經歷
單應桂1949年16歲時參加工作，在山東人民出版社任美術助理編輯。1956年考入中央美術學院中國畫系，受業於葉淺予、李可染、李苦禪、蔣兆和、劉凌滄諸先生。單應桂從事美術創作、編輯和美術教育工作至今已有50多年，創作了大量人民喜愛的繪畫作品，並培養了一大批優秀人才。她的代表作品有《湖上婚禮》、《山村婦女組畫》、《春風》、《高原組畫》等，作品十餘次入選全國美展，先後獲國家級及省級獎勵11次，多件作品被中國美術館、中國革命軍事博物館、天津藝術博物館等單位收藏。從20世紀50年代起，作品先後在瑞士、芬蘭、德國、伊朗、泰國、美國、日本、義大利等20餘個國家展出。出版有《單應桂畫集》（北京版）《單應桂國畫選》（山東版）《硯邊寄情》（散文版·內蒙版）。傳記被編入英國劍橋傳記中心《世界傑出人物》一書及《當代世界名人傳》（中國卷）《中國婦女500傑》等書。為此1988年和1995年兩次被授予山東省專業技術拔尖人才，1994年被子國務院批准享受政府特殊津貼。
歷任山東藝術學院教授，中國美術家協會理事，中國美術家協會年畫藝術委員會委員，山東省女書畫家協會主席，山東美術家協會顧問，山東省文史館研究員等職。 2002年12月，當選為中國美術網第一屆藝術委員會副主席。2003年 4月，有中國美術網投資建設的個人藝術館“單應桂藝術館”正式開通運行。
成就
擅長人物畫，兼及年畫。年畫《做軍鞋》獲第三屆全國年畫評獎三等獎；《湖上婚禮》入選第六屆全國美展優秀作品展，獲第三屆全國年畫評獎二等獎，被中國美術館收藏；《參軍圖》被中國人民革命軍事博物館收藏，《鐵索橋畔》等被天津藝術博物館收藏。出版有《單應桂國畫選》。
《美術》雜誌三月號，以《小溪與道路》為題專題介紹單應桂的藝術歷程與成就；《香港文匯報》整版篇幅以《樸實無華、美在生活》為題並發表了九幅作品二次專題介紹單應桂的藝術；《美術》雜誌7月號以《始於民間終歸民間》為題，二次專題介紹單應桂的藝術。
藝術歷程
上學夢
1956年，已是兩個孩子媽媽的單應桂考入了中央美術學院彩墨系學習。她終於實現了夢寐以求的理想，這是她最幸福也是很辛苦的時期。在這座實施徐悲鴻教育體系的高等學府，她得到了紮實的造型基礎訓練，從蔣兆和先生處學到厚重的寫實筆墨的造型手段，又在葉淺予先生處獲得了充滿生命力表現的線條用筆。她二年級創作的一幅母子題材的年畫《和平幸福》，1958年入選“世界聯歡節美展”又被選參加“社會主義造型藝術展”，由此她在畫壇嶄露頭角。接著她又創作了一幅頌揚山區“鐵姑娘”揮舞大鎬開山修水渠的水墨畫《當代英雄》，當時又好評如潮。這幅歌頌著革命英雄主義的女性精神的作品，似一聲吶喊，向世人宣告：“女人不是弱者！”這不也是她的心聲嗎？在藝術成績斐然的收穫季節中，正是在她父母相繼故去，丈夫又被打成“右派”，生活最艱難，心情最痛苦時完成的。但在她的作品中卻洋溢著一派祥和、樂觀、光明的氣象。是什麼精神力量支撐著她那孨弱的肩膀承受著如此多難的命運？
