簡介
五峰民歌包含民間歌曲和歌謠兩大部分，二者難以絕然區分，只是詠唱者和採錄者的側重點不同：民間歌曲重在用曲調歌唱，歌謠則是用入韻的文詞敘述某一事物。
五峰境內流傳的民歌浩如煙海，曾被業內人士稱為“山歌之鄉”。20世紀70年代，採花曾多次舉辦大型賽歌會，雖所唱內容多政治色彩，卻招來省內外許多著名作家，藝術家來本縣採風①。新民歌《紅日照在東山上》以清新優美的鏇律唱出了土家人民對共產黨和毛主席的一片深情，上世紀60年代在省內外廣為流傳。縣文化館已蒐集整理民歌資料1300餘首，其中150首被收入《中國民間歌曲集成湖北卷》。五峰《民間歌謠》（24.9萬字，胡德生主編）和五峰《民間歌曲》（25.5萬字，胡浩主編）已由湖北人民出版社出版。
獨特的地理位置和人文環境成就了五峰民歌的獨特風格，從內容到形式都顯現出鮮明的民族地方特色。具體表現在以下幾個方面。
方面
一、廣闊生動的題材內容
五峰民歌內容豐富、題材廣泛，主要有時政歌、勞動歌、情歌、紅事（婚嫁）歌、白事（喪葬）歌、歷史傳說歌、長篇敘事歌、生活風情歌、兒歌童謠等。他們“感於哀樂、緣事而發”，不僅作為人們交流思想，抒發情懷的工具，記錄了廣大勞動人民的心聲，還以現實主義的表現手法為人們描繪了一幅幅絢麗的生活圖景和壯烈的歷史畫卷：
有歌頌偉大的中國共產黨和她領導下的中國工農紅軍的，如上世紀50年代我縣蒐集的土地革命時流行在湘鄂西蘇區的《五峰革命歌謠》（118首），不僅向人們展現出五峰人民在共產黨領導下投身革命鬥爭的史實，還呈獻出當時農民打土豪分田地後的一派觀樂景象；
有記錄重大歷史事件的，如長篇敘事的《向虛廷造反歌》，記錄了1898年（清光緒二十四年）五峰、巴東等七縣人民的反洋教運動，五句子山歌《孫文十二月》記錄了孫中山領導的辛亥革命和北閥戰爭；
有表現勞動生產的，如《薅草鑼鼓歌》、《高山頂上一蔸茶》、《洋芋歌》、《趕仗歌》、《打豬草》、《裁縫歌》和《山中牧羊歌》等；
有反映舊時婦女悲慘遭遇的，如長篇敘事歌《苦媳婦》、《雷公報》、《吳麼姑》和《煙花女子告狀》等。
有反映男女真摯愛情、追求美好生活的，在民歌占有相當大的比例，如《不學楊柳半年春》、《麼姑娘長成人》、《五夏》、《十愛》、《十想》、《六月葛藤在轉青》等。
有反映民間傳統與風俗的，如各種《燈調》、“紅事歌”中的《陪十字姊妹歌》、《哭嫁歌》、以及各種“白事歌”等。
總之，其內容涉及山區人民生產生活的方方面面。
二、多姿多彩的體裁樣式
各種人們的生活經歷和感情願望產生了豐富的民歌內容。而五峰的自然和人文環境決定了人們的生活習俗與生產方式，從而產生了相應的民歌形式。
五峰民歌的體裁樣式：主要有《號子》、《山歌》、《田歌》、《小調》、《燈調》、《風俗歌》、《兒歌》、《搖兒歌》等。
山歌 常為青年男女在山谷野坡從事採摘、砍閥等個體活動時自我抒發和與對面山上的戀人交流情感時所唱。風格粗獷豪放、音調高亢激越，謂之“喊山歌”，意在讓遠處的人聽見。其節奏自由，多顫音和滑音。以採花羽調式山歌最具特色。
田歌 是農民在水田、旱地上群體勞動時為振作精神、協調勞作而唱的歌。它是一種大型的民歌套曲。其特點是：由歌（鼓師）領唱、眾合幫腔、曲曲相扣，程式嚴謹，從早晨下田開始，直到傍晚收工為止。流行有五峰中西部地區的“薅草鑼鼓”為其代表。
