國貿美術館
國貿美術館國貿美術館成立於2013年5月，由景德鎮鍾氏瓷業和景德鎮紫蓮花網路有限公司聯合創辦，位於江西省景德鎮國貿大廈三樓；是一家集陶瓷藝術品典藏、陶瓷藝術品展覽、陶瓷藝術家筆會交流、陶瓷藝術禮品瓷設計定製及陶瓷藝術家宣傳為一體的1200平米景大型綜合藝術文化傳媒機構。
國貿美術館堅持“弘揚千年瓷都陶瓷文化，典藏現代陶瓷藝術精品”的辦館理念，不斷創新行銷理念、最佳化藝術家作品資源、拓展藝術收藏群體、豐富陶瓷藝術文化。國貿美術館現集合大瓷網、大陶網、《瓷源》陶瓷藝術雜誌等網際網路媒體及書面媒體資源，且得到廣大國家大師、省級大師的深切關懷指導。 國貿美術館具備一支優秀的管理、行銷、設計及宣傳推廣團隊，擁有領先的創新行銷理念及成熟的運營模式。我們就是一座橋樑，一座把景德鎮陶瓷藝術文化推向世界的橋樑，一座陶瓷藝術創作者與陶瓷藝術品收藏者之間互動的橋樑。
美術館種類
美術館的定義可分為公開和私人性質。公開的美術館是一種博物館，對一般民眾公開展示藝術作品。另一方面，私人的美術館通常又稱為“私人藝廊”，主要是向企業或收藏家販售藝術作品的場地。然而，這兩種類型的美術館都可能舉辦向其他地方借調藝術品的有期限展覽活動。
當代美術館
當代美術館的定義通常是指私人擁有，並以營利為目的之一的商業美術館。在歐美地區，這些美術館通常是群聚於都會中某個區域。例如紐約市曼哈頓的雀兒喜區（Chelsea），該區被普遍認為是當代藝術的中心。
當代美術館通常免費對大眾開放，然而，某些當代美術館是半私有的設施。這些美術館通常以抽取販售藝術品所得之佣金作為營收的主要來源，一般來說是25%至50%。此外也有許多是非營利、以收藏藝術品為目的的私人美術館。某些美術館會向藝術家收取每日展示費，然而在部分的國際藝術市場裡認為這樣的收費是缺乏品味的。這類美術館通常一次只舉辦一個展覽。策展人（curators）通常會組成一個團體，並舉辦關於特定主題、藝術風潮，或相關藝術家的展覽。美術館有時會選擇獨家代理某一位藝術家，讓該藝術家的作品在美術館中常時展示。
2003年 中國第一個官方背景的當代藝術館-多倫現代美術館成立，由知名藝術家、策展人沈其斌任首任館長。
線上美術館
由於網際網路的方便性，許多藝術家和美術館經營者開始設定“線上美術館”。線上美術館也能夠讓行動不便者在家中就能觀賞藝術作品。
自費美術館
“自費美術館”（vanity gallery）是向藝術家收取費用來展示他們的作品，就像是書籍作者的自費出版方式。這類的展覽通常不是經由策展人規劃，而且可能會儘可能的包含大量的藝術家。許多專業的藝術界人士能輕易的在藝術家的履歷表中認出這些自費展覽。
活動
展覽
美術館最重要的活動是舉行藝術品展覽。展覽可分為企劃展和常設展。
企劃展
企劃展是展出與特定主題相關的藝術作品，這些藝術作品通常會在某方面有共同點（例如相同藝術家、相同時代、受到相同風格影響等）。除了展出舉辦展覽之美術館的館藏外，也可能會向其他的美術館或私人收藏家商借藝術品。企劃展通常是在特定的期間內舉行。企劃展也有可能是由媒體、企劃公司、商業公司等出資或主辦，此類非美術館主辦的企劃展，有可能會在許多不同的美術館中輪流展覽，這樣的方式稱為“巡迴展”。
常設展
