藝術背景
晚明佛教叢林基於嚴辨老莊道家之學與金丹道教的方法立場，在當時三教同歸的合流思想下， 主張與老莊道家之學相融並存， 而對明末道教主流道派正一道與全真道， 則表現出明確的拒斥態度， 視之為非主流宗教類型。面對道教指責佛教只修性不修命的批評， 晚明佛教叢林基於佛教心性一元論的基本立場，特別針對全真道所主張的性命雙修的丹道煉養工夫展開了思想論辯， 闡述了佛教“ 性本論” 的性命不二與道教“ 氣本論” 的性命二分之間的義理差異， 進而辨析佛教明心見性與道教修身煉性之間的工夫論差異，致使晚明全真丹道趨歸仙佛合宗同修共證的思想融通。晚明佛道之辨的現實效應， 同時也使晚明佛教吸收道教修命傳統的《 功過格》 形式， 加以佛教化的改造， 通過“ 唯心立命” ， 強調佛教心性智慧與因果信仰相結合， 一併落歸於現實世間的勸善教化， 參與共建中國社會的道德秩序， 對後世民眾的佛教修行產生了重大影響 。
繪畫風格
四人都擅長山水畫，各有風格。他們都竭力發揮其創造性，反對摹古，取得創新成就，其特點：石濤之畫，奇肆超逸；八大山人之畫，簡略精練；髡殘之畫，蒼左淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏。都自具風裁。
藝術品格
特殊的人生經歷和意識流變使四僧的藝術品格同樣光輝奪目。四僧所面對的是中國古代文人畫傳統的高峰。文人畫發展到明末，開始兀顯出程式化，“摹古”、“泥古”的畫風盛行。四僧師傳統而不
作品為所縛、學古人仍自有見解，大膽革新，各樹一幟，開畫壇新風，為文人畫的發展拓展了廣深的空間，後來的文人畫作者如黃賓虹、吳昌碩、齊白石等均受影響。
人物介紹
原濟
原濟(1642一約1718)，清初畫家。僧人，俗姓朱。名若極，廣西全州人。明藩靖江王朱守謙後裔，父親在明末被追殺，時若極五歲，削髮為僧得以存活。法名原濟，一作元濟。後人傳為道濟，小字阿長，字石濤，號大滌子、清湘老
四大名僧作品人、清湘陳人、清湘遺人、粵山人、湘原濟山僧、零丁老人、一枝叟，晚號瞎尊者，自稱苦瓜和尚。善山水花果蘭竹，尤以山水一反時人仿古之風，布局新奇，筆墨雄健縱恣，與弘仁、髡殘、朱耷合稱“四僧”。在繪畫理論上貢獻卓著。他主張“筆墨當隨時代”和“借古以開今”，強調對大自然要有真切的藝術感受，在藝術創作時要“我自用我法”，反對泥古不化。對後來揚州畫派和近代畫風，影響極大。傳世畫跡有《詩畫冊》、《黃山八勝圖》、《梅竹雙清圖》、《蕉菊圖》等。
朱耷
朱耷（約1626年—約1705年），即八大山人，譜名統*（*為上林下金），江西南昌人，明末清初畫家、書法家。八大山人為明寧獻王朱權九世孫，清初畫壇“四僧”之一。明滅亡後，國毀家亡，心情悲憤，落髮為僧，法名傳綮，字刃庵。又用過雪個、個山、個山驢、驢屋、人屋、道朗等號，後又入青雲譜為道。通常稱他為朱耷，但這個名字用的時間很短。晚年取八大山人號並一直用到去世。其於畫作上署名時，常把“八大”和“山人”豎著連寫。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而後二字則類似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生對明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。這樣的
四大名僧作品形象，正是朱耷自我心態的寫照。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢於紙素，可謂“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”，“想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河”，可見朱耷寄情於畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。
髡殘
髡殘（公元1612～1692年）
中國明末清初畫家。清初四僧之一。俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，居南京。幼年喪母，遂出家為僧。法名髡殘，字石溪，一字介丘，號白禿，一號殘道者、電住道人、石道人。他削髮後雲遊各地，43歲時定居南京大報恩寺，後遷居牛首山幽棲寺，度過後半生。性寡默，身染痼疾，潛心藝事，與程正揆（程正揆，號青溪道人）交善，時稱二溪，藝術上與石濤並稱二石。
善畫山水，亦工人物、花卉。山水畫主要繼承元四家傳統，尤其得力於王蒙、黃公望。構圖繁複重疊，境界幽深壯闊，筆墨沉酣蒼勁，以及山石的披麻皴、解索皴等表現技法，多從王蒙變化而來；而
髡殘《松岩樓閣圖》