小調 產生於人們日常生活與民俗活動中。是人們從事輕鬆活路或空閒時所唱的短歌。有的優美抒情、感染力強。有的哀怨悲切、動人心弦。其曲式結構方整，音域跨度不大，一曲多段，易唱易記，常伴以絲竹。以灣潭微調式小調最具特色。
燈調 是人們逢新春、節慶挨門逐戶、劃地為台，表演彩船、龍燈、載歌載舞時所唱。輕鬆活潑、熱烈歡快，民眾喜聞樂見。尤以盛行於五峰西部的“地花鼓”最具特色。
風俗歌 在此類民歌中，主要有“紅事歌”、“白事歌”（人們習慣上把婚嫁和喪葬統稱為“紅白喜事”），《巫教神歌》、《佛教歌》、《道教歌》等，是土家族在傳統民俗活動中所唱的歌。歷史悠久、風格獨特、對於了解土家族的文化傳統和民俗風情，具有極其可貴的學術價值，所創造出來的各種藝術形式和地方特色，對於弘揚優秀民族文化，無疑會成為創作的源泉。
新民歌 在土地革命時期，五峰屬湘鄂西革命根據地，普遍建立蘇維埃政權，產生大量歷史民歌，記錄了這一時期革命鬥爭的史實，反映了廣大民眾對紅軍的擁護和愛戴。
三、古樸優雅的徴羽樂風
五峰民歌曲體玲瓏，有單曲體，也有聯曲體。
單曲體民歌，有一句式，上下句式，三句式，四句式，五句式和聯八句等，大部分《山歌》、《小調》、《燈調》、《兒歌》及《搖兒歌》均屬此類，其曲式結構多為一段體。
聯曲體民歌就是將以上各種單曲體民歌有選擇地、巧妙地聯綴起來進行歌唱。《田歌》中的“薅草鑼鼓”和《風俗歌》中的“打喪鼓”多屬此類。在聯曲體民歌中，藝術性最高者當推流行於採花鄉一帶的山歌一“穿號子”。它以一個七言五句的主歌段（俗稱“葉子”）同另一個五言四句的襯歌段（俗稱“梗子”）交替穿唱，千姿百態，十分獨特。演唱形式為甲乙二人對唱（對穿）和一領眾合（穿）。領者甲先以五言四句的“號子”引歌，叫做“丟梗子”，乙或眾穿者按甲的“號子”之意以七言五句的主歌對唱，叫做“配葉子”。當你走進一場春雨後的茶山，微風中不時飄來陣陣山花和綠茶的清香，如能有幸聽到遠處傳來採茶姑娘和小伙子們的穿號子，猶如天籟之音，你會以為自己進入了人間仙境。
五峰民歌調式俱全。宮、商、角、徴、羽皆有，而以徴、羽兩個調式為主要，體現了古老的“徴羽樂風”。早在兩千多年前，西漢《淮南子說山訓》一書中曾提到“欲學歌謳者，必先徴羽樂風”。所謂“徴羽樂風”，即以“徴”、“羽”二音為典型色彩特徵的樂曲風格，它反映了五峰與周邊地區“民族家庭”共有一種“血緣”關係，體現了巴楚文化的融合性。而民間所謂“隔山不同音，十唱九不同”，因地理和歷史的原因以及過去的半封閉狀態，又決定了五峰民歌的“音樂方言”與其他地區的民歌，風格迥異。五峰部分民歌調式存在著“非商非羽”現象，具有調式的不確定性。總之，五峰民歌以其所具備的獨特性，豐富了世界藝術的寶庫。
注①：上世紀70年代中期至80年代來五峰採風的有“省歌舞劇團”張敬安，歐陽謙叔（《洪湖赤衛隊》作曲），鄭丹清、羅倫常、熊敏學等時人熟知的作曲家；“武漢歌舞劇院”著名舞蹈家劉鳳（後任團長）及所帶音樂舞蹈專家一行數人；上海、武漢等音樂學院部分師生。其中熊敏學（後任省歌劇團團長）被五峰的民歌所吸引，由縣文化館音樂幹部陪同，在鄉下採風一次長達三個月，還有很多人們不太熟知的專家徑直下到農村。他們對民間藝術的熱愛和敬業精神，直接影響了當時本縣文化藝術界的同仁。
附：
主要歌手簡介
萬戌姐，又名萬祖玉，女，土家族，1922年10月1日生。未上過學堂。灣潭鎮紅旗坪紅烈村2組農民。五峰著名歌手，名列聞名全縣的民間歌唱家“灣潭三姐①”之首。