她出生在山東的一個教育世家，民主而開明的家庭環境，培育著她一顆善良而博愛的胸懷，奠定了她追求光明奮進的意志。童年經歷了抗戰八年顛沛流離的逃亡歲月，又經歷了解放戰爭的洗禮，身處在新舊社會交替之時，追求光明進步，是那個時代進步青年的願望。解放前夕，她就參加了革命工作，而過早的婚姻，還沒有享受到婦女解放的快樂，卻就背上了沉重的家庭包袱。作為一個具有獨立精神的人，從此，也踏上了一條坎坷的人生之途，在與多舛的命運抗爭中，她以自立、自強的女性意識，不僅要與外界包括領導以傳統的女性觀所施加的重重壓力抗爭，更在時時與自已靈魂深處軟弱、卑躬屈膝、妥協、忍氣吞聲、依賴、依附等封建傳統的女性觀念決裂中再生。一個經歷了童年生活的苦難，經歷了女人在為人妻、為人母，為人媳的生活磨練，如何在人生航道上掌握命運的舵不隨波逐流，不被險灘惡浪所葬送，若無遠大志向，非凡的毅力，何以能走出重重困境，創造著一個女人的獨立的人生價值？
水墨與年畫
走出學校以後，儘管生活上有種種艱難和無奈，在沉重生活負擔和精神負擔壓力下，她從未放棄對藝術的追求。
中國水墨人物畫，從徐悲鴻到蔣兆和所形成的表現時代人文氣息的人物畫寫實體系，在中國繪畫史上推進了人物畫的改革和發展。又因受意識形態的左右，五六十年代走向了模式化。單應桂繼承了水墨寫實傳統，卻又另闢蹊徑，走著一條寫實筆墨與民間木刻年畫相融合的路。也許年畫《和平幸福》的成功，給她有了某種啟發和自信，或是她內在的藝術基因促成了她的藝術新追求。她從小落難於鄉間，山東民間的剪紙、濰坊的風箏、楊家埠的木板年畫曾陪伴她渡過了苦難的童年，不僅帶給她童年的歡樂和美麗幻想，也開啟了她的藝術靈性，雖已是中國畫科班出身的她，仍有割捨不了“年畫情結”。如果說，早年的《和平幸福》還是對民間年畫的模仿，那么，在《育苗》、《湖上國小》、《湖上婚禮》都是新時代新風尚的新年畫。而最讓人喜歡的是1977年完成的那幅具有鮮活生活氣息，靚麗而質樸的春蘭秋菊五位山東婦女的《做軍鞋》。這幅在85年省內年畫展獲一等獎，在全國獲三等獎，被淮海戰役紀念館收藏，又被中央新聞紀錄電影廠錄製的作品，一時紅遍了全國。她把學院派的寫生人物的生動性與年畫的草根性，那種鮮麗簡約的裝飾色彩和樸拙木刻線條融合起來，創造出一種清新淳樸雅俗共賞，民間喜聞樂見的年畫新樣式，使古老的年畫具有新的文化意義和生命活力。在人們認為“民間年畫是封建迷信的糟粕”、“民間年畫要淘汰”等一片對年畫的責難聲中，唯獨她那么殷切地向年畫老師傅學習傳統的刻印技術，又辦年畫學習班讓青年學子來把握年畫的技藝傳統，搶救著這“非物質遺產”。某種意義上說，她是年畫最後的守護者之一。此後她在木刻領域中不斷開拓著藝術的新路子。用絲網版畫、水印套色木刻等手段創作的《三口之家》、《飲馬》《祥林嫂》等作品，都留下了她藝術探索的印痕。而她的水墨畫也因融入年畫的元素而形成了自己特有的淳厚、質樸的繪畫風格。
就在那萬馬齊喑的文革年代，在高壓的政治淫威下，她仍尋找著藝術生存的隙縫，《紅色汽車站》、《鐵索橋畔》、《如果敵人從那邊來》等作品頻頻問世，竟然成為“創作專業戶”。藝術是她的生命，而創作大眾喜聞樂見的作品是她的責任，在任何艱難險阻面前她不斷地迎接著命運的挑戰。 文革後，她迅速調整自己的藝術創作心態。到勝利油田，到青海高原、又四進沂蒙山區寫生，她創作了一批有著濃郁生活氣息生動作品《山東大嬸》、《春風》、《高原的歌》、《捻羊毛》、《八月文都》、《撒拉族少女》、《秋葉》、《母與子》等。而一個宏偉的創作計畫也孕育於胸，過去畫畫，總是為完成某種任務而創作。此時她意識到終於可以畫自己所思、所念、所愛的作品了，迫切的表現欲望和技藝的純熟使她很快進入了藝術的高產期。
穿越歷史的鄉情
