勃拉姆斯
《第一交響曲》c小調《第一號交響曲》，勃拉姆斯雖然只寫了四首交響曲，但仍被稱為是貝多芬以後最偉大的交響曲作曲家之一。他的《第一號交響曲》被世人稱為《第十號交響曲》。所謂“第十號”乃是指本曲續接於貝多芬“不朽的九大交響曲”之後，成為第十首著名交響曲之意。樂曲中充滿了鬥爭、煩惱、苦悶、失意、喜悅等人間七情六慾的交織，是遍歷人世滄桑者最偉大的精神安慰，也是勃拉姆斯留給世人的精神至寶。有趣的是，勃拉姆斯故意在本交響曲的最後一個樂章中引用了貝多芬《第九交響曲》中“歡樂頌”的曲調，不負其《第十號交響曲》之美名。
本曲的作曲一共花了二十一年的時間（1855－1876），完成時，勃拉姆斯已經四十三歲。本交響曲的寫作之所以耗時長久，並不是因為作曲者忙於其他作曲工作，而是他態度十分慎重。勃拉姆斯本來就很嚴謹，在交響曲創作方面更是如此。他立志：要寫便寫出能和“不朽的九大交響曲”並駕齊驅的作品，以不辱前人風範。所以他不惜半生的推敲、琢磨，才寫出了這首能和貝多芬交響曲相提並論的，登峰造極、光芒萬丈的巨作。
全曲共分四個樂章：
第一樂章 近似如歌的行板，快板，c小調，6/8拍子。序 奏以強音開始，表現出恐怖緊張的氣氛。給人以悲劇序幕的感覺。其主題貫穿於整個樂章。而主部主題始終以一種勝利昂揚的姿態凌駕于樂隊陰沉的背景之上。
第二樂章 持續的行板，E大調，3/4拍子，帶有類似第一樂章的寂寥陰暗的悲劇色彩。但它並不流於感傷，反而給人以高雅、與眾不同的 脫俗之感。
第三樂章 溫雅而略快的快板，降A大調，2/4拍子。根據 貝多芬以來的傳統，一般交響曲的第三樂章都是活潑的詼諧曲，而勃拉姆斯卻不採用此種手法，並且避免襲用古老而傳統的小步舞曲，自創新風格寫成了典雅的樂曲。在本樂章中，可以深深體會到勃拉姆斯那淳樸心靈的寄託所在，然而鏇律間同樣蕩漾著淡逸的寂寞感。
第四樂章 不快而燦爛的快板，C大調，4/4拍子。勃拉姆斯在最後的樂章中，終於唱出了勝利的凱歌。但它不像貝多芬第五號交響曲"英雄性"的終樂章那樣，直率地表現出沸騰的歡呼，而是在欣喜之餘，還沉湎於回顧與冥想之中。
馬勒
《第一交響曲》這首作品後來的定稿中，變為4個樂章:
1.D大調，奏鳴曲式，指示以“緩慢而沉重”的序奏開始，在長大的A音持續音上，雙簧管與低音管奏下行四度為特徵的動機，它極似杜鵑的啼吐囀，其鏇律來自馬勒自己《打短工的流浪者之歌》中的第二首歌《清晨穿越草原》。這個動機串聯著全曲，成為全曲的靈魂，呼應它的是遠方的信號曲，充滿寧靜。主部先由大提琴奏主導動機發展而成的第一主題，其它樂器發展對位，發展到A大調時，出現對位性的第二主題。發展部先是在高音弦背景上，木管表現田園性的安詳，大提琴乘著持續音，奏出像呼喚一樣的鏇律。雙簧管與單簧管對話後，木管的杜鵑的啼囀再次強調寧靜。然後長笛表現小鳥的歌唱，大提琴、小提琴發展至降D大調，木管奏出新鏇律，小提琴活潑地運動。對位法再現第一主題後，進入大致如呈示部進行的再現部。最後，一面強調主導動機，一面以強烈的音響而結束。