常設展是展出美術館本身的館藏作品。在常設展中，因為展示空間面積、修復作業、借出至其他展覽等原因，藝術品通常會輪流展示。在館藏豐富的美術館的常設展，會包含許多重要的作品，例如巴黎羅浮宮的常設展就包括《蒙娜麗莎》和《米洛的維納斯》。另外，依據藝術作品種類的不同，展示方式也有許多種。許多年代久遠的藝術品會因為展示環境的變化而損壞，此外防止竊盜上的保全設施也必須設定完善，例如將珍貴的作品放入玻璃箱中展示，既可控制箱內的溫度和濕度，確保展示環境的穩定，也可防止竊盜事件發生。也有一些雕塑品會在室外展示，此外也有讓觀賞者能直接觸摸藝術作品，或與其互動，是為了讓藝術作品、空間和觀賞者的行為能結合成為完整的藝術表現，稱為裝置藝術或行為藝術。
美術館建築
今天美術館的建築形式，最早是在1817年由約翰·索恩設計的達偉奇畫廊（Dulwich Picture Gallery）所建立的。在達偉奇畫廊中的展示空間是由許多彼此互相連結的房間組成，每一個房間的牆上都沒有任何的裝飾，並搭配由窗戶引入或吊燈產生的間接光源。
19世紀晚期的美國和歐洲開始出現大量的公開美術館建築，成為大城市的文化象徵。更多美術館開始與博物館和圖書館一樣在政府主導的教育政策中扮演重要地位。
在20世紀晚期，傳統風格的美術館建築開始漸漸被風格大膽的現代建築取代，成為國際觀光客的旅遊景點之一。第一個美術館建築本身成為地標的例子是紐約市的古根漢美術館，由法蘭克·洛伊·萊特設計。近期的例子則是弗蘭克·蓋里設計的畢爾包古根漢美術館和瑪利歐‧波塔（Mario Botta）的舊金山當代美術館（San Francisco Museum of Modern Art）。有些批評認為這樣的美術館建築是一種自我矛盾，因為誇張的外觀和室內裝潢會分散觀眾對藝術品的注意力，而藝術品才應該是美術館最重要的部分。
在古代，沒有專門收藏或展出美術品的建築。古希臘時代，雅典衛城山門的北翼為畫廊。中國隋文帝在洛陽觀文殿後,東建妙楷台以藏書法,西建寶跡台以藏名畫。西方在中世紀時期，美術品主要藏在教堂、修道院和大學中。文藝復興時期，1581年建成的佛羅倫斯的烏菲齊美術館是第一座專為收藏美術品而設計的建築物。資產階級革命以後，歐洲一些國家常以退位君主的宮殿城堡闢為美術館,公開展出其藏品。20世紀以來,美術館建築不斷增多，有兩種不同的傾向：一種傾向是繼承了美術館建築注重藝術形式的傳統。這種美術館建築本身就是藝術品,但在滿足使用功能上,常存在一些缺點。著名的有紐約古根漢姆美術館（見彩圖）、西柏林國家美術館、華盛頓國家美術館東館和耶路撒冷的以色列美術館等。另一種傾向是以滿足使用功能為原則，提供較理想的展出和保存條件，但在建築藝術方面較為忽視。著名的實例有巴黎國家藝術及民族傳統館、墨爾本維多利亞國家美術館等。國際上出現了一些新型的美術館，如露天雕塑美術館,室內外相結合的美術館,與自然風景相結合的美術館，與城市生活相結合的美術館等。著名的有日本箱根露天美術館、耶路撒冷的比利羅絲藝術園和斯圖加特美術館新館等。中國最大的美術館是北京的中國美術館（見彩圖），1959年建成。
分類
美術館可分為綜合性美術館和專門性美術館。前者如紐約大都會美術館；後者如紐約亞洲東方藝術館，紐約科寧玻璃藝術館，華盛頓的國家肖像館，巴黎克盧尼中世紀美術館，里約熱內盧的精神病患者作品美術館，北京徐悲鴻紀念館。
組成
美術館建築一般由展出、 保存、 修復加工、研究、觀眾活動等部分和管理用房組成。展出部分包括基本陳列室、特殊陳列室、臨時陳列室、展出庭院、講解員室等。保存部分有卸車台、接納室、暫存室、登錄編目室、攝影室、消毒室、化驗室、藏品庫、珍品庫等。修復加工和研究部分有修復室、摹拓室、裝裱室、資料室、圖書室等。