單應桂的重要作品，幾乎全是山東農村題材，甚至一色的女性主題。作這樣的藝術選擇，或者說是一種藝術的價值觀，與她的生活經驗，生命體驗息息相關。她從小就生活在農村，除了上大學和在北京工作的一年，幾乎未離開過故土，她對於本土的風物人情稔熟於心，山東人的大度、敦厚，是她的性格基因，也注入了她的作品。她從心底就“喜歡山東農民朴樸實實的形象”“反映他們勤勞樸素的美”，還有“她們樸素中的秀美”。 從85年以來的《山村婦女》組畫，《鄉情》、《海灣》、《沂蒙初春》到宏大構制的歷史畫《逃亡——童年的回憶》、《沂水歡歌》、《參軍》等作品，匯成了她這種藝術追求的主鏇律。
86年完成的《山村婦女》組畫中，一幅騎著腳踏車急著去赴約會的女青年，那飽脹的頭巾有強烈的動感，而回眸一瞥中卻又含有些許的迷茫和期待；另一幅是在給孩子餵奶的年輕媽媽，手拿著信紙若有所思，凝視遠方的眼神，流露出淡淡的憂愁，是思念之悵然？抑或是某些擔心？有一幅是抱著寶貝孫兒的老奶奶，一雙笑眼和上翹的嘴角，把那心滿意足幸福感全包含其間；還有一幅是拉著小女孩在牆跟賣蘋果的老大娘。小女孩一臉不情願，老大娘一身風塵、一臉艱辛，她的勞碌辛苦有誰知？單應桂在山村組畫創作中，把膠東老少三代女性的形象都囊括在筆下，繪聲繪色刻畫得形神兼備。筆墨中既有工筆畫的勁細，又有寫意的放達，更融進的年畫的樸拙，和古代壁畫色彩染高不染低的古樸。站在她的這幾幅作品前，你就好像置身在沂蒙山區，和畫中操著山東腔的大嬸、大媽、大姐們聊天說笑。你似乎還能聞到她們身上的奶香味，衣裳上瀰漫著鍋灶上的萊香味、柴草味，一股清香的泥土氣息撲面而來。你也似乎溶進了她們甘甜苦澀的內心世界。與其說這是套組畫，不如說是她為山東婦女姐妹樹起了一座生動的群雕。
如果說《山村婦女》有粗放樸拙之美，那么《沂水歡歌》則有種清麗、靈秀之美。這幅畫，早在77年創作《做軍鞋》時就孕育於胸了，一擱19年，到96年終於完成，一樣是支前的題材，一樣是五位山東婦女，真是一個“姐妹篇”。只是前一幅是用年畫的形式，有鮮麗的裝飾色彩，此畫則是中國水墨，嚴謹而剛韌工筆鐵線描的勾劃，寫意式的花青淡墨渲染，稍有煙紅點綴。這幅近於白描的作品，把五位洗軍衣的村姑、村婦，那健美的身姿，潑水嘻鬧的歡快情緒，在如此清雅、流麗畫幅中，給人一種活潑潑的生命質感。全畫在布局上也別具用心，那背景中的樹木與晾曬衣被的平直線條與溪水中的倒影相呼應，似背景音樂襯托著映在水中圓石上洗衣的女人們那結實而又秀美的身影，那四比一人物排列的失重感，恰恰形成了音樂強弱起伏的節奏感。
“逃亡”曾像惡魔似地伴隨著她的童年生活，任時間肆意沖刷也沒法忘記，蔣兆和先生的《流民圖》曾給她極大的震撼，她決定用自己的畫筆記錄這不堪回首的往事，讓後代牢記這段慘烈的歷史。《逃亡——童年的回憶》（1995年）落筆之時，就像記憶的年輪被一下鋸開，那驚恐、慌張、大呼小叫，扶老攜幼匆忙逃難的人流就湧入了她的筆下。寬銀幕似的長構圖，擁擠的人群切入畫面，不完整的形象卻使畫面具有脹滿感。逃難人群前擠後擁，讓觀者真切地感覺到恐怖、緊張、急促。畫面突出了婦女和兒童的形象，似乎更能闡發在逃生途中，生命是如此之重。畫面墨色的上淡下重，既渲染凝重的氣氛又不失對光明的嚮往，用筆中多有木刻的拙澀味，增添了重量和力度感。畫幅下部那叢叢的橫短線用筆，顯示出前行的動感，表達行走的速度感和急匆匆趕路的心態。此幅作品，撕開了歷史的一角，留下了永恆的記憶。