萬戌姐年輕時嗓音好，音色純正甜美，可連唱幾晝夜不疲嗓門。早在建國前就以唱民歌小調成名。據傳曾被當時縣政府用轎子接到縣城唱過堂會。建國後，多次參加各級匯、調演，均獲優秀成績。20世紀50年代開始，萬戌姐漸為省、地、縣文藝工作者關注，紛紛上門蒐集採風。幾十年間，萬戌姐留下了大量文字音響資料，是五峰在民歌資料傳承方面作出很大貢獻的優秀民間藝人。上世紀80年代，在五峰首批優秀民間藝人的名單上因夫家富農成份而被刪除。2003年被當選為宜昌市優秀民間藝人。
杜元香，又名杜元姐、杜香姐，女，祖籍湘西永順，苗族，1927年8月24日生，未上過學堂，灣潭鎮大面大婭村6組農民。五峰著名歌手，“灣潭三姐”之一。20世紀80年代被評為五峰首批優秀民間藝人。
杜元香嗓子條件好，唱歌柔和自然，記憶力驚人，傳唱的民歌數量大。特別擅長演唱多段分節民歌，會說很多婚嫁酒令，可連唱幾天幾夜，不炒現飯。杜元香成名略後於萬戌姐，但在民歌演唱方面的造詣和民間文藝傳承方面的貢獻與萬戌姐相比，毫不遜色。杜元香也是20世紀50年代就受到各級文藝工作者的關注，並曾吸引眾多人士上門蒐集採風的老歌手。是五峰有突出貢獻的優秀民間藝人。2003年，杜元香與萬戌姐一同被宜昌市評為優秀民間藝人。
幾十年來，杜元香接待了一批又一批上門蒐集資料的文藝工作者，誤工誤時，毫無怨言，記譜錄音，百唱不煩，接待客人傾其所有，上世紀80年評上縣優秀民間藝人時，拿著獎狀和一個開水瓶獎品，竟感動的熱淚直流。
楊南甫（1909—1996年），男，土家族，讀過私塾，有一定文學素養，度職高見道士，白鹿莊青岩沖村九組農民。
楊南甫是五峰民間少見的資深秀才歌手，以擅長演唱喪鼓歌、五句子歌，善講民間故事著名，曾引領白鹿莊及周邊歌手，民間故事家劉德培即深受其影響。劉德培傳承的很多歌謠、故事都是從楊南甫處學得，再經過其自身的加工重新組合改編而成。
注釋：
①“灣潭三姐”，灣潭聞名五峰全縣的三位女歌手，除萬戌姐、杜元姐外，另一人是田香姐，田香姐唱歌樂感好，韻味足，曾採錄她多首民歌。可惜20世紀80年代就已病逝，雖與萬、杜齊名，但留下的資料則少得多。
第三節 五峰唐祭
五峰唐祭，系儒教祭祀禮儀。唐貞觀時期復興周禮儒學禮儀而在民間得其名稱。唐祭源於周，成於春秋戰國，斷於秦隋，復興於唐，成熟於宋——始流入民間；明末清初經漢人傳入土家聚居地五峰，並與土家文化融合，沿襲成俗；盛行於清康熙至民國年間，1949年隨社會變革而轉入沉寂。中共十一屆三中全會以後，這一傳統的祭祀禮儀在採花、付家堰等鄉鎮的農戶中又重新恢復活躍起來。
唐祭分“告祖”“開祭”“祭祖”“祭孔”四種類別，後兩者已名存實亡；唯前兩者僅存少數鄉村民間婚喪習俗之中。婚事設“三加冠”“三獻禮”等八類禮儀。喪事設“陳設”至“奠祖”等十類行儀。唐祭執事有主祭、亞祭、引禮（孝）生、歌童、司樂等二十餘人組成。
唐祭文本由歌、賦、文等體裁構成。其內容多源自《詩經》、《楚辭》等古籍中有關祖先崇拜、倫理道德、明禮明孝、明誠明信、勤儉耕讀等滿足民眾心理需求的詞句和篇章。
唐祭的內容、形式、服飾、音樂等極具古樸的人生禮儀特徵，土漢文化共存與交融和對民俗的依存性等特徵。因此，她具有文化人類學和民族民俗及其心理學研究價值；從其起源、產生、成熟、轉型、興盛、衰落、流變等過程考查，她不僅具有歷史研究價值；依其所張揚的明禮明孝、明誠明信、勤儉耕讀等精神看，她還具有現實教育功能。