2.行板，A大調，三段體。這個慢樂章選用了馬勒自己早期為馮•歇弗爾的詩《薩金根的號手》而譜寫的歌曲鏇律作為基本主題。馬勒的朋友斯坦尼塞稱這個鏇律為“沃納爾小號曲”，是“一首小夜曲，它飄越月光映照的萊茵河，飛向瑪格麗特所住的城堡。”斯坦厄塞說，馬勒認為這首小夜曲表達的是感傷。這個樂章的第一段，月光映照的環境下，這首小夜曲的鏇律出現後，圓號與小提琴狂熱地強化熱情，優雅的中間段在小夜曲鏇律基礎上脫穎而出，小提琴的獨奏精妙絕倫。第三段重複第一段，最後消失在黃昏的天空之中。這個慢樂章後曾被馬勒刪除(4個樂章版)，直到1967年，才又有恢復5個樂章的演奏。
3.指示為“強有力的運動”，A大調，布魯克納式的諧謔曲風格。大提琴與低音提琴先強有力地奏出一個由全曲主導動機組成的固定音型，它與小提琴不斷反覆的八度跳躍音型共同組成背景，在這背景上呈現蘭德勒舞曲節奏的主題中段為F大調，有田園風味的圓舞曲風格，以主導動機作為低音伴奏。在長笛、單簧管與弦樂進行中，新的鏇律以對位形態顯示，圓號以八度的呼喚，引向作為再現的第三段。第三段比第一段更為單純。
4.指示“不要緩慢，莊重而威嚴地”，D小調，三段體。主導動機由定音鼓敲出，然後低音樂器以卡農方式表現古老的波希米亞民歌鏇律，這個漫畫式的葬禮進行曲鏇律，與低音提琴奏出的古老的大學生歌曲《你睡著了嗎，馬丁兄弟》作對比，似乎是嘲笑畫中死去的獵人。用布魯諾•瓦爾特的說法，馬勒在創作這個樂章時，“保羅的《巨人》中那個魔鬼般的形象在作祟。在巨人身上，馬勒發現了那內含的可怕不協和音，那蔑視和絕望，那種在天國和地獄的衝動之間的游移擺動，這些很可能在一段時間內侵襲著他有創傷的心靈。”在這個樂章中，葬禮進行曲被兩次打斷: 先是一個故意要表現得陳腐的曲調，然後是長時間引用馬勒自己《打短工的流浪者之歌》最後的絕望之歌。樂章結束時，一次次強調那個主導動機。
5.標示為“如暴風雨般的運動”，奏鳴曲式，由3大部分構成，表現從地獄到天國的過程。第一段由F小調支配，先表現“閃電式的呼喊”。在弦樂粗獷的呼喚中，小號與長號的加強，在很長的鋪墊下，才出現律動性的第一主題。這一主題由F小調轉為降A大調，表現出非凡的興奮，然後又轉向“很粗暴”的部分。這第一段似是表現地獄、人與命運的搏鬥。中間部分主要表現動人的第二主題，它引出種種溫馨的回憶，似乎是表現地獄向天堂，也是靈魂的升華。然後第三段以圓號呈示主導動機開始轉向輝煌地表現人的靈魂的勝利，人類的喜劇。在越來越強烈的鼓盪下，最終是指示“以最高度的力”，像是對戰勝絕望的人類的讚頌，形式輝煌的尾聲。
可惜這首交響曲目前的錄音多是4個樂章(即馬勒自己刪除了第二樂章的版本)。這首交響曲4個樂章的版本可選:
1. 阿巴多1989年指揮柏林愛樂樂團版，DG, CD編號431 769-2.《企鵝》評介三星。
2. 布魯諾•瓦爾特1961年指揮哥倫比亞交響樂團版，Sony，SMK64447(2張)。這兩張唱片上另有布魯諾•瓦爾特指揮的《第二交響曲》和《旅伴之歌》，《企鵝》評介三星。
3. 西諾波里1989年指揮愛樂樂團版，DG,CD編號429228-2，《企鵝》評介三星。
