基本信息
自1862年年底起，馬克·吐溫先後在幾家報館當記者。這期間，他開始發表幽默小品，當時這類取材民間風俗和趣事的小故事很受一般民眾的歡迎。他的第一篇短篇小說《卡拉維拉斯縣馳名的跳蛙》就這樣應運而生。小說詼諧風趣，但也沒有什麼深意。馬克·吐溫意識到：“不能一味逗樂，要有更高的理想。”在此後的創作中，他加大了社會批判的力度，儘可能增強文學作品的教諭功能。從此，年輕的馬克·吐溫“一舉成名，成為聞名全美的幽默大師”（趙煥，2004：11）。雖然《卡縣名蛙》篇幅不長，但它在文學史上卻有著重要的意義，是美國邊疆文學的代表性作品之一。
內容簡介
講一個愛用自己養的動物打賭的人的故事，打賭時總是用某種方法使得自己贏，但後來用跳蛙跟人打賭的時候被別人耍了（這裡的動物們用了美國名人的名字）
作品評價
馬克·吐溫的成名作《卡拉維拉斯縣馳名的跳蛙》（簡稱《卡縣名蛙》）1865年11月18日在《星期六新聞》發表時，曾讓“整個紐約頓時大笑”（吳富恆、王譽公，1999：201）。小說的基本題材來自美國西部邊疆，原來這些賭徒軼事僅在邊疆流傳，但經馬克·吐溫的加工改造後，“跳蛙”故事迅速傳遍美國，成為家喻戶曉的經典笑料。
幽默的人物描寫 講故事的西蒙無疑是笑料的來源之一。他的可笑性主要來源於三種反差關係。其一，他的講述態度與聽者“我”的意圖形成強烈反差。“我”尋找的是列昂尼達斯·W·斯邁雷，“我”與此人素無瓜葛，只是受朋友之託前來打聽其下落。西蒙不管“我”找的是誰，強行向“我”講述吉姆·斯邁雷的故事，這完全是驢唇不對馬嘴。儘管“我”對吉姆·斯邁雷不感興趣，心裡比較不滿，但“西蒙·威勒把我逼到牆角，用椅子封住我的去路”（ibid.：12）。我只得硬著頭皮聽故事。其二，西蒙的講述方式與講述內容之間形成反差。西蒙講故事時，“他緊皺著眉頭，臉上不露一絲笑意，從第一句起，就用四平八穩的腔調敘述”，“認認真真，誠心誠意”（ibid.）。 講述者自己一本正經，不苟言笑，講述的卻是賭徒滑稽可笑的故事。“別管故事本身是不是荒唐可笑，他一樣要把講故事當要緊的事來辦”（ibid.）。這樣，形式與內容形成鮮明對比。亨利·霍姆在談到幽默時說：“真正的幽默是屬於這樣一類作者的特性，他作出一副嚴肅認真的樣子，一面卻給事物抹上一層使人愉快發笑的色彩。”（羅貝爾·埃斯卡皮，1991：39） 馬克·吐溫是深諳幽默之道的，他說：“幽默的效果取決於‘講故事的方式’……講故事的人表情嚴肅，竭力裝出一本正經的樣子，似乎他自己根本沒有意識到故事中有什麼可笑之處。”（轉引自范川鳳，1994：36）其三，講述者西蒙的態度與故事意義之間產生反差。西蒙越是舉輕若重，越是嚴肅認真，越讓人感到好笑，因為他講述的故事與“我”實際上毫無關聯，幽默效果就這樣出來了——態度是認真莊重的，可故事本身卻沒有意義。西蒙極為鄭重，所說之事於“我”卻是耳旁風。這就好比一座空中樓閣，看上去氣勢恢宏，富麗堂皇，卻是建在沙礫之上，岌岌可危。作品這樣處理的目的，就是要讓讀者產生頭重腳輕的失重快感。小說結束時，西蒙老人對“我”說：“就在這坐著，歇會兒——我馬上回來。”（趙煥，2004：16）自始至終，西蒙都以為他的故事極有價值，並試圖繼續講下去，重複自己的可笑行徑。 西蒙可笑的深層原因在於作為說話者，他的思維與聽話者“我”無法對接、交流。西蒙是封閉性思維，他沉浸在自我意識的圈子中，自說自話，完全不顧別人的想法與感受。而“我”的思維原本是開放的，隨時準備與外界交流的。可遇到西蒙後，西蒙強行講述故事，沉浸在自己的思維圈中，割斷了與“我”交流的可能，“我”探出的思維觸鬚只得縮回來。這樣就形成兩個不同的思維圈，且兩個圈子之間沒有交點。