五峰唐祭因社會變革和外來文化的衝擊，瀕臨滅絕。已被湖北省人民政府評審通過為全省首批非物質文化遺產代表作保護名錄。
第四節 地方戲曲
柳 子 戲
（一）沿流沿革
柳子戲是五峰西南部與鶴峰東部盛行已久的一種地方戲曲。是從楊花柳戲發展衍變而來。而楊花柳戲是鄂西民間歷史上“鬧元宵”時候的一種小戲曲，約形成於明朝末年。據清《長樂縣誌》（今五峯縣）記載，其聲腔“楊花柳”始於原四川梁山調，是一種以“大筒”伴奏的弦歌。可能是因某些戲劇內容的關係，“楊花柳”在當地被借作隱喻“風流”、“輕佻”的特種貶義詞。先輩藝人為給劇種避諱，便按方言習慣將“楊花柳”一詞取“柳”字加名詞後輟“子”得“柳子”一詞加以變通，作為劇種新稱，柳子戲之名即由此而得。
前述楊花柳傳入五峰西南與鶴峰東部一帶農村，不久即為當地專為“還儺願”（禳災之後敬謝儺神的迷信活動）司儀併兼演戲的一種半職業團體名為“儺願壇”的搬演，稱其為柳子戲。他們原演之戲稱儺願戲，極為原始。此後，柳子戲長期與這種儺願戲同台共班，其面貌遂逐漸發生變化。
清康熙後期，時在全國已屬相當發達的幾大戲曲聲腔藝術在今五峰鶴峰一帶（古容美司治）逐日興起，據《容美紀游》一書所述：康熙四十二年（一七O三年），容美司（包括今之鶴峰與五峰的大部分地區）宣撫使（“土司”）田舜年就已組成了戲班子教戲。有男女演員，唱吳腔、楚腔、秦腔、演《桃花扇》……另唱蘇腔。“即在全楚，亦稱上駟”。這說明在當時容美司戲曲藝術已經相當興旺發達了。又據《長樂縣誌》載：田舜年之子田旻如承襲容美“土司”之職後，猶有“令女優演《桃花扇》傳奇”之舉。而且五鶴民間至今猶有田旻如某年（有說是雍正十年）為元宵看戲與冶大雄（後奕陵鎮總兵）大生齟齬，後遭報復的故事。田旻如當“土司”的時期是從康熙四十七年（一七O八年）到雍正十一年（一七三三年），由此推斷，前舉戲班在容美司持續活動的時間至少在二十年以上，如此興盛持久的戲曲活動，不僅大大開闊了人們的眼界，也推動了柳子戲的發展和變革。
當時的“儺願壇”由於受藝術水平和客觀條件的限制，不可能直接搬用所見的吳、楚、秦、蘇等大地方劇種的聲腔藝術。但在這些戲曲藝術的影響和啟示下，編創了一大批適合本地演出的表現悲歡離合、人情世故的大本頭戲（藝人俗稱“一家之戲”）。這些劇目為形成柳子戲的基本風格奠定了基礎；在角色行當上將生角分成了老生和小生，將旦角分成了老旦、苦旦（相當“青衣”）、搖旦（相當“花旦”），而且增加了淨角；在戲劇語言聲腔上吸收了“唱引”、“念白”等藝術手段。但因為雍正末年，清政府為容美司“改土歸流”事對容美用兵征討，加之土司內部糾紛，以致經濟蕭條、民生不安，因而使柳子戲的變革和發展遭到了阻滯。
清雍正十三年（一七三五年）容美司分置為鶴峰州、長樂縣後，由於地方政治局面漸趨穩定，農村經濟開始恢復。遂有湖北、湖南、江西等省的移民和商人、工匠大批深入，他們為五、鶴民間帶來了文化交流。據老藝人說，清乾隆、嘉慶年間，五、鶴一帶就有唱“南北路”的皮影戲常年活動。同時，還有一些皮影藝人和外來的小商、工匠參與了當地“儺願壇”演戲。由於這些客觀原因的推動，加上藝人們的努力創造，柳子戲又從皮影戲中移植了一些歷史題材的劇目，而且相應地吸收了“北路”唱腔。這一時期，戲班子雖然依附在“儺願壇”內，但實際上已是獨立的演出團體。其活動範圍也大大突破了“還儺願”的局限。演出場所也由農家堂舍擴大到了集鎮舞台。據《長樂縣誌》載，乾隆三年（一七三八年）起，五峰城鎮各大廟就興建了戲台，僅灣潭一地就建了兩座。據清道光二年（一八二二年）《鶴峰州志》載：當時“各廟神誕……屆期醵金作會或演戲”已成“風俗”。由此亦可見乾隆、嘉慶兩朝柳子戲活動興旺情況的一斑。