《參軍圖》是反覆被畫家們表現的題材。她的這幅畫，畫面前部留有大片空白把人群擠壓到上部，畫幅既清朗高爽，讓送行隊伍有綿延久長之感，前景送行人群和戰馬所形成的曲線，表現了起伏的生動感和人們的複雜的心情。
她在水墨人物畫的藝術探索中，還有多種嘗試，不斷超越自我開拓著新的“有意味的形式”。88年《滿坡紅柿滿坡秋》是她唯一的一幅重形式結構和強烈色彩的畫作，這幅偏重裝飾趣味的作品，或許在當時繪畫裝飾時風中很受人喜愛，但顯然不適合單應桂淳樸的藝術個性。在同年的一幅《鄉情》中，她的藝術個性得到了充分發揮。畫中碩大的大樹下，佇立著的一位弱小的農家女子背影，她在等待，凝視著遠方，那望眼欲穿的企盼，都包涵在那“於無聲處”的濃蔭下，惆悵之情溢滿畫面。此時期她還創作了《高原的詩》、《海灣》等作品，在簡樸、清新、雋永的畫面中透著人性的溫情，人文的關愛，讓人有種久違的親情、鄉情滋潤著人們的心田。
其時她也有不少轉向書寫性藝術的追求。《羲之愛鵝圖》、《李太白踏月尋句》、《尋梅》、《山茶花》等作品，回歸“文人畫”傳統，在筆情墨趣中自由放筆，這或許是單應桂進入老年後，在從容淡定中追尋著精神的自由。單應桂藝術生涯中每個階段都有一些經典的作品為人們熟知。從早期的《和平幸福》、《當代英雄》到70年代《做軍鞋》、80年代《山村婦女組畫》以及90年代的《沂水歡歌》、《逃亡——童年的記憶》等，突現了徐蔣藝術體系關注現實、關注人生的新寫實水墨的特質：這種藉助素描準確的造型，使人物具有體量和力度感；保持著寫生人物的生動性和鮮活的生活氣息。而在這具有素描性、速寫性的筆墨中，單應桂既融入書寫性用筆又自創著年畫木刻性的用筆，形成了她的藝術淳厚、質樸的美學品格。她把人性的真善美，把那些平凡而又倔強的生命，內化為畫面中的情感力量而令人動容。以她質樸、淳厚獨具風采的藝術，書寫著她那情系蒼生，將苦難化作堅忍沉實，啟人向上的精神追求，於質樸中盡顯藝術的大氣，精神的大美。在紛繁多姿，奇花異草迭出的當下，她的藝術是無可替代的。單應桂從藝60年，在她的藝術生涯里，銹刻著共和國前進的腳印，也帶著她個人坎坷的人生經歷。她與共和國一起背著沉重的歷史走出來，她是一個時代中的藝術精英，完成了一個時代的藝術使命。
藝術賞析
生活體驗
單應桂在童年時期，有過八年的逃亡經歷。她對那些慘痛、哀傷、驚慌的表情仍記憶猶新。二十世紀七十年代後期至八十年代前期，單應桂四進沂蒙寫生。在抗日戰爭那個年代，沂蒙山的農民為戰爭付出了巨大的犧牲。單應桂寫生期間，親自聽農民講那個時期各種可歌可泣的英雄故事與不求回報的民族大義行為。《山村婦女組畫》就是單應桂結合自己的經歷，創作的典型作品。其中一副作品畫的是年輕的媽媽正在給孩子餵奶。畫面中，年輕的媽媽右手托腮，胳膊肘頂放在右膝上；嗷嗷待哺的小孩斜躺在年輕媽媽的腿上，頭部枕在年輕媽媽手拿信紙的左胳膊彎中。年輕媽媽眼神迷離，若有所思。畫家以沂蒙特有的紅頭巾、碎花襖、碎花布、長板凳、竹背簍等組織畫面，帶有典型的符號特徵。在筆墨的運用上，既有工筆畫的細膩，如對人物面部表情的刻畫，尤其是眼睛的描繪；又有水墨寫意的恣肆，如用寥寥幾筆勾廓的幼雞。畫面中，焦慮思遠的年輕媽媽與睡態安詳的小孩形成巨大的反差，更增強了畫面的主題性。這幅作品的畫外意，也象徵著單應桂兒童時代的母子情。《山村婦女組畫》的另外三幅作品，作者也同樣運用類似的繪畫語言（如樸拙的年畫式的線條造型）反應了沂蒙山區老少三代女性的喜怒哀樂。單應桂的這組畫，是建構在她對沂蒙山區老少的生活情境的觀察之上的。所以說生活的真實，才是單應桂成就藝術的不二法寶。