四大名僧作品荒率蒼渾的山石結構，清淡沉著的淺絳設色，又近黃公望之法。他還遠宗五代董源、巨然，近習明代董其昌、文徵明等，兼收並蓄，博採眾長。在學習傳統基礎上，重視師法自然，自謂“論畫精髓者，必多覽書史。登山寡源，方能造意”。一生中大部分時間都在山水中度過，經常駐足於名山大川，流連往返。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”，主觀的情感、性靈與客觀的景物、意境相感應、交融，使其山水畫景真情切，狀物與抒情成為一體。所作山水，在平淡中求奇險，重山復水，開合有序，繁密而不迫塞，結構嚴密，穩妥又富於變化，創造出一種奇辟幽深，引人入勝之境，生動地傳達出江南山川空曠茂密、渾厚華滋的情調。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，乾而不枯，並以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢。存世代表作有《報恩寺圖》，繪南京聚寶門外報恩寺，通過概括提煉，表現了金陵名勝的磅礴、奇異氣象。《雲洞流泉圖》、《層岩疊壑圖》和《雨洗山根圖》（均藏故宮博物院），以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現出石溪鮮明的藝術特色。
髡殘自幼就愛好繪畫，年輕棄舉子業，20歲削髮為僧,雲遊名山。30餘歲時明朝滅亡，他參加了南明何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗後避難常德桃花源。戰爭的烽火迫使他避兵深山，關於他這段在古剎叢林的經歷，程正揆《石溪小傳》有載：“甲申間避兵桃源深處，歷數山川奇辟，樹木古怪與夫異禽珍獸，魈聲鬼影，不可名狀；寢處流離，或在溪澗枕石漱水，或在巒猿臥蛇委，或以血代飲，或以溺暖足，或藉草豕欄，或避雨虎穴，受諸苦惱凡三月，”艱險的叢林生活雖使他吃盡了苦頭，但倒給了他一次感受大自然千奇百怪的好機會，充實了胸中丘壑，為後來的山水畫創作積累了豐富的素材，這一點，在他的不少題畫詩中，都明顯可見。
八大山人平生喜游名山大川的髡殘對大自然的博大意境，有著深刻的領會和觀察，最後落腳在南京牛首山幽棲寺。曾自謂平生有“三慚愧”：“嘗慚愧這隻腳，不曾閱歷天下多山；又嘗慚此兩眼鈍置，不能讀萬卷書；又慚兩耳未嘗記受智者教誨。”髡殘是一位能詩書，善繪畫的多面手。他擅繪人物、花卉，尤其精於山水。他宗法黃公望、王蒙，繪畫基礎出於明代謝時臣，其技法直追元代四大家，上及北宋的巨然，他曾說：“若荊、關、董、巨四者，得其心法，惟巨然一人。巨然媲美於前，謂余不可繼跡於後。”他學謝時臣，在直取其氣概渾宏的同時，變其絲理拘謹的毛病，學元代四家以及董其昌的畫法，同時敢於刻意翻新，“變其法以適意”，並以書法入畫，不做臨摹效顰，仰人鼻息的玩味的做法。黃賓虹以他的特點概括為“墜石枯藤，錐沙漏痕，能以書家之妙，通於畫法。”正是他這種重視用情感，用心血入畫，重視筆墨技巧的獨特運籌。一些被先人畫慣的名山大川，到了他的畫中，卻別具一格，另有新貌，有著不同於他人手筆的特色。
髡殘的山水畫章法穩妥，繁複嚴密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取勝，而於平凡中見幽深；筆法渾厚，凝重、蒼勁、荒率；善用雄健的禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，筆墨交融，厚重而不板滯，禿筆而不乾枯；山石多用解索皴和披麻皴，並以濃墨點苔，顯得山川深厚，草木華滋。他的作品以真實山水為粉本，具有“奧境奇辟，緬邈幽深、引人入勝”的藝術境界。
弘仁
弘仁(1610～1664) 安徽歙縣人,字無智，號漸江。俗姓江，名韜，字大奇，又名舫，字鷗盟。明末諸生。明亡離歙去武夷山，從建陽古航禪師為僧。順治十三年(1656)由閩返歙，往西乾五明寺。畫從宋元各家入手，萬崇倪瓚畫法，為新安畫派奠基人。畫師古人。更師造化。返歙後每歲必游黃山，以“江南
弘仁作品真山水為稿本”，曾作黃山真景50幅，筆墨蒼勁整潔。富有秀逸之氣，給人以清新之感。其《黃山松石圖》亦偉俊有致，不落陳規。所作《曉江風便圖》寫浦口景色，筆墨賀勁，兼用側鋒，是其晚年代表作。除山水外，亦寫梅花和雙鉤竹。“新安畫派”的奠基人。與杳士標、孫逸、汪之瑞並稱“新安四大家”(亦有稱“海陽四家”)。畫史上稱弘仁、髡殘、石濤、八大為畫壇“四僧”。 行書法顏真卿，楷書學倪雲林，得其神韻，亦工詩，後人輯成《畫偈集》148首。
主張
這四大名僧畫家都是明朝遺民，他們在政治上對清統治者持不合作態度，反對清王朝貴族的繁褥作風。他們利用傳統藝術形式，面向自然、面對人生，抒發心胸志向，表達真情實感。他們也重視筆墨情趣，並尋找超然、寧馨的樂土，以撫慰曾經遭受過折磨、煎熬的心靈。他們的創作與同一時期另一派畫家的藝術追求截然不同。後者以“四王吳惲”(王時敏、王鑑、王*W、王原祁、吳歷、惲格)為代表，不重視所表現的內容，只重視承傳臨摹的功夫。固然他們在筆墨技巧上都極為成熟，也有很高的藝術格調，但客觀上加大了藝術與現實生活之間的距離，四僧畫家則是對他們藝術傾問的積極矯正。
清髡殘快雪時晴圖
簡介
設色，紙本，立軸。
款識：快雪初晴侯，疏鬆隔岸聞。水聲高下澗，山色去來雲。
雙履泥塗滑，一藤山逕分。滿懷吟未就，清煞沈德文。
壬寅夏六月暑中作於大歇堂，電住道人殘衲介丘。
鈐印：石溪（白文）、白禿（朱文）
此圖寫雪後初霽之時，一紅衣隱者策杖行於山道塗中，
遠山雲開，結廬於林下，章法穩妥，繁複嚴密，郁茂而不迫塞，
景色不以新奇取勝，於平凡中見幽深．