據老藝人回憶迫溯，大約一八八五年以後，始有唱“南北路”的南劇（民眾俗稱“大戲”）班子由湖南進入五、鶴。由於南劇班子長期在農村巡迴演出，並常被有錢人請去“酬神、還願”，使柳子戲藝人得到了與它直接進行藝術交流的好機會。在這種條件下，大約於一八九O年前後，柳子戲的聲腔藝術得到了一次大的變革。從那時起，五峰的灣潭、鶴峰的五里、走馬等地就相繼出現了所謂“新楊花柳”腔（又曰“新柳子腔”）。它具體包括名為【同觀調】（又說【銅官調】）、【狗思羊】（又說【狗撕羊】或【狗獅羊】）、【丑角板】和名曰一流【楊花柳】、二流【楊花柳】、【八字詞】的一些的曲牌。這種新腔，在曲調上雖基本上還是“老楊花柳”的鏇律，但卻改掉了原來唱成半襯字的尾腔，形成了初具板式的上下句。在唱法上，除丑角無變化外，生、旦兩行皆由原來用真聲平腔變成了真假聲結合，樂句尾部用假聲翻高腔。
五、鶴一帶的柳子戲由於長期處在經濟落後、交通閉塞的環境中，而且歷來又無職業班社，加上在三十年代又有藝人遭當地反動團練殘害。所以，在解放前的一個長時期內並沒有得到繼續發展。柳子戲的聲腔一直在沿著以【同觀調】、【丑角板】（即【八字調】）等“楊花柳”腔為主，以【北路】腔為輔，有時還夾以【打鑼板】的路子流傳至今。
（二）流行情況
柳子戲在湖北現主要集中於五峯縣西南部灣潭鎮與鶴峯縣東部五里、走馬鎮一帶。業餘戲班有十餘個，演員達一百五十餘人。主要分布在農村村組和小集鎮。多於冬春農閒和逢年過節在附近農村演出，遠及湖南邊地。五峰業餘柳子戲劇團在文化革命前也多次參加縣級會演。歷史上，長陽、宜都、來鳳、鹹豐等縣也有足跡。各地農民，喜聞樂見。今之五、鶴農村，成人多知“楊花柳”。
（三）主要劇目
柳子戲的傳統劇目，據粗略統計，有近百個。按其來源可分四個方面：
1、原始的楊花柳戲保留劇目。如：《掃地掛畫》、《王木匠打嫁妝》、《姚癩子討親》、《蠢子回門》、《王大娘補缸》、《趕子上川》、《王容賣貨》、《胡氏觀燈》、《秀英洗裙》等生活小喜劇，藝人稱之為“哈哈戲”。
2、根據民間傳說、神話故事編創的劇目，如：《雙蝴蝶》（梁山伯與祝英台故事）、《孝感天姬》（董永與七仙女故事）、《大採桑》（張四姐與崔文瑞故事）、《曹安殺子》（二十四孝故事之一）、《打金銀》、《謝文清耕田》（《解帶封官》）、《二仙傳道》（劉海戲蟾故事）、《打倉救主》、《打蘆花》、《丁貴講書》、《培花得報》（秋翁與花仙故事）、《陳光齊試妻》、《大經堂》、《小經堂》、《陰功報》、《圍花樓》、《紫金杯》、《蘭橋會》、《三星慶壽》、《手巾記》、《偷梁換柱》……等。這類劇目多表現悲歡離合，人情世故，藝人稱之為“一家之戲”。
3、由南劇、皮影戲等劇種中移植改編過來的劇目，如：《仁貴回窯》、《樊梨花鬧營》、《蘆花河》（樊梨花斬子）、《金光陣》（樊梨花產子）、《轅門斬子》、《四郎探母》、《白馬關》（“楊文廣招親”）、《鍘包勉》、《斬龐洪》、《殺郭槐》、《鍘駙馬》（“陳士美不認前妻”）、《南天帶》……等 。這類戲主要表現歷史題材，藝人俗稱“一國之戲”。
4、由儺願戲吸收來的劇目，如：《拷打小桃》、《拷打龍女》等。