西蒙在講故事的思維圈中津津樂道，熱烈而歡快；“我”則在自己思維圈裡，一動不動冷眼相看。這一靜一動、一冷一熱、截然相反的兩個思維圈，儘管毫無意義關聯，卻被強行擺置在一起。這就造成一種極不和諧的對比，這種對比給讀者心理上帶來巨大的張力。 另一人物——斯邁雷是小說的主角，也是作品搞笑的主體。斯邁雷的可笑之處，其一在於其賭徒身份與可笑經歷。這是個賭徒加懶漢的形象，他遊手好閒、不務正業，同時又愛投機取巧、不勞而獲。對於賭徒這類人物，讀者會產生本能的厭惡情緒。小說卻反其道而行之，寫他是賭場上的常勝將軍。無賴得到了好報應，這就讓讀者心理上感到不舒服。後來在跳蛙的賭賽上，賭徒輸得很慘，讀者這時會不由自主發出大笑。作品這樣處理，不僅符合讀者的心理規律，也符合審美的規律。文藝家羅賓·喬治科林伍德認為，希望別人、特別是那些勝過我們的人會倒霉，這種幸災樂禍的心理，是人們獲得樂趣的一個永恆的源泉。盧那察爾斯基也說：“幽默是一種溫和的笑，是這樣一種情緒，就是您覺得您所嘲笑的人又可笑又可憐，或者是您雖然覺得他可笑，但是又必須諒解他和寬恕他。”（1978：68）可以說，賭徒這個人本身就是笑點。斯邁雷可笑之處，其二在於其與眾不同的賭法。賭徒最大特點就是嗜賭如命，凡事必賭。小說舉例：“要是他看見一隻屎殼郎朝哪個方向走，他就跟你賭它幾天才能到——不論到哪兒都行；只要你接茬，哪怕是去墨西哥，他也會跟著那隻屎殼郎，看看它到底去不去那兒，路上得花幾天的時間。”（趙煥，2004：13）雖然屎殼郎這東西極臭極醜，但是賭徒不嫌棄，因為熱愛賭博，自然也就愛屋及烏，喜歡屎殼郎了。屎殼郎這種齷齪的東西，作家卻將它寫進小說，用來形容賭徒的賭勁，這就做到化醜為美了。車爾尼雪夫斯基在《論崇高與滑稽》中指出，“醜是滑稽的基礎、本質……一種風景可能十分難看，也許你可以把它叫做醜，但它永遠不會是笑的”，“只有到了醜強把自己變為美的時候，這才是滑稽。”（轉引自胡范鑄，1987：32）以屎殼郎作賭具，恐怕全世界很難找出與之相似的作品。這樣，作品也就把賭徒嗜賭的特性淋漓盡致地揭示了出來。關於賭徒賭法還有一例：沃爾克牧師的太太身患重病，眼看就要沒救了。這時醫生過來看完病人後說道：“我主保佑，她能緩過起來了”（趙煥，2004：13）。 不料這時，賭徒冷不丁跳出來說：“這樣吧，我押兩塊五，賭她緩不過來。”（ibid.） 這本是生死攸關時刻，性命懸於一線，大家都屏聲吸氣，心中悲然、肅然。賭徒卻突然跳出來打賭，把它當作一件普通賭事，壓根就沒把人命當回事。這種特殊的賭博方式像一道耀眼的閃電劃破肅穆莊重的夜空，給觀者一種突然的審美驚顫。更為讓人捧腹的是，一條命的賭價只有兩塊五。在莊重與嘻笑之間，在美與醜之間，馬克·吐溫挖掘出笑點，達到了亦莊亦諧、揮灑自如的程度。德國哲學家摩西·孟德爾頌也說，“偉大的、令人尊敬的、豪華的、壯麗的是物，與無價值的、卑鄙的、低微的事物之間的對比，是可笑的。” （轉引自胡范鑄，1987：49）斯邁雷的可笑性與西蒙老人的不同。西蒙可笑性在於人的思維層面，面向兩位當事人。西蒙的講述效果是讓人感到詫異，在詫異中發出會心一笑。而斯邁雷的搞笑則側重於人心理，面向廣大讀者。斯邁雷故事的效果是讓讀者感到新奇，在新奇中感到滑稽。
幽默的動物描寫 作品中三隻小動物——母馬、鬥狗與跳蛙也為小說增添不少幽默彩頭。作品在描述小動物時運用三種手法，把動物們的特性栩栩如生地展示出來。 一是對動物進行動作與肖像描寫。母馬被稱作“一刻鐘老太太”，是匹病懨懨的老馬，打不起精神，跑得非常之慢；鬥狗則是：“拴在那裡，一副罪溜溜的樣子，老想偷點什麼。”