情感體驗
單應桂的《鄉情》，就是寄託畫家本人對農村熱愛之情的典型作品。畫家之所以對農村情有獨鍾，同樣離不開她在農村的成長經歷。單應桂從一個小城姑娘，經過八年農村文化的薰陶，成功的轉型為一個地地道道的農村少女。畫面中，描繪了在翠色慾滴、奇拔蒼勁的古松下，一個右挎竹籃、迎風而望的農村少婦。畫家對人物的描繪採用虛實相生的手法，淡色渲染，使少婦看起來清新質樸，唯美健康；而對身旁古松的描繪，則是墨色淋漓，顏色鮮明，松冠層次分明，視覺衝擊強烈。另外，畫家在少女目光所及處，留出大幅空白，加深了少婦對故鄉的熱愛眷戀。畫面寧靜唯美，如早春雨露“潤物細無聲”。其實，濃郁的翠色莫不是畫家對農村生活厚重的熱愛，迷濛的距離莫不是畫家對農村生活的可望不可即。
總之，單應桂在創作中，寄情於景，情景交融，濃濃的農村情結亦隨處可感可見。她的繪畫總是為農民立傳，為民族而畫，為時代立碑。
意蘊濃郁
單應桂以其作品，實踐“畫中有戲”的創作理念，引領觀者領略畫中景、畫外情。如她的作品《琵琶行》。畫家以白居易的詩作《琵琶行》為創作素材，描繪了社會動盪、世態炎涼下，處於封建社會底層歌伎的悲慘命運。與畫家本人在戰亂年代艱苦的生存處境相吻合，立意明確。畫中，畫家以秋風、蘆葦與琵琶組織畫面，起到襯托畫面氣氛的作用。琵琶女手抱琵琶坐於蘆葦間，與畫面景物若即若離，將視線拉遠，產生無限的空間感。畫家也非常注重通過面部特徵、形體語言傳達人物的內在心理。琵琶女眉梢橫蹙，櫻唇緊抿，眼神迷離，含怨帶痴，使面部顯現出愁苦哀傷的表情。在形體語言上，女子側首低垂，半轉嬌軀，營造了不勝秋風的羸弱體態。畫中線條造型流暢簡練，淡色空明輕盈，以墨色皴擦渲染，配以單薄蒼涼的背景，共同塑造了一個獨立江岸的苦命女子。《琵琶行》悽愴悲涼的氣氛含蓄綿遠，使觀者對其不幸的命運產生悲切的同情。
單應桂以自己對繪畫語言的理解，創造了意境深邃、鋒芒內斂的藝術之風，能體現她這一點的還有人物畫李清照系列。這同樣基於她童年成長的經歷及晚年那滄桑背後的沉澱。兩人有共同之處，兩人同樣在濟南生活過，同樣面臨國難家難，同樣對精神層面的東西感興趣等等，更重要的是李清照對單應桂的啟發。基於相通的生活經歷和情感，李易安的詞和單應桂的畫，在某些地方有著異曲同工之妙。總之，單應桂以自己的藝術語言寄託了她關注婦女命運、關注人生、反應社會的繪畫品格。
水墨與年畫的交融
單應桂走上繪畫道路的年代，中國畫的改革已風起雲湧。徐悲鴻、蔣兆和的寫實人物畫創作方法啟發了單應桂對中國人物畫的創作方向，最終走向了一條水墨與民間年畫相結合的路子。單應桂之所以這樣選擇，是有原因的。童年時代，單應桂隨母親逃難到高密時，這裡的“三絕”（年畫、剪紙、泥塑）給了她不少感觸。撲灰年畫似寫意的中國畫，多以喜慶吉祥的曲調為主題。造型樸拙，筆法流暢，狂塗細描，粗中帶細，色彩對比強烈，明快愉悅。這樣的氛圍影響了單應桂，在她心靈里留下了幼小的種子。同樣，菏澤的生活經歷也帶給了她不少的恩惠。這裡名仕輩出，文化積澱厚重，民風淳樸，民間藝術（如剪紙、風箏、木刻年畫等）都給予了單應桂藝術上的薰陶。
