概念
title具象藝術作品中的藝術形象都具備可識別性、可參考性。古希臘的雕塑作品、近代的寫實主義和現代的超寫實主義作品，因其形象與自然對象十分相似，被看作這類藝術的典型代表。具象藝術廣泛地存在於人類美術活動中，從歐洲原始的岩洞壁畫藝術，到文藝復興時代的宗教壁畫；從印度的佛教藝術，到中國的畫像磚石，都可以看到這類藝術作品，至今它仍是美術創作中重要的藝術風格。
特點
1.視覺真實性或客觀性，即具象藝術是以客觀世界為表現對象，並且把對象表現得就像我們所看到的一樣真實。
2.藝術形象的典型性，即具象藝術是通過典型的藝術形象的創造來表達藝術家的個人情感和觀念的。
3.情節性或敘事性，即具象藝術中往往蘊涵著一個或多個故事情節，它可以用文字語言直接來講述或描述。
由於具象藝術的這些特點，因此除藝術所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能。
具象與表象不同，表象只是保持在記憶中某一事物的形象；具象則是作家、藝術家在生活中多次接觸、多次感受、多次為之激動的既豐富多彩又高度凝縮了的形象，它不僅僅是感知、記憶的結果,而且打上了作家、藝術家的情感烙印，受到他們的思維加工。它是綜合了生活中無數單一表象以後，又經過抉擇取捨而形成的。從心理學意義上說，作家、藝術家的創作過程就是具象的運動過程。具象的運動過程主要是激發、強化作家和藝術家的情感，並與情感相互作用的過程。一旦進入具象運動階段，創作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，帶有很大的不自覺性，很少受抽象思維的控制。具象不是抽象思維的起點，而是在抽象思維的作用下，選取、綜合表象的結果。從發生學上說，表象、記憶能力是人的低級心理水平，動物也有表象和記憶的能力，但動物沒有根據自己的需要、態度、體驗和思想觀念來綜合取捨表象進而形成具象的能力，具象為人類所獨有。
發展歷程
具象藝術（figural art ），文藝創作過程中活躍在作家、藝術家頭腦中的基本形象。是作家、藝術家在生活中多次接觸、多次感受、多次為之激動的既豐富多彩又高度凝縮了的形象，它不僅僅是感知、記憶的結果，而且打上了作家、藝術家的情感烙印，受到他們的思維加工。它是綜合了生活中無數單一表象以後，又經過抉擇、取捨而形成的。從心理學意義上說，作家、藝術家的創作過程就是具象的運動過程。具象的運動過程主要是激發、強化作家和藝術家的情感，並與情感相互作用的過程。
一旦進入具象運動階段，創作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，帶有很大的不自覺性，很少受抽象思維的控制。具象不是抽象思維的起點，而是在抽象思維的作用下，選取、綜合表象的結果。從發生學上說，表象、記憶能力是人的低級心理水平，動物也有表象和記憶的能力，但動物沒有根據自己的需要、態度、體驗和思想觀念來綜合取捨表象進而形成具象的能力，具象為人類所獨有。
新具象
在中國現代美術運動中，究竟有沒有存在過自覺意義上的、與西方現代藝術對應的“新具象”藝術？具象繪畫自80年代以來，仍然是中國當代繪畫的主流。
從1980年算起，在此起彼伏的美術群體中，明確提出“具象”這個字眼時，只有兩次，第一次是1985年6月在上海靜安區文化館舉行的“新具象畫展”，參展的是一些來自西南的藝術家；另外一次是1996年在中國美術學院畫廊舉行的“回到視覺——具象表現繪畫展”，由中國美術學院的五名油畫系青年教師的作品組成。兩個展覽的距離之大，使得在通常“具象”的意義上無法相提並論，“新具象畫展”的代表藝術家毛旭輝說：“何謂新具象？即心靈的具象，靈魂的具象。”而11年後在杭州湖畔舉行的“回到視覺——具象表現繪畫展”的“前言”說：“回到視覺，就是回到目光所及之處，回到事物的本身，回到視覺主體與視覺對象——人與事物的遭遇之處。”前者的表現主義色彩以及後者強調的“回到視覺”，既有相同之處又有明顯的區別，因此顯而易見，他們既非因果關係，也不完全是時間上的繼承和發展。
關於“新具象”藝術，目前美術界“寫實”風格繪畫的回潮。用“回潮”這個詞可能已很不確切，因為在各種向“現實主義”“寫實風格”“具象藝術”等名詞靠攏的過程中，藝術家對非抽象的寫實的繪畫風格的重新注意，並非是復古或在原來起點上的再次開始，寫實呈現更廣闊更複雜的面貌，它確實是藝術家對於當代自身生存境況思索的一種反映。更多地考慮藝術家如何以自身的經驗和體驗，來選擇寫實的藝術語言，並以此傳達出有別於傳統的具象藝術新的含義。
藝術家介紹
85新空間耿建翌