綜上所述，柳子戲的傳統劇目題材主要是側重於民間傳說和歷史故事。這些劇目雖然在內容上多是精華與糟粕混雜，但主要思想傾向很明顯是反對封建壓迫，追求個性解放；反對貪富欺貧，主張懲惡揚善；反對權奸枉法，嚮往清明政治，基本上表達了勞動人民的理想和願望，所以一直為廣大民眾喜聞樂見。
（四）藝術特點
柳子戲，演出形式比較靈活，有台可演，無台也行，農家堂屋曬場皆能作戲。只需卸門搭矮台，以便民眾觀看；掛被單作底幕，以示活動區域。人物上下皆左出右進，場次變換隨演唱表明。儘管演出往往一人數角，通宵達旦，但因同場人物不多，戲班隊伍精幹，故亦不顯慌亂。對此，藝人中素有“七緊八松九快活”之說。
柳子戲在表演藝術上具有一定特色。生、旦兩行雖有近似南劇的一些表演程式，但演來卻更真實細膩，接近生活。丑角表演生動活潑，特具山野風味，由於多扮聰明機警、熱情善良、詼諧風趣的勞動人民，故向來深受廣大民眾喜愛、讚賞。淨角在戲中一般只演“山大王”，表演粗放豪爽，戲裝別具一格，頭盔僅插雉毛一根，靠旗只用三面。旦角過去“踩蹺”，現已廢。
五峰西南部以灣潭為中心，包括毗鄰鶴峰邊地，在唱腔上則比較夾雜，“楊花柳”與“北路”常用於一戲，但亦有基本分工，藝人謂之“武不唱‘同觀’（調），文不唱‘北路’”。但劇目題材比較多樣，戲路也較廣，且有武場和袍帶戲，表演上生活氣息較濃，有些武功還是用的民間技藝。如打“靠棍”、“翻”、“十樣景跟頭”等。故而更富山野特色。
總起來看，柳子戲在唱、做功夫和鑼鼓演奏等方面都形成了自己的個性。且有一些體現各項藝術特點的代表性劇目。藝人中所謂“唱死的《蘆花》（《打蘆花》）、打（指打鑼鼓）死的《劈棺》（《大劈棺》）、做死的《蘭橋》（《蘭橋會》）”就是這一情況的總結。
（五）音樂曲調
柳子戲的唱腔，主要部分是屬梁山調聲腔系統的“楊花柳”音樂，通稱“柳子腔”。在結構上兼有“板式變化”和“曲牌連線”兩種形式。其曲牌有【同觀調】、【正官調】、【八字調】【狗思羊】、【蚵螞趕調】、【月調】、（又稱【團圓板】）、【陰調】（又稱【幽冥調】）、【佛句子】等。其中【正官調】又有“哀子”、“導板”、“一流”（又稱“十字韻”）、“二流”、“抽二板”、“垛板”、“麼板”等板式唱腔，是生、旦主腔，表現力強，長於敘事、抒情。多配大段唱詞演唱，樂句尾腔一律翻高八度唱“窄聲”。【蚵螞趕調】、【狗思羊】同屬“宮調”式，基調活潑、明快，多用於人物問答或者表現熱烈場面。【八字調】有兩支鏇律不同的曲牌，基調詼諧、風趣，是丑角專腔。分別為“宮”調式和“征”調式。【月調】鏇律優美、歡暢，屬“宮”調式，多用於喜慶場面。【陰調】鏇律激越，屬“宮”調式，多用於表現人物悲痛至極的情感。【佛句子】基調悠揚，屬於天宮神仙一類人物的專腔，為“征”調式。
柳子腔的曲牌大都是上下句音樂。板式共有“一板一眼”、“一板三眼”、“無板無眼”三種。運用時除【正官調】的幾種板腔常連用於一段唱詞之中外，一般均是一支曲配一段詞。但【正官調】“二流”與【蚵螞趕調】或與【八字調】卻常以“集曲”形式由不同角色各用單句或雙句反覆對唱並配以固定的伴奏曲，形成唱腔與唱腔、唱腔與伴奏在鏇律上特殊的調式交替。柳子腔在唱法上生、旦都是真假聲結合，丑角為大嗓平腔。【麼板】分只唱半句詞唱完全句詞兩種情況。
柳子戲的唱腔，除“楊花柳”（柳子腔）外，另有屬皮黃戲聲腔系統的【北路】，亦分“導板”、“一流”、“二流”等板式。基調激昂，專用於淨角或武場，伴奏用京胡（俗稱“小筒”）。【北路】之外，還有許多來至民歌、花鼓的小調，樂曲一般都較明朗、歡快，多用於表現喜劇場面。五、鶴邊界業餘藝人有時還在戲中夾用儺願戲唱腔，稱之為【打鑼板】，是擊節式徒歌。據說是在無樂器伴奏或唱累了的情況下才用。