單應桂除繼承學院水墨寫實傳統外，還對水墨與民間年畫的結合，作了大膽的嘗試。如果說《和平幸福》奠定了她對兩者交融的摸索的話，那么成熟期的作品就是對她藝術嘗試的肯定。《湖上婚禮》就是一副典型的作品。畫家以寫實性的繪畫語言，以民間年畫式的畫貌，描繪了農家婚俗的情景，成為百姓喜聞樂見的年畫新形式。而《春風》的成功，則成就了單應桂的藝術探索。畫家以沂蒙山的一位農村少女為創作模特，描繪了少女休憩的情景，畫風清新質樸。畫中，少女迎風而立，手扶頭巾，眼梢眉角都在笑。既有少女含羞帶痴的矜持，又有身為女子的明朗溫婉。畫家採用的是年畫式的人物造型。尤其是柳葉眉、丹鳳眼及面部表情，都帶有民間年畫的影子。但是此畫的出彩之處還在於，畫家把西方繪畫的結構塊面技法融入到畫面中。畫中少女的體態凹凸有致，玲瓏秀雅，體現著一種健康質樸的美感。
單應桂在藝術創作上，不墨守成規，在艱苦的環境中，尋求藝術發展的新方向，駁斥了“中國畫窮途末路”的悲觀論點。
農民情結
單應桂的藝術氣質，可以說是與農民有著不解之緣。無論是她童年的人生經歷，還是她以後去沂蒙、青海高原寫生。那些成功的作品，往往是以農村女性為主題的。這從側面體現了，農村風貌、農民生活對藝術家的創作能給予無以倫比的恩惠。人民的生活風貌，是藝術創作最忠實的信徒。就如我國宋代時期的風俗名作《清明上河圖》，它在宮廷畫與人文畫昌盛的年代中，仍然能夠在風俗畫中獨占鰲頭，其中最重要的便是得益於對市民百姓的生活感悟。單應桂藝術的創作與成功，也大都實踐著這種生活至上的理念。
作為一個山東畫家，單應桂對山東農民有著深厚的感情。從她四進沂蒙山區寫生，就可略見一二，如《山東大嬸》和傾倒東京的畫作《春風》。單應桂的農民情結不僅僅局限于山東，也不止於漢族老少。她的農民情結深深植根於農民所特有骨血中。她對農民所特有的情隨著她的腳步，還延伸到了青海。單應桂在青海高原創作了一系列的寫生作品，如《高原的詩》、《捻羊毛》、《八月的文都》、《藏女》、《藏族風情》。
單應桂的藝術原則
單應桂從畫以來，一直堅守自己的藝術原則，這也是她藝術個性的體現。她這種高尚的藝術情操沒有讓自己迷失在物慾橫流，假畫泛濫的年代中。畫家本人身體力行，以自己的實際行動教育自己的學生。
鑑戒示人
繪畫作為一種特殊的社會意識形態，在反應社會生活方面有其獨特的方式。歷來都很強調它的社會功能。中國畫的社會功能，一般包括認識、教育、審美三種功能。其實早在一千多年前，就有關於繪畫功能的文獻記載。 “明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑑。”即指的就是繪畫三個功能中的教育作用。
單應桂作為一個有職業和文學素養的畫家，她以生動感人的作品，詮釋了繪畫如何彰顯它的功能。《逃亡——童年的回憶》，這幅作品創作於1995年。主題是畫家以誇張變形的手法回顧了抗日戰爭年代農民的悲慘命運。畫家以農民背井離鄉的不願、輾轉罹難的倉惶、血肉橫飛的驚悚、扶老攜幼的艱辛，深刻的控訴了戰爭的罪惡。
單應桂之所以創作這幅作品，一方面是因為“逃亡”的陰影始終伴隨著畫家本人的生活。隨著時間的流逝，不但沒有消退，反而變本加厲，甚至是融入到了單應桂的骨血中。如今，新的生活帶來的和平安穩，越發突出了那個年代的動盪混亂。兩者對比之下，對於苦難的生活反而感慨萬千。再者，單應桂這樣說道，“作為一個有良心的畫家，我有責任用我所擅長的，把這段歷史記錄下來，而不至於讓這段歷史在繪畫上變成空白，這樣我就沒有遺憾了。”單應桂的話，擄人發思。