設計要點
主要有：①建築布置要明確分區，有便捷的參觀路線，避免迂迴、重複、交叉。要做到可以全部開放,也可以部分開放；觀眾可以參觀全部,也可以參觀一部分或者中途退場。要便於展品的運輸和拆裝，須有必要的運輸條件，如車道、電梯等。運輸路線應不干擾參觀路線。各個部分應留有擴充餘地。②陳列和保存藝術品的房間，要防塵、防火、防盜、防潮、防鼠、防蛀、防有害氣體和陽光直射（繪畫、印刷品和紡織品只宜在人工照明下展出）。理想的環境條件是相對濕度40～60%，溫度16～24℃。熱帶和乾燥地區要注意防止高溫加速化學反應。③應有充分的通風和換氣條件，並須限制展出時間和參觀人數，以免空氣污濁，損害珍貴展品。
基本職能
有藝術意識又何來談教育
已經有很多美術館意識到了公共教育作為美術館的一個基本職能的重要性，並且在一定程度上進行了公共教育的嘗試，當下美術館的公共教育有三種類型：第一類是自主開發的課程和講座，多由美術館的公教部門設計方案和聯繫授課教師，這種類型有其人員基礎和美術館的運營理念基礎，課程內容多針對更為專業的群體。第二類，依託於美術館自身的館藏，就館藏進行更多是藝術史知識的普及和推廣，這種類型需要美術館自身有著較完善的館藏理念和館藏運作，專業化針對性沒有第一類那么強，更具有普及性。第三類是依託於美術館展覽的藝術家或策展人的講課人式的公共教育，這種類型的公教活動形式多為講座，周期往往不持續，內容和水平的可把握性不強，往往依靠主講人自身的水平，容易變成講課人自身的回憶談話，教育和普及性層面的意義不如第一類和第二類，其存在更偏向於一場展覽的附庸存在。
三種公教類型都有其存在意義，卻也都有其問題，就公共教育這一職能在美術館中的存在價值而言，如何通過更多的形式和模式增強基礎客群對於美術館的關注度是現階段美術館在城市中建設的亟需解決的。公共教育是增強美術館的用戶粘度的一種重要的形式，當然其存在意義不再僅僅如此，但是在一個藝術並未理想化被大眾所關注的環境下，這種功能是十分重要的，但是不難發現三類公共教育中，第一類自主研發的課程多能偏向於兒童教育和少年群體的需要，而依託於美術館館藏的第二類和依託於美術館展覽的第三類所針對的群體其實更偏向於青年和成年人，而且是在這一群體中對藝術有較高接受度和認知度的部分。就美術館本身而言，公共教育所針對的群體和美術館本身所希望服務的群體是在同一個集合內的，但是當兩者所服務的對象都是極為有限的藝術愛好者群體，那么美術館本身的社會職責便是缺失的，美術館在一個城市中要提供和主動地尋求讓居民能關注藝術的機會，而美術館的公共教育也需要在給予和提供認知藝術機會的同時，增強美術館對於藝術展覽的運作態度和理念的表達。
由於當下美術館，主要是民營美術館存在著運營上的種種難題，不僅僅是資金的問題，更有著其運作模式上的缺陷，而在公共教育這一職能中，美術館更需要意識到的是，在有限的美術館本體復蓋區域內的深度開發與合作，加強同美術館周邊的社區、學校以及其他公共機構的聯合，區域內先形成文化影響力，培養區域內的高質量客戶群，這部分會是美術館公共教育的主要服務對象，而公共教育從來都是一項長久而持續的工程，從基礎出發也才會是最恰當的選擇，更是培養美術館復蓋區域內居民藝術意識的最佳方式。
相關圖書
美術館 書籍封面書名：美術館
作者：王璜生
出版社：同濟大學出版社
出版時間：2009-8-1
開本：16開
定價：45.00元
內容簡介