4. 索爾蒂1964年指揮倫敦交響樂團版，Decca，廉價小雙張，CD編號448 921-2(+馬勒的《第二交響曲》)，《企鵝》評介三星。
5. 伯恩斯坦1987年指揮阿姆斯特丹音樂廳樂團版，DG, CD編號427 303-2，《企鵝》評介三星保留一星。
6. 滕斯泰特1990年指揮芝加哥交響樂團版，EMI, CDC7 54217-2。
7. 殷巴爾指揮法蘭克福廣播交響樂團版，DENO,CD編號C37-7537。
8. 馬舒爾指揮紐約愛樂樂團版，Teldec, CD編號9031 74868-2(+馬勒《旅伴之歌》)，《企鵝》評介三星。
這首交響曲5個樂章的版本可選拉特爾1991年指揮伯明罕交響樂團版，EMI, CDC754647-2，《企鵝》僅評為兩星。
施尼特凱
《第一交響曲》1974年，蘇俄音樂史上一顆重磅炸彈——施尼特凱《第一交響曲》在高爾基市首演。這部交響曲令人驚異之處，在於它的包羅萬象，吸納了音樂史上各個時期的素材，直至流行、爵士。這些素材都服務於作曲家的中心意念，“試圖把交響曲拓展為全新體裁，界於現實和藝術史、不同類型的文化和音樂之間，讓藝術從日常生活的生澀材料中自然浮現而出。”同時這部交響曲顯示了作曲家的一個基本態度，現代技法和音樂應該突破純音樂的牢籠，關注當下時代最核心的刺激點。《第一交響曲》立刻令施尼特凱成為蘇聯作曲家中最引人矚目的一位。下面這段文字譯自伊瓦什金的英文版《施尼特凱傳》第五章，令我們重新回味蘇俄音樂史上這個重要事件：
1974年，一個寒冷的二月清晨，指揮家傑納迪•羅日傑斯特文斯基離開莫斯科，前往高爾基市（現在改回舊名，諾夫哥羅德）。該工業中心位於首都以北450公里，如今以安德烈•薩哈羅夫的流放地而知名，同時也作為施尼特凱音樂的首次凱鏇之地，被人銘記。次日晚上，莫斯科至高爾基市的通宵夜車上擠滿了音樂家。不同尋常的是，其中一些人以前從未演奏過“嚴肅”音樂。爵士大樂隊“鏇律”在流行界十分活躍，由薩克斯演奏家喬治•加拉尼安領隊，受邀參加施尼特凱交響曲的首演，爵士鋼琴家列昂尼德•奇日柯也隨行前往。作曲家、演奏家和評論家們湧向高爾基市——只是為了聆聽音樂會，這樣的作品是不可能在首都上演的。
施尼特凱的交響曲未能獲得在首都演出的許可，並不令人驚訝（他還要等上十二年才迎來莫斯科首演）。高爾基市的危險較小，不會招惹蘇聯文化部官員的矚目。此外，該市不向外國遊客開放，西方報刊的評論者壓根無緣出席演出。儘管是這樣，作曲家要上演交響曲，還是要獲得書面許可，需提請兩人中任一人批准：吉洪•赫連尼科夫（蘇聯作曲家協會領導）或是羅季昂•謝德林（俄羅斯作曲家聯盟領導）。他倆負責審核音樂新作是否適合公眾，有無反蘇宣傳或“形式主義”路線。對施尼特凱而言，去找赫連尼科夫，不僅丟臉，而且荒唐，那傢伙臭名昭著，支持日丹諾夫在1948年的大批判，一直是個頑固保守派。於是作曲家去找謝德林，給他看了總譜，相對較快地獲得了批准。這有點令人意外，謝德林雖說是個天才作曲家，人很聰明，但處世謹慎，不輕易決斷。他總在自己的偏愛和官位之間小心平衡。但話說回來，在這件事上，他表明自己喜歡這首交響曲，並在必要檔案上籤了字。說實話，這在七十年代是個勇敢之舉，那十年是勃列日涅夫時代的“光輝頂峰”，一個禁令、官僚和白痴盛行的年代。