單應桂認為自己有使命和責任履行畫家的義務，而正是她的這種可貴之處，《逃亡——童年的回憶》這樣有紀念與歷史價值的作品才應運而生。單應桂的繪畫行為在不知不覺中演繹了繪畫的社會功能。它使我們在單應桂老辣的線條造型、悲愴沉重的逃亡氛圍中感受到舊年代的無可奈何，從而加深我們對新生活的感悟，對人生旅途的思考等等。如陸機云：“宣物莫大於言，存形莫善於畫。”這句話便是單應桂履行一個畫家職責的真實寫照。更甚於，單應桂蘊藏畫中的不僅僅是農民的不幸處境，還有那衝破畫面限制的無限憤懣和深深的恐慌悲痛。
治學嚴謹
單應桂治學嚴謹的藝術原則，體現在單應桂對待繪畫的創作態度及他對學生的教學態度上。單應桂從萌發繪畫的念頭起，到她在1949年進新華書店編輯部任美術助理編輯，再到1956年考入中央美術學院國畫系，後來正式參加工作一直到今天，單應桂從來沒有放棄對藝術的執著探索。西方著名畫家梵谷就畫一幅真正的農民畫，曾探討過自己的觀點。如在他的作品《吃土豆的人》中，強調過伸向盤子的手，褪了色的打有補丁的裙子和緊身衣，由於氣候、風和太陽的影響，農民被薰染的變了調，擁有最微妙的色彩等等。同樣畫的是農民題材的繪畫，單應桂強調錶現人物內心世界，營造“畫中有詩”內在意蘊。兩者都著重親自實踐，深入農民的生活，畫她們所觀、所感、所熟悉的。兩者雖然所處的時代、所處的國度不同，但是就像音樂一樣，繪畫也無國界之分。是民族的，便是世界的。
在教學上，單應桂對年畫教學的探索上，尤為典型的反應了她在治學上的態度。單應桂在無任何教學經驗可借鑑的情況下，不斷在教學實踐中發現問題、分析問題、解決問題。單應桂深刻體會到民間木版年畫與版畫相結合重要性。為了不斷完善教學，單應桂從濰坊請專門從事單刀刻版的工人技師；為突出年畫教學特點，單應桂設立與此相關卻又史無前例的課程；另外，請自己的老師輔助教學，帶領學生實地考察等等，這一系列的舉動，提高了教學質量，也提高了學生全面的藝術素養。
單應桂的藝術情操一直到晚年仍然堅守如一，就如她自己說道，“現在作畫有些力不從心了，一些太過沉重的作品不能畫了，只能繪一些簡單的小幅作品。雖是簡單的作品，我仍然會認認真真的畫，不讓自己後悔。”由此可見，單應桂的治學態度可見一斑。
繪畫風格
通觀單應桂的創作歷程，她繪畫的至真性與至性性是相輔相成的。生活感悟、心靈感知，奠定了單應桂畫的基調。而畫家本人在創作過程中的不斷實踐，又反過來加深了她對生活、對人生的進一步感悟，兩者交相輝映。單應桂的創作，在二十世紀七十年代後期進入創作的理性階段。在這一段時期創造的許多作品，都能體現出她含蓄內斂、至真至性的繪畫特點，如寫實性作品《沂水歡歌》。這幅作品描繪了五位沂蒙的少女村婦在溪邊洗衣的場景。畫家在構圖上別出心裁。背景襯以一排間隔等距離的樹木，隨風盪起的床單橫於其間，色調淡雅，虛實漸進。對於近景的描繪畫家則是以淡墨胭紅略加渲染，人物安排層次錯落，動靜結合。遠景與近景的反差，合奏一首基調歡快的勞作行進曲。另外，畫家以輕鬆愉快的筆墨，營造了少女村婦洗衣嬉戲的瞬間，表現出“畫中有戲”的內在情調。畫中，對人物的刻畫，則注重表情與動態的結合，線條流暢，結構嚴謹。縱觀畫面，給人一種清麗質樸之感。也表現了沂蒙山區的農民健康疏朗、活潑流麗的生命質感。總之，單應桂的藝術個性是筆墨寄情，薄宣抒情，在如行雲流水的恣縱揮灑間一一體現出來。
作品賞析
《高原的詩》
太白踏月
仕女
蕉蔭雛雞