（趙煥，2004：13）跳蛙：“那蛤蟆就像翻煎餅一樣在空中打了個轉——興許是個筋斗呢”。（ibid.：14）小說對動物的描繪形象傳神，讓人讀來感到親切可信，從而產生相應的認同感。 二是突出小動物的特異功能。這種特異功能，從它們的外表是看不出來的。如人們見到母馬是副病態，就讓它先跑兩三百碼，“等快到了終點，它就立馬來了精神，拼了老命，撒歡起來，”還“咳嗽、打噴嚏、流鼻涕”，（ibid.：13）
賭賽的結果是：“它總是剛好比別的馬早一個頭”。（ibid.）
至於鬥狗，它的看家本領是咬後腿，只要咬住別的狗後腿，就能取得賭賽勝利。但有一次，對方的狗沒後腿，鬥狗反倒輸了，因為它只會咬後腿。
三是運用類似於人的心理描寫。動物不僅被擬人化了，也會在讀者這裡產生意想不到的審美效果。如鬥狗比賽時，它咬住對方的假腿後，“好像是吃了一驚，跟著就有點兒沒精打采……他朝斯邁雷瞧了一眼，好像說它傷透了心，這都是斯邁雷的錯，怎么弄了一條沒有後腿的狗來讓它斗呢”。（ibid.：14）柏格森曾談到動物的可笑性：“我們可能笑一個動物，但那是因為在這個動物身上，我們看到一種人的態度或表情。”（1980：2）作品對動物進行擬人化的心理描寫，實際上是給動物加冕，將它們人格化，賦予動物以人的心理特徵，把它們抬高到人的層面，讓讀者讀來感到親近；然而小說又不時提示其動物性一面，不動聲色地為它們脫冕，再次拉開與讀者的距離。在這一加一脫中，讀者在心理上積蓄巨大的勢能，最後不由爆發出哄堂大笑。馬克·吐溫從外貌到動作再到心理，把動物的主要特徵全凸現出來了。無論是對動物們濃墨重彩的渲染，還是輕描淡寫的敘述，他都能妙手如神讓人捧腹不止。
巧妙的情節設定 從情節設定看，作品運用“襯跌手法”，製造戲劇性的幽默“笑”果。襯跌手法是傳統的抖笑料方法，襯跌法大致分兩部分，前一部分是襯，後一部分是跌。在“襯”的部分，通常列舉相關聯的多種事物，這些事物因多次累加在讀者心理上逐漸加深印象，讀者於是產生一種心理期待，可最後故事突然偷梁換柱，使讀者感到心理上“跌”了一下。讀者原有的心理期待一下子跌到了意料之外卻又在情理之中的終點。 “襯跌”的結構公式可表示為：A1、A2、A3……An，－A。小說先寫賭徒是個碰上什麼就賭什麼的好賭之徒，只要能賭上一把，他就覺得舒服，而且總是福星高照，常在賭博中獲勝，所以他對打賭充滿濃厚興趣，無論大事小事他都照賭不誤。所有這些描述都是在作鋪墊。接著，小說集中寫了三件賭事：母馬故事、鬥狗故事與跳蛙故事。這些故事之間存在著襯跌的幽默結構。在推出高潮跳蛙部分之前，作者選擇賭徒的兩次賭事——母馬故事和鬥狗故事作為高潮部分“跳蛙故事”的鋪墊，它們是襯跌中“襯”部分。這些鋪墊描述意在揭示賭徒的苦心經營以及對跳蛙懷有必勝信心。但接下來故事卻出現“突轉”——賭徒在多次打賭獲勝之後，心裡有穩操勝券的把握。當他遇到一個外鄉“漢子”時，不由分說就要賭博，而且似乎認定自己必勝無疑，還主動替“漢子”捉跳蛙。結果人家並沒有“費厄潑賴”，而是在他捕跳蛙時做了手腳。跳蛙不跳，賭徒輸了。這個“突轉”就是“襯跌”中“跌”的部分。小說在作了層層鋪墊之後，結尾突然來個大轉折，這就給讀者造成這樣一種感覺：“襯”的部分作為鋪墊，層層加高愈演愈烈，當到達最高處時，賭徒卻一腳踩空栽了下來。這時讀者連續的心理期待突然撲空，在心理上產生突然失重的輕快感覺。 康德說：“笑是從緊張的期待突然轉化為虛無的感情，正是這一對於悟性的不愉快的轉化卻間接地在一瞬間極活躍地引起了快慰之感。”（1964：180）襯跌手法是種常見的搞笑手段，馬克·吐溫竟然把它移植到小說創作中，讓這種搞笑伎倆登上了文壇這個大雅之堂。
