放到更貼近觀眾的小劇場中；其次，它始終讓人物處於現實、夢幻和追憶的情景中，把觀眾引向人物的心靈深處。它將人物的思緒、感情、心理活動都舞台化了。《絕對信號》的演出成功，在戲劇界引發了對小劇場戲劇的探索興趣。《絕對信號》，1982年由北京人民藝術劇院演出。
（二）《同船過渡》
如果說，《絕對信號》是80年代中國小劇場戲劇的代表作；那么，《同船過渡》就帶有90年代小劇場戲劇的特色。它更多地不是進行實驗，而是在話劇艱難的處境中，如何使之更貼近觀眾的心靈。以對生活的詩意發現，以精彩的表演，贏得觀眾。
此劇，作者沈虹光，導演王佳納。寫一對青年夫婦劉強、米玲，同一位退休的終身未嫁的國小女教師方老師，共住在一所狹窄的單元住房裡，為了“趕走”嘮嘮叨叨的老太太，兩個年輕人想了一個歪主意，擅自為老太太登了一則徵婚啟事，啟事引來了一位即將退休的船長高爺爺。於是，方老師圍繞這份從天而降的情緣，開始了接受與拒絕、矜持與坦率的心理矛盾；而此時，這對年輕人又圍繞著一位舊時情人的出現，突然發生了信任危機和情感危機。高爺爺以其親身經歷，教育年輕人要學會寬容。高爺爺曾以冷酷的方式，休掉不忠的妻子，沒想到卻造成了自己和妻子雙方的心理創痛和無法補救的情感損失。他引導年輕人思索：“人這一輩子最值得計較、最長遠的和最有分量的”是什麼？經過一段時間的交往，兩個年輕人開始理解了這一對老人，並作好了高爺爺過來同住的心理準備。“老人還有多少日子呢？就是咱們，就是人生，其實也不長，湊到一起是緣分，同船過渡吧。”而方老師卻放不下矜持，不肯允諾這門婚事。當高爺爺悵然而去時，她又放不下這份情感，心裡期盼著他的歸來。方老師佇立窗前，凝望著江面上往來的輪船。
此劇寫的是平凡的人物和平凡的生活，但其中卻蘊含著耐人尋味的人生哲理。悲劇性的結尾，更讓人沉思，讓人珍惜自己的人生。
這是一部充滿了質樸詩意的戲。
形式探索
當時的小劇場話劇運動雖然是在較小的觀演空間進行的演出，但其觀演模式還是傳統鏡框式舞台結構。真正的小劇場話劇是從80年代開始的。
本世紀末的二十年，是改革開放的新的歷史時期。社會生活的巨大變革使這一時期中國話劇走向低谷。困境中的話劇開始全方位革新，探索新的出路。在戲劇理論上，小劇場戲劇的環境創造與空間設計推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵牆”的觀念。布萊希特和中國傳統戲曲強調戲劇假定性的觀念，成了實驗性和探索性中國小劇場話劇的一面旗幟。
新時期小劇場話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，西方各種戲劇理論思潮和創作方法隨著改革開放的大潮紛紛湧入我國，使我國新時期話劇舞台美術設計風格處於傳統與現代；中國與世界的時空交匯點上。這一時期反映社會生活轉型中人們的價值觀念，人生哲學的變化；反映普通個人生活經歷，深入家庭生活矛盾，貼近生活貼近觀眾心靈的戲劇作品增多。豐富的內容與形式為話劇的舞台美術設計的構思與創意，提供了一個自由創造的新天地。
象徵主義的象徵寓意，立體派的體和面，超現實主義的想像和意識流等，具有較強形式感現代派藝術手法的運用，使新時期舞台美術呈現出多樣化的造型趨勢。
新時期探索性小劇場話劇，演員表演越來越生活化，幾乎完全擺脫大舞台腔調。但場景則突破傳統現實主義模式，追求假定性戲劇風格的時空自由轉換，大量動用象徵、隱喻、荒誕、變形，追求人的內心世界外化和潛意識的表現。
演出方式也追求貼近觀眾心理和物理距離，突出人的意識覺醒，追求探索實驗性小劇場話劇的多元化審美需求。
新時期小劇場話劇是從實際出發，為話劇的生存而探索的藝術實踐。89年藝術形式受中國當代戲劇的探索性、實驗性和反叛性風潮影響。93年以後，受藝術產業化市場化大潮的影響。出現了上海人藝的《留守女士》暴滿400多場的動人景象。
新時期小劇場話劇的藝術實驗，從一開始就肩負著藝術與票房價值的雙重探索實驗。對舞台美術的要求是：既要節省開支少花錢，又要創造全新的高質量的藝術形式吸引觀眾。在有限的經濟條件下的努力終究其創造力也是有限的。
93年全國小劇場話劇展演中，中國青藝的《雷雨》是一出縮型的大劇場話劇，在一個小劇場物理空間裡表現一個大戶人家生活環境。整個場景造型堆集在一個狹窄有限的空間裡，三級台階似的三個表演區，有一個已經堵到第一排觀眾身邊。當周朴園走向那長椅時，舞美刻意營造的那種幽遠的悲劇意境立即消失在演員與觀眾都感覺到的窘迫與尷尬里。