柳子戲音樂除上述唱腔曲牌外，還有幾支絲弦曲牌，藝人們稱之為“冷台”曲子，如：【楊花柳】、【狗思羊】、【青絲柳】、【觀音掃店】、【螞蟻上樹】、【大起板】、【柳青娘】、【半邊月】、【大開門】、【小開門】、【扯絲調】、【節節高】等，一律用“大筒”演奏，為各式人物表演時所必不可少。
柳子戲的伴奏樂器，管弦方面主要是“大筒”。它與二胡相比，琴桿粗而短，琴筒大而長，拉出的聲音比較渾厚。演奏時，在定弦（2—6）的情況下，卻以食指按在（4—i）音位切把。這樣上下滑動按弦演奏，尤顯“楊花柳”的特殊風味。特別是以兩把大筒筒定正反弦（藝人稱為“南北調”）合奏，更豐富了音樂鏇律的色彩。除“大筒筒”之外，伴奏樂器尚有京胡、嗩吶、笛子、琵琶等。打擊樂器方面有土製大鑼、勾鑼（小鑼）、頭鈸、二鈸、棋子鼓（小堂鼓）和柘子（又叫“磕子”，是一種竹製的梆子）。演奏時以梆（柘子）代板。一套復拍節奏的鑼鼓經很具鄂西山區民間藝術特色。
堂 戲
源流沿革
堂戲，是五峯縣西北部的一種地方戲曲，因僅限農舍堂中演出而得名。唱堂戲，角色表演主要是踩“升子底”，近似於扭花鼓子，所以又稱之為“踩堂戲”。（“踩”即用人表演的意思）。
堂戲是兼唱“楊花柳”大筒子腔和“太和調”皮簧腔兩種聲腔的地方小劇種。
“楊花柳”主要用於表演三小戲（小生、小旦、小丑）。它的唱腔簡單，伴奏僅大筒子胡琴一把。凡用“楊花柳”演唱的三小戲藝人稱之為楊花柳戲或花戲。
關於它的源流，相傳始於明代由四川經巴東傳入五峰，距今大約已有近三百年歷史。從文字資料看，僅在清鹹豐二年（1852年）《長樂縣誌》（五峯縣舊稱長樂）卷之十二“風俗志”上有過這樣一段記載：“正月十五，……是夜，張燈演花鼓戲，曰鬧元宵。……演戲多唱楊花柳戲，其音節出於四川梁山縣（今梁平縣，筆者注），又曰梁山調。”
現在，五峯縣西北部流傳的花戲卻無“梁山調”和“花鼓戲”的叫法。但是，唱花戲必須唱“楊花柳”，同時，當地民眾所沿襲的以戲鬧元宵的風俗亦無變更，所以，《縣誌》中所提供的關於“楊花柳”的源流情況是可信的。
“太和調”原系皮影戲音樂。對於它的源流尚無據可考。但就五峯縣西北部一帶民間藝人介紹的情況看，皮影戲於清嘉慶甲子（1804年）年間就已盛行。當時，花戲藝人見皮影戲能演唱廣闊的社會內容，戲多見大本頭，唱腔也較為豐富。所以，藝人覺得“楊花柳”音樂簡單，難於唱大本頭，不過癮。為了滿足民眾看大戲的要求，花戲藝人便將皮影戲音樂（太和調）直接搬過來人表演國家之戲，民眾稱之為正戲。
在吸收“太和調”之後，堂戲的音樂唱腔就豐富多了。戲文也就有了“花戲”、“正戲”的區別。一般來講，花戲（三小戲）只用“楊花柳”演唱，正戲（國家、朝廷之戲）以“太和調”為主兼有“楊花柳”唱腔。但囿於鄂西五峯縣西北部地區山大人稀，文化落後，交通不便，加之堂戲僅在一年一度的元宵節上演，致使堂戲音樂的發展一直處於滯留狀態，至今，依然十分原始。
流行情況
堂戲曾流行於五峰各地，以西北部為主要活動區域。在五峰歷來沒有職業堂戲戲班。每值春節，那些各村各寨的業餘班子，受農家各戶邀請，逐戶演出堂戲，賀新年鬧元宵。戲班除了農曆正月初一至元宵節可以活動，其餘時間仍務農耕。縣境東部，由於地勢開闊，系南來北往要道，另從外地傳進了一些其它形式的民間藝術，因此，堂戲在此地就逐漸被淘汰。而西北部地勢險峻，山巒重疊，交通不便，使這個為當地民俗—鬧元宵服務的劇種，未被其它民間藝術形式更替。