關於藝術論域中從現代主義到後現代主義的裂變，一直是西方現代藝術批評與現代藝術史研究的重大課題。本輯“開放的學科”收入了多篇不同切入角度與多種個案分析的論文，理論闡釋與批評路徑的多元性將有助於中文語境中的讀者增進對這一課題研究的了解。尤其值得欣慰的是，幾位國內青年學者關於這個課題的論文顯示出他們嚴謹的學風與史論結合的思辯能力。郎紹君、高美慶教授分別從中西方藝術的角度對丁衍庸藝術進行了深入的個案研究，使這位長期以來在國內現代美術史研究中被忽視的藝術家能更全面地進入到研究者的視野中。
圖書目錄
卷首語
當代文化中的美術館
開放的學科
策展前沿
編輯推薦
《美術館(2006年B輯)(總第11期)》由上海書店出版社出版。
文摘
當代文化中的美術館
全球時代的當代藝術與博物館
一、引論
長期以來，藝術博物館被視為具有天生的保藏性，確保其所承擔的藝術展示的安全，甚至要為藝術提供必要的顯現的儀式。然而現如今，即我們所說的全球時代，博物館也面臨著一個新的挑戰。在西方，儘管藝術博物館依然被看作一個至少有著兩百多年歷史的機構，也正在迎接著全球化的時代。世界範圍內，並沒有一個普遍認同的觀念能夠適用於所有社會。下文中我要重點論及的當代藝術，更是帶出了諸多棘手的新問題。一方面，藝術生產作為當下的一種實踐在全球範圍內擴張；另一方面，近來的擴張已經明顯地威脅到在西方仍起作用的所有已有藝術定見的存亡。當然，新的藝術博物館正在世界的許多地方興建起來，但是這些博物館能在這種擴張中倖存下來嗎？當代非西方藝術在雙年展和私人收藏中的出現，並非明確意味著其也被允許進入永久的公共收藏。相反，新的藝術產品勢必破壞博物館的外延。在世界的其他地方，藝術博物館或者歷史不長，或者遭受著殖民化的歷史。總之，我將根據我稱其為全球藝術（global art）的當代藝術（contenlporary art）這一支脈來分析博物館。
不過首先讓我簡要介紹準備這篇論文的誘因。2006年，羅馬梵蒂岡博物館為其500周年紀念舉辦的研討會論題為：“博物館的觀念：特徵、職能和前景”。由此使我有機會去思考作為一座現存的宗教機構的天主教教堂，為何首先被看作了藝術博物館。從歷史上的爭論看，答案是不難找到的。總的說來，梵蒂岡不僅是一座現存的、可使用的教堂，同時也是一座博物館。她擁有藏品，也充當著原址的憑弔之所。然而，該館的問題值得作更進一步的考察。梵蒂岡博物館的收藏並非是從教堂珍寶開始的，而是那些對教堂來說稍顯奇怪的古代雕塑。這些古代神祗的雕像不再用於區分異教徒，而是被重新定義為藝術作品。然而，其收藏的初始目的是為了建構一種“藝術”的新觀念，以至於準予觀看裸體的異教徒神像。在收藏的名錄上，為了獲取其藝術屬性，首先排除它們的實用性是很有必要的；同時，其藝術特性也依賴博物館的屬性。
讓我從其他視角來考察一下梵蒂岡這一現象。在進博物館大門之前，教會從不會願意讓現有崇拜的聖像進入藝術行列中。他們用一種信仰的眼睛來觀看它們，而不是那種藝術的意味。好幾個世紀以來，羅馬一直是基督教的聖地（Mecca），每個基督徒都被要求在他們一生中至少瞻仰一次聖彼得大教堂的聖容——“真正的聖像”（me“true icon”）。如今，對此類圖像，比如都靈的“耶穌裹屍布”（Holy shroud），除了全球性的吸引力之外，已經少了許多對其本身重要性的關注。但是基於對一種新圖像的重視，教會也重新發現了把他們的行為視覺化的需要。在西方，改革和反改革帶著黑暗的記憶抑或驚慌，已經偏離了現代化的進程，藝術甚至被重新認定為正在動員信徒結成新的聯盟。
