劇情簡介
電影海報一個生活貧苦的女人只有一個小兒子，為了生計也為了撫養兒子成人她不惜出賣自己的身體。不幸被一流氓看中，霸占了她，她曾幾次試圖逃離流氓的控制，但始終不能成功。幾年以後，兒子長大了些，她希望兒子能上學，不願因沒錢而失去受教育的機會，便繼續賣身賺錢供孩子上學。她所得錢極其有限，但仍瞞著流氓積攢下一點錢，藏在牆壁秘密的地方。在學校里上學的兒子的身世被一些學生家長知道了，他們向校方提出不能讓一個妓女的孩子在學校里和其他孩子在一起念書，這樣會破壞學風，校長只得去孩子家中查問此事。女人駁斥了校長和那些家長的意見，校長見此十分同情母子兩人，讓孩子繼續留在學校念書。但學校的董事會極其反對讓孩子留在學校。正直的校長用自己微薄的力量無論怎樣努力也無濟於事，孩子終於被開除了。女人為使孩子能繼續念書，便想離開這裡，投奔別處。但當她去拿自己積蓄的那點錢時，發現流氓將它偷去賭博輸光了。她氣憤不已，拿起一隻瓶子向流氓砸去，流氓被打死了。而她也因殺人被判處了十二年徒刑，關進了監獄。
演職員表
導演：吳永剛
編劇： 吳永剛
製作人： 羅明佑
攝影： 洪偉烈
電影評價
《神女》是一部獨具異彩的影片，在國內外都贏得了電影專家們的好評。這是吳永剛編導的第一部影片，時年27歲。由於他對生活的深刻感受，特別是他多年來在電影美術造型方面的工作經驗，使他出手不凡，取得了傑出的藝術成就。影片樸素、淡雅、平易、含蓄，充分發揮了視覺的、造型的和細節的力量，如影片中環境景物的設計，兩件旗袍的反覆渲染；妓女透過流氓胯下看到孩子被奪的驚恐表情的畫面；妓女接客時雙腳走在街上的鏡頭等，都創造了一種意蘊豐厚的藝術境界。阮玲玉以她純熟的演技，出色的塑造了一個光華照人的形象，她把崇高無私的母愛精神和婦女的不幸遭遇，很好地統一在這位妓女----“神女"的身上。這個形象塑造得如此成功，使得影片愈來愈具有世界性聲譽。相關內容
劇照這其中，《神女》是一株特別讓人過目難忘的奇葩。吳永剛1934年執導的這部影片，講述的是一個白天為女神(母親)，夜晚為神女（流鶯）的女人的故事。作為母親，她與兒子相依為命，為兒子的幸福作出巨大的犧牲，作為流鶯，她的命運為惡人箝制，最終在絕望之下將惡人殺死而被投進監獄。在這部無聲的黑白電影裡，吳永剛憑著精湛的導演手法和鏡頭語言，將電影拍得感人之至。饒有趣味的是，港台影評人指出此片和日本同時代的電影大師小津安二郎和溝口健二作品的許多奇妙的相似之處，例如《神女》的德國表現主義風格的用光、構圖和攝影，和小津早期作品有默契的異曲同工；在表現叛逆之女的主題和細節上，與溝口健二的《浪華悲歌》和《祗園姐妹》，盡多共通之處。對於我來說，影片中動人的母子情刻劃和剛烈高貴的女性形象，可引為日本另一大師成瀨巳喜男的知音。如此對照之下，《神女》確實是經受得住時間考驗、技藝不凡的經典之作，在世界影壇上自有它的一席之地。
《神女》之所以感人，除了導演的才華橫溢，主角飾演者阮玲玉功不可沒。愛子如命的母親，同時是在惡運中掙扎的妓女形象，在阮玲玉神奇的演技下，讓人過目不能忘。吳永剛讚譽她為“感光最快的底片”，著名影評人陳輝揚在《魂映桃花別樣紅》稱道她感人的母愛形象，另一影評人黃愛玲在《數落風塵影飄零》中說她的面目得起任何特寫，陶傑在《永遠的女神阮玲玉》中說，她簡單的一個眼神就足以令人震動，在她柔弱的身軀里，蘊藏著火一般的剛烈和堅貞。外國影評人認為她和國外最偉大的女演員相比絲毫不遜色，她在銀幕中的鮮活形象，是當時苦難中國的象徵。