或許謝德林明白，第一交響曲是一顆炸彈，威力之猛足以摧毀蘇聯音樂現有秩序和等級。當時他還沒像後來那樣，把施尼特凱視為潛在對手。交響曲首演後的反響堪稱一場風暴，多數充滿了狂熱。許多音樂家和音樂愛好者受到了刺激性的震撼，此前他們從未聽過類似的音樂。
施尼特凱的非凡交響曲展示了一幅萬花筒般的世紀全景圖。從古典音樂和非古典音樂內借用來的材料編織在一起，幾乎無法再辨認原貌。有一段漫長的爵士即興插段，樂隊的插段是隨意、沒有記譜的調弦（交響曲以此開場與收尾），最終是徹頭徹尾的嘈雜場面：整個樂隊在長笛的帶領下，離開舞台，回來時輕輕奏著一首毫不和諧的葬禮進行曲。最後，只有兩把小提琴還在固執地演奏著海頓《“告別”交響曲》的結束樂句。
這首交響曲到底有什麼含意？首先它在搜尋一個關鍵基調，二十世紀帶給人類的是近乎無法調和的對立。音樂開頭，秩序似乎得以建立，但借自貝多芬《第五交響曲》終曲的凱鏇音調隨後轉為酸澀，被神化的事物在我們耳際可恥地崩塌。樂隊爆發出新的瘋狂，正像爵士插段那樣，也在張力下破滅，在弦樂讚歌中尋找協和的企圖終歸於徒勞。約翰•施特勞斯的《維也納森林的故事》轉化為一首戲仿式的、奇特葬禮進行曲，表明一切已災難性地喪失了穩定。不過世界還是復歸一體——毫無疑義是在象徵層面，一致齊奏C音，引領整部交響曲走向最終占支配地位的樸素單純，也提出了一個沒有答案的問題：“之後會怎樣？”
對施尼特凱的《第一交響曲》而言，義大利語“交響曲”（SINFONIA）的古老原意是再恰當不過了——“一起奏響”，每個可能的對立因素都同時並存於一個真正的微觀世界。
作曲家這樣寫道：“任何作曲家，只要他不是聾子，他的音樂思維中一定有不同層次和等級。但不是每個作曲家都會利用其音樂世界中較低的通俗層面。有些作曲家，如韋伯恩，他傾向於把這些層面‘高尚化’，使它們隱蔽而不易覺察。其實，我們聆聽他的音樂，還是能聽到維也納圓舞曲的蛛絲馬跡，能感覺到曲作者曾乾過輕歌劇指揮家。當然，那只是一個影子，一個原貌的遙遠迴響。在馬勒的音樂中，這些較低和通俗的層面完全公開展示。馬勒、蕭士塔高維奇、艾夫斯和齊默爾曼都把音樂世界的外圍邊緣，圈入他們的音樂。這也正是我走的道路。”
施尼特凱的《第一交響曲》首先是關注文化和歷史的音樂。作曲家在作品中摘引了貝多芬和蕭邦音樂的片斷，並不是來自“藝術”音樂，而是這些音樂在日常環境中時常醜陋的變形。作曲家再重新把它們帶回交響曲中，如今它們具有了音樂之外的聯想，具有嘲諷意味，譬如《第一交響曲》終曲開頭處的蕭邦《葬禮進行曲》。交響曲不僅包含了不同文化、歷史和社會層面的撞擊，它還率直地投身現實，並帶著從現實中採集來的特徵，抽身歸來。通常人們認為日常生活中的陳詞濫調不適合藝術作品，但施尼特凱的這部作品卻代表了一種對此無所畏懼的態度。音樂作為文化產品和日常生活的組成部分之間一向籬牆高築，《第一交響曲》直截了當地拓展了藝術作品的範圍，令這道籬牆趨於崩析。