然而我認為這不是一個明智的選擇。事實上，日常生活中大眾傳媒的視覺呈現已經改變了世界，教堂近來也正在承受著這種壓力。前任主教極好地通過電視來呈現他自己的肖像，而這個進程是無法逆轉的。事實證明，大部分出自美國人之手的電影已經成為全球傳教事業中的一股強勁力量。媒體時代的預言者，虔誠的天主教徒馬歇爾．麥克盧漢（Marshall McLuhan），夢想著“古登堡星系”（me Gutenberg Galaxy）的瓦解，把它視為改革的遺產，並宣稱隨著包含一切的、視覺上的，以及整體基督教的消亡，一種新的媒介文化將會興起。藝術不再是此類視覺的一部分。我現在回過頭要討論的博物館，也在此路途的另一個終結點上。
二、民族藝術
為了展開我的主要論題，讓我就我們在天主教教堂已經遭遇到的所謂民族藝術的兇險命運，從活生生的實踐和博物館存在兩個方面，作一個危險的展開和關聯。當然，我不想冒誤解和過分簡單化的險，但是不太可能不去憶及這么一個現實：在西方的認知中，民族工藝品從沒有被看作是“藝術”的創造。他們以多種形式開展民族（宗教）儀式，被看作是一種本土的宗教。此類物品的盜竊眾所周知，連同殖民傳教熱，最終被西方收藏，從而根除了活著的宗教。博物館因而變成了整個文化賡續的一個威脅，藝術世界則還是企望多宗教的實質陶冶。
甚至在民族工藝品的原產國，當它們進入殖民地類型博物館時，也顯得不倫不類並遭濫用。比如當面具失去了與身體的關聯後，當地的參觀者不再認得出來；以前的所有者失去了對此物保護意義的控制後，似乎這成了收藏的無用之物。而且，問題是當本土的記憶只能在實時的表演中倖存的話，與西方紀念性策略的碰撞將具體化和對抗化。引用馬瑪杜?迪阿瓦拉（Mamadou Diawara）的觀點，可通達性的消失被理解為一種剝奪，殖民博物館變成了無生氣之物的墳墓。在後殖民時代，相反的戰略已導致了所謂“人民的博物館”（people’s museums）的博物館新貢獻。正像博古米爾?耶希維基（Bogumil Jewsiewicki）在其海地（Haiti）和剛果（congo）兩個方案中所描述的，這也正是如“還博物館於民”此類活動的目的所在。但並不能確保當地參觀者想回到他們並不是最關注的博物館裡去。
同樣是在西方，民族藝術作為一種藝術外幣被紹介，博物館的問題也變成一系列無休止的論爭。兩種類型的博物館很快互相作著不利於彼此的證明。問題依然是就一個漂亮面具該進人種志博物館還是藝術博物館而展開。一種情況是，從“世界藝術”的立場而拒絕其藝術的位置；而另一種情況，則因為它喪失了與原初文化的聯繫而變得與地方性的意義無關了。經過長期熱烈的爭論，其結果是凱布朗利博物館（Museee du Quai Branly）發明了令人懷疑的中性稱謂，即所謂的“早期藝術”（Arts premiers）——一個“原始藝術”（primitive an）的新標籤。她接收了原殖民地博物館）Musee des Colonies）的藏品，也有一些來自人類學博物館（Musee de l’Homme）。這個新博物館是有些許偽裝的藝術博物館，它掩飾了原先存在於兩種類型的博物館之間的鴻溝。在它開放之後，巴黎的存儲面貌有了不同特色機構的清晰區分。這座新博物館匯集了非洲和太平洋的遺存，吉美博物館（Musee Guimet）則展示亞洲藝術。羅浮宮擁有包括埃及等地的古物，法國人把它們當成了自己的遺產，而新設的伊斯蘭部則向更大的世界打開了一扇窗。