耿建翌是杭州85新空間展的主要人物之一，亦是其後的“池社”與張培力一起的重要成員。他在浙江美術學院畢業時期所作的《燈光下的兩個人》以其呆板、冷漠，給觀眾以極深的印象。與美國某些照相寫實主義畫家的慣用的手法那樣，這幅作品的人物被高度概括化了，兩個人物雖然在一起，劉小東《求婚》1990 但是很難確定他們之間是一種什麼關係，穿藍衣的女子與穿紅衣的男子同坐桌前，卻有一種奇怪的前後關係，男子閱讀報紙以及女子雙手緊握的兩個動作，似乎強調了一種暗示，在這裡，具象的造型反過來加強了這種思想性的揭示，這也是整個85時期具象繪畫所少有的。85新空間展作為85美術思潮時期的主要展覽，其引人注目處，也在於這種高度強化了的具體形象所給予的思想的震撼力。《理髮3號——1985年夏季的又一個光頭》就是這樣一幅令人難忘的作品。從標題上看，其實這是後來的王朔式文學體裁以及“新生代”戲謔風格繪畫的開始，作品的內容似乎是司空見慣和無意義的，但“光頭”這個形象與“1985年夏季”這個具體的時間聯繫起來，這就使人有一種社會學式的聯想，“又一個”說明“光頭”已成為一種時尚（包括理髮師），這種時尚，通過強調顯示了它的荒誕性，觀者在這種荒誕性意味的引導下，變得深思起來。
耿建翌有影響的作品還有《第二狀態》，四個光頭人像大笑的巨大畫面，使“笑”的內涵不真實起來，有的藝評家曾認為四個大笑的人像是一種對人的笑的抽象，這是有道理的，“對人的笑的抽象”，
抽象兩字指明了耿建翌這幅作品的真正意義，即“笑”的本質的揭示，在這裡，笑沒有時間和原因，所有的文學性的聯想均對不上號，笑作為喜悅和可樂的名詞，在這裡成為一種肌肉運動，在世俗的喜悅面前，以至於我們深深懷疑起自己來。
耿建翌和參加“池社”的其他成員一樣，不久以後就對他原有的那種繪畫形式產生厭倦。在1987年第1期的《美術思潮》中有這樣一段話： 我們從反省中看到，’85新空間的指向性和針對性，是源於對某種現象的不滿。這雖然在一定階段有其合理性，但僅僅憑藉著一種不滿，最終並不利於我們進行具有建樹意義的藝術活動。而這樣一種創造性的活動，只有建立於對本質的認識之上，才有可能實現。同時，隨著時間的推移，我們也對“新空間”呈現的審美態度和造型樣式日益反感，而其中過多的注釋哲學表現人性也開始使我們感到難受。
這段話在我看起來並沒有其正觸及到新空間的本質之處，雖然有“對某種現象的不滿”等因素， 確定會妨礙繪畫精神性的自由程度，然而這種對現象的認識，是可以逐步深化的，並不應成為影響“對本質的認識”的理由，什麼是“具有建樹意義的藝術活動”？在80年代中期那種幾近春秋戰國時代的新潮美術的背景下，似有急功近利之嫌。“新空間”由於題材和具象的形式等關係，在沒有完整思想的情況下，確實是很難再深人和繼續下去，但形式本身不是問題，因此，當他們誤以為“新空間”的審美態度和造型樣式已經過時，而重新形成了“池社”，不久便證明了它的生命力的短暫。
今天看來，85新空間雖然在具象繪畫領域，特別在80年代中期那樣的背景下作出過重要的貢獻，但它的中斷，本身說明了藝術家對它的認識，還不是當代新具象新寫實回潮中的那種認識，在當時，它是因對傳統樣式的現實主義的不滿中產生的，而對於要重新認識寫實的、具象的傳統，他們當時還缺乏足夠的自覺能力。
安德魯懷斯是二十世紀美國極具個性的畫家，他的作品突出的特點是以具象寫實的形象表現內心的抽象精神。懷斯生活於西方現代主義藝術思潮風起雲湧的時代，但卻一生遠離城市藝術市場，孤處一地，形成了帶有明顯區域性和民族性特色的藝術風格。
法國具象繪畫大師 --巴爾蒂斯balthus
他的寫實可以從兩個方面理解：首先，在技法上，他的寫實繪畫是建立在繼承歐洲傳統的基礎上的，特別是在蛋彩畫中表現的尤為明顯。其次，懷斯的寫實繪畫不同於以往的古典主義寫實，不論在形式上，還是精神內涵上都帶有明確的現代意識。作品中體現出的抽象意識是現代藝術家基於自我觀照基礎上的自覺表現，與傳統寫實繪畫中自發性質的抽象因素有著本質的區別。具象的形象只是懷斯表達抽象精神世界的外在形式。
繪畫的寫實——具象語系和象徵——抽象語系是繪畫發展歷史中的兩大陣營。其中孕含的再現和表現意識隨著現代藝術的出現和發展，更加頻繁碰撞和融合。作為一個生活在現代世界的藝術家，這種碰撞和融合也不可避免地出現在懷斯的藝術創作中。懷斯沒有選擇當時紅極一時的抽象表現主義，而是選擇了以具象的形象表現抽象意識這樣一條藝術道路。本文通過對懷斯生活的時代、受教育背景和生活經歷等各方面進行研究，探究他走上這條折衷道路的原因。並結合大量的圖像分析，尋找他的具象寫實語言與抽象意識之間的關聯性所在，揭示懷斯繪畫中包含的抽象意識的實質、成因以及具體的表現形式。在對其繪畫的形式語言和抽象核心深入研究的基礎上，透視懷斯繪畫所帶有現代性特徵及現實意義。