主要劇目
堂戲有取材於民間傳說和歷史故事兩個方面的劇目，特別是歌頌忠臣良將，伸張大義滅親，追求個性解放以及婚姻自由等內容的傳統劇目有所偏重。
以“楊花柳”為主腔音樂的花戲：有《滾花燈》、《南山撿子》、《磨房產子》、《艾舅子挎包》、《王容賣貨》，《馬宗討封》、《丁瘌子討親》、《秀英洗裙》、《蠢子回門》等。
以“太和調”為主腔音樂兼有“楊花柳”唱腔的正戲：有《四將爭親》、《轅門斬子》、《陳士美不認前妻》、《殺四門》、《走馬薦葛》、《徐庶過江》、《唐僧出世》、《明王天子游夏國》、《夏舉人上京求名》、《生死牌》、《正德殍封》、《董永招親》、《平貴回窯》以及現代戲《三世仇》、《白毛女》、《紅色娘子軍》、《冷媽媽坐水牢》、《張士發幫工》、《鐵牛進山》等。
藝術特點
堂戲歷來不在露天演出，舞檯布置也比較簡單。只需在農舍堂中用門板搭起戲台（也有不搭台的），掛上一塊被單大小的布作底幕，右側放上一張桌子（拉胡琴、擊樂），即可演出。戲開場前先由一個小旦登場用說白伴以“冷台”音樂，向東、南、西、北四方“送字”（福、祿、壽、喜）或“送雀雀”（趕瘟神）或“掛畫”（搖錢樹，聚寶盆之類的畫），以表示向東家恭賀、取吉利。接著由一個小丑登台用快板說“十二月”。藝人稱“送字”之類的表演為“定台”。“定台”畢，便演出花戲或正戲。戲無正規台本，多為熟悉小說或民間故事情節者派角說戲。唱詞有五言、七言、十言偶句的四句頭和長段體，其聲韻、說自全用方言土語。服裝便衫所代，畫妝也毫無講究，演出不分場次，只要不違背其主要情節可隨意“薅”詞，以撩逗觀眾追求效果。因此，劇本冗長，“水詞”成堆，一齣戲就是一夜。
音樂曲調
堂戲以唱“太和調”為主，“楊花柳”為輔。“太和調”原系皮影戲音樂，吸收到堂戲裡以後，加以改造，成了堂戲的主腔。唱腔主要有“南路”、“北路”（一流、二流）。“南路”多用於忠臣文官。“北路”多用於武將、奸臣。
“楊花柳”唱腔僅存一支，分為生、旦、醜腔，行腔都差不多。它的鏇律明快、活潑，近似民歌，具有山鄉風味。曲尾音落“5”，它一般用作花戲或者正戲中的下層人物唱腔。另外，還有幾支絲弦曲牌只作“冷台”音樂。絲弦用大筒胡琴一把，擊樂用土鈸一幅，土鑼一面，勾鑼一個，堂鼓一柄。
儺 願 戲
儺（nuo）願戲是五峰中西部曾經流行的一種古老劇種，與原始巫教、巫術的關係極為密切。源於何時已無從考證。儺願戲是為迎儺神驅疫消災、酬謝儺神還願而唱的戲。由巫教歌舞發展而來，堪稱戲劇的活化石。
1949年以前，五峰中西部有一種巫教班子，是專為“還儺願”司儀兼演戲的半職業團體，稱為“儺願壇”。在酬神還願的儀式中，分為請土地神、掃台、開山、參門、安營紮寨、點兵祭將、立標、勾願等八出。藝人們頭戴面具，邊歌邊舞、歌腔原始、動作粗獷。
儺願戲是“還儺願”活動的附屬物。其主腔為擊節式徒歌，除人聲幫腔、吹打間奏外，不伴絲弦，藝人們謂之“打鑼板”。角色行當分生、旦、淨、醜，表演較為油膩。
儺願戲主要劇目有《姜女尋夫》、《姜女下池》、《姜女曬衣》、《雪山放羊》、《拷打龍女》、《拷打小桃》、《毛貨郎賣貨》、《柳毅傳書》、《槐蔭會》等。
上世紀80年代，在灣潭、採花、紅漁坪等地的“儺願壇”老藝人還有汪祖海、閻先舉、吳錫雲、陳敬月、李美堂等。