新博物館的位置尚居於人們頭腦中的殖民地圖上，某些東西的空缺肯定沒人會注意。我所言及的是，殖民或前殖民時期生產的手工藝品這些地方的當代藝術的缺席。這種缺失的原因眾多，其中最重要的是拒絕本土的當代藝術家被歸於民族藝術類別之中。無論如何，在藝術領域暴露的這個全球問題表明了隔閡的存在。近來才被“囊括進”藝術市場的非西方藝術家應該歸屬於何處？我願在全球語境中冒險談論當代藝術，打破早先民族藝術品的處境。這種討論會遭到許多可能的誤解。我不是說民族藝術產品目前需要我們承認其為藝術，從而進行簡單地延續。那些本土傳統被耗盡和阻斷，另一方面，某些仍需重新界定的當代非西方藝術通常還進不了博物館。這兩方面的鴻溝也在被拉大。
三、當代藝術
為什麼我要擇取今天的大多數藝術博物館仍沒受到嚴重關切的現象？同時當下的當代藝術如何區別於二十多年前的當代藝術？我們已經目睹了過去五十多年來許多藝術品被重新定義。1960年代有過一次被某些人視為第二次現代性的重大反叛。在“白立方”（white cube）畫廊舉辦的經典藝術展被貶抑，行為藝術則成為藝術世界的主要活動之一。接著，我們就看到諸如影像裝置等的新媒體藝術被介紹出來。然而直到原“第三世界”（thirdworld）的新生藝術家在活動中占主導時，這些類型的藝術在西方藝術世界中才變得普遍起來。在西方此類藝術品至少還沒有顯示出影響藝術市場的重要性。僅有中國的藝術品侵入西方，並得到藏家們的熱烈追捧。
為了分析這種現象的意義，讓我描繪一個觀念與主題經常以互為矛盾的方式相關聯的圖景。現代性矛盾的發展史，目前遭遇了抵制和公開的反對。藝術家們經常有爭取奪回對西方傳統支配權的要求，對那些不能在現代性歷史中找到自己任何位置的後來者，現代性更是成了不受歡迎的負擔。許多人從傳統中尋求出路，或者從所提供的可能性中尋找可以選擇的譜系。現代性經常作為保護西方藝術不受種族和流行藝術污染的屏障，並因地區藝術品的非職業性而對其進行排斥。作為回應，非西方藝術有時以與現代性與生俱來的普適性立場來充當其對立面。
現代性作為一種觀念，試圖成為一種普適的權威，因此實際上是在宣揚殖民霸權。現代派藝術（Modemist an）被恰當地描述為反映了線性發展、征服和新奇觀念的先鋒藝術（avant—garde art），從而證明其反對過去所固有的老朽的和不受歡迎的文化。我們應該明白，先鋒最初是軍事術語，卻使得檢驗藝術語境的發展和革新成為了可能，因而藝術史變成了必需。相應地，也需要藝術博物館來展示藝術史的材料和研究成果。史學方法和藏展機構同時出現，且其出發點和目的都是現代的，因此也不太可能簡單地把它們移植到其他文化中而不喪失任何意義。藝術史與民族學（ethnology）就像一塊硬幣的兩面。它們正如黑格爾所謂的“歷史的藩籬”（Pale ofHistory），涵蓋著被明確區分開的世界，而其意思是：歷史僅存在於西方。正因於此，非西方的博物館不會去照搬西方的模式。
現在讓我介紹一下當代藝術，因其含義仍有非常多的混淆，過去一般都把它看成和大部分現代藝術中最近的作品一樣；至少在西方，還反對用後現代的概念來區分年代學和先鋒派之間的差別，卻在相當晚近的時候仍沿前說。而在西方之外，當代藝術有著很不一樣的含義，正在慢慢滲透進西方藝術領域。它因被視為從現代主義的遺產中掙脫的自由而受到歡呼，同時被看成與近來源起的本土性藝術激流相一致。在此情形下，基於西方意義上的藝術史和反種族傳統，在全球語境中就如同是地域文化的牢籠，因而產生了對它們的反抗。這雙重反抗背後的原因值得我們關注。