很多小劇場話劇時常碰到這類問題，主人公強行接近觀眾進行“直接交流”，這種人近心遠的交流反而使觀眾與演員心理距離遠了。有的觀眾喜歡近距離，也有一些不太喜歡。《屋裡的貓頭鷹》要求每一個觀眾都要披戴貓頭鷹服飾，有的觀眾願意，有的就不太情願。事實說明不可能所有觀眾都是發燒友。不顧觀眾是否理解和認同，一味追求滿腔熱情的自我表達，是小劇場話劇在90年代後期逐漸走向低谷的主要原因。
90年代後期，各種新興科技產品、材料的運用使舞台美術表現力大大提高，話劇舞台美術，在市場的推動下重返大舞台、大劇場。在對現代派和中國傳統戲曲的雙重借鑑吸收融會與創造中走上中國現代民族戲劇之路。
在話劇與其他戲劇藝術形式的漫長結構調整中，小劇場話劇舞台美術，將以其獨有的藝術形式長期存在和發展下去。
新時期小劇場話劇的藝術探索和藝術實驗，將對中國話劇從傳統到現代產生跨世紀的深遠影響。
突出特點
優點
小劇場話劇形式活潑：小劇場話劇風格多樣，形式活潑，與社會互動性強，大大拉近了藝術與觀眾的距離。
投資靈活：小劇場話劇操縱靈活，涉及題材廣泛，製作周期短、演員少、各個環節成本都低。
土壤肥沃：小劇場話劇的靈活操作，也讓更多的話劇新人找到了真正適合他們生長的土壤。
三大俗
搞笑搞怪：從“翠花”、“韭菜花”到“麻花”，天馬行空的劇情、無厘頭的人物、給人留下千篇一律的印象。
模仿拼貼：把流行語和廣為流傳的情節拼貼在一起，只為吸引眼球，完全背離小劇場“先鋒戲劇”的探索精神。
明星撐場：影視圈的明星們也許可以挽救慘澹的票房，但如果指望他們來復興話劇，似乎寄望太高了。
圈內評論
·著名話劇導演王曉鷹：
小劇場不能僅僅為了生存而忽略對藝術追求的可能性，它不僅不能放棄藝術本身的力量，反而要藉助這種力量去獲得觀眾的認可，這才是小劇場存在的根本價值。
·話劇製作人王先生：
近來之所以會湧現很多的惡搞型小劇場話劇，和北京話劇市場的整體氛圍有關係。很多小劇場話劇能二輪、三輪甚至上百場地演出，並非都是叫好又叫座的，而是因為小劇場話劇要盈利一定要靠長線經營。
·“票房蜜糖”導演何念：
話劇基本也就北京、上海、廣州、杭州等這樣的發達城市有市場，如果你到些二三線城市演出就會發現，人家壓根就不買話劇的賬。如果要我排一個只為了藝術得獎而沒有市場的話劇，那我寧可不排。
·東方先鋒劇場付維伯：
其實所有人都在探索怎么把商業性和藝術性結合好，怎么讓觀眾先走進劇場，如果光是探索，導演、演員們都生存不了，那也無法發展戲劇，因為所有人都不是苦行僧，都要生活。
相關劇場
人藝小劇場
人藝小劇場1994年落成的人藝小劇場，坐落於王府井大街22號院內首都劇場的南側。劇場使用面積為450平方米，最多可容納260人，可根據藝術創作空間的需要任意調整表演區方向和座位的數量。
人藝小劇場音響、燈光設備齊全，配有計算機自動調光控制系統等，可安排在時空表現形式上靈活多變的中、小型劇目的演出，並適宜做現場電視藝術類節目的錄像、拍攝製作MTV節目等。
北京人藝被譽為“中國話劇的典範”。在幾十年的藝術實踐中，形成了獨特而鮮明的藝術風格，為中國的話劇事業做出了 舉世矚目的貢獻。
地址：北京市東城區王府井大街22號
乘車路線： 乘101、103、108、112、803路公共汽車美術館下
東方先鋒小劇場
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海淀文化館小劇場 地址：北京市海淀區中關村大街28-1號（海淀黃莊路口東北角）
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地址：北京市東城區東四北大街107號天海商務大廈A座711室
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地址：北京市西城區西直門內南小街68號
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木馬劇場致力於推動新的戲劇形式發展，融合和打破多種藝術形式間的差異與隔閡，打造一個全新的跨界的藝術平台。
地址：朝陽區百子灣路蘋果社區北區22藝術院街內