幽默的語言效果 從語言表述上看，作品中比喻、擬人與諷刺等修辭技巧的運用進一步強化了幽默“笑果”。如跳蛙努力跳起來卻不能夠，因為它肚裡被填滿鐵砂，最終它只能像法國人那樣聳聳肩，不明所以而又無可奈何。通過這種擬人手法，作家既描摹出跳蛙的無奈與愚蠢，又對法國人的故作姿態進行笑侃，可謂一石二鳥，相得益彰。同時，諷刺也是小說搞笑的重要手段。如小鬥狗名叫安德魯·傑克遜，跳蛙則叫丹尼爾·韋伯斯特，這倆名字恰好是當時美國共和黨與民主黨頭面人物的名字。小說把政黨領袖比作鬥狗是一種嘲弄，接著又對鬥狗進行看似表揚的諷刺：“那可是只好狗，那個安德魯·傑克遜要是活著，一準會出名，胚子好，又聰明”。（趙煥，2004：14）可實際上鬥狗的本領很簡單，它只會咬其他狗的後腿。這種欲擒故縱的含沙射影，集嬉笑怒罵於一體，體現出作家過人的幽默睿智。還有小說中的跳蛙，實際上不過是只蛤蟆，在英語辭彙中這詞還有討人嫌的意思。 小說先寫跳蛙的自負，然後寫它的愚蠢，真是冷嘲熱諷渾然成趣。通過鬥狗與跳蛙形象，馬克·吐溫對上層統治者的自負與愚蠢進行戲謔調侃，詼諧生動而又不失深刻。他說：“幽默是一種香味，一種裝飾……我總是在布道……我不是為了幽默而寫下布道講稿的，無論幽默有沒有申請要來，布道講稿，我總是要寫的。”（轉引自周杰，1997：25）馬克·吐溫不是為了幽默而幽默，他把幽默當作一種諷刺與揭露社會的手段。
作者簡介
馬克·吐溫（Mark Twain,1835年11月30日－1910年4月21日）,原名薩繆爾·蘭亨·克萊門 （Samuel Langhorne Clemens) (射手座）是美國的幽默大師、小說家、作家，也是著名演說家，19世紀後期美國現實主義文學的傑出代表。
雖然他的財富不多，卻無損他高超的幽默、機智與名氣，稱美國
最知名人士之一。其交友廣闊，威廉·迪安·豪威爾斯、安德魯·卡內基、布克·華盛頓、尼古拉·特斯拉、海倫·凱勒、亨利·羅傑諸君，皆為其友。他曾被譽為：文學史上的林肯。海倫·凱勒曾言：“我喜歡馬克·吐溫——誰會不喜歡他呢？即使是上帝，亦會鍾愛他，賦予其智慧，並於其心靈里繪畫出一道愛與信仰的彩虹。”威廉·福克納稱馬克·吐溫為“第一位真正地美國作家，我們都是繼承他而來”。其於1910年四月二十一日去世，享年七十五，安葬於紐約州艾瑪拉。
寫作風格：融幽默與諷刺一體，既富於獨特的個人機智與妙語，又不乏深刻的社會洞察與剖析，既是幽默辛辣的小的傑作，又是悲天憫人的嚴肅!
他的代表作是《百萬英鎊》，在國小5年級人教版語文書第二學期時會學到的，是24課名叫《金錢的魔力》。
“馬克·吐溫”是其最常使用的筆名，一般認為這個筆名是源自
其早年水手術語，馬克·吐溫的意思是：水深12英尺，薩繆爾（即“馬克·吐溫”）曾當過領航員，與其夥伴測量水深時，他的夥伴叫道“Mark Twain !”，意思是“兩個標記”，亦即水深兩潯（1潯約1.1米），這是輪船安全航行的必要條件。
還有一個原因是，他的船長塞勒斯，曾是位德高望重的領航員，不時為報紙寫些介紹密西西比河掌故的小品，筆名“馬克·吐溫”。
1859年，塞勒斯船長發表了一篇預測紐奧良市將被水淹沒的文章。調皮的薩繆爾決定拿他開個玩笑，就模仿他的筆調寫了一篇非常尖刻的諷刺小品。誰知這篇遊戲文章竟深深刺痛了老船長的心，老船長從此棄筆不寫，“馬克·吐溫”這個筆名也從此在報紙上銷聲匿跡了。
四年後，當上記者的薩繆爾得悉塞勒斯船長謝世的噩耗，為自己當年的惡作劇追悔不已，決心彌補這一過失，於是他繼承了“馬克·吐溫”這個筆名，並以此開始了他的寫作生涯。
但亦有一說，指其在西部流浪時，經常在酒店買酒兩杯，並要求酒保在帳單上記“兩個標記”。然而，孰真孰假，或兩者皆虛，則無從稽考。他的真名叫“薩繆爾·蘭亨·克萊門”
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