最近《神女》一下子出了兩個版本的DVD，令人慚愧的是全非國內出品，分別是美國全區版（分NTSC和PAL兩種制式）和法國全區版，後者直接由VHS轉成DVD，畫質一般，而美國版經過認真的數位化修復，DVD畫質較VHS畫質有了脫胎換骨的變化，此外由作曲家配上了適合劇情的音樂以適應現代觀眾的口味。十五分鐘的花絮中，可以看到他們製作之周祥與認真，令人感佩，同時更為它的牆外開花感到無比羞慚（聽說有外國公司已經在製作另兩部中國早期經典《大路》和《小城之春》的DVD版本了,越發教人汗顏）。距原作出品七十年後，《神女》重新煥發出奪目的神采。
重要地位
在無聲中悲咽的女性豐碑
上世紀30年代的中國影壇，有兩位著名的創作者以自己沉鬱凝練的氣質與其他風格激烈、生活化的導演差異明顯，其中一位是費穆，另一位則是憑處女作《神女》蜚聲影壇的吳永剛。在《神女》中，沒有任何的背景音樂，只有很簡單的字幕，影片完全靠著演員精湛的肢體表演和突破性的鏡頭運用表現了一出女性悲劇。真正的經典永遠不會因為技術的進步而被淘汰。
“神女”是如何變成“女神”的
大上海流金巔峰之《神女》影片用含蓄與散文化的敘事方式為犧牲自我、為他人奉獻的女性歌功頌德，但是，女性的這種忽略自身、只為他人而活的傳統做法，早在19世紀末就已在國外激起人們的口誅筆伐,美國女人凱特·蕭邦曾寫過批判小說《覺醒》，儘管書出來後引起軒然大波，隔了半個多世紀當中的思想才得到全世界重視。
來看看當時這“神女”是如何被刻畫成“女神”的：“新生活的開始給她一種新興奮”——說的是“阮嫂”把賣身的錢塞牆洞裡，存夠能供兒子上學這回事。“阮嫂”對著家訪的老校長慷慨陳詞，是這樣的：“……我不要臉的活著，都為的是這孩子……他就是我的命。”老校長立即為其高風亮節而感奮，轉頭在校董會上激昂申辯：“……私娼……也有獨立的人格”。當時觀眾應該對此頜首讚許，心起波瀾，“啊，獨立的人格”；可這怕正是《覺醒》的主人公艾德娜不惜褪盡衣物一頭栽進大海要掙脫的眼光。“阮嫂”跟“艾德娜”也許曾有過眉目相似的交點，她最終用酒瓶子敲死了流氓，相似的是無望之下逼上梁山之舉。入獄後，在看著前來探望的老校長離開的背影，眼神一陣焦灼與不甘，但隨後一段字幕：“寂靜的監獄生活，是她一生僅有的安寧，在她的希望里，她憧憬著孩子的光明與前途”，一切便又重歸於死寂。
把聚焦於“女性”的光圈擴大到全社會吧，把“阮嫂”看作是當時社會受難大眾的化身，於是這賬便都可算到“半殖民地半封建社會”的頭上了——肥頭大耳無惡不作的流氓老大、背後指指點點面目陰險的鄰居婆子，都是壓榨百姓與“吃人”的封建道德之象徵。然而片中人的軟弱讓人實在不爽，比如阮嫂撕碎了退學通知書，摟著孩子說“……容不下我們兩個人，我們還是離開這裡，到沒有人認識我們的地方去”；比如老校長說不服校董會撤除對阮嫂兒子的退學要求，便一走了之，如此，退學的依然要退學。毫無建設性，消極得令人生起鄙視。
片中最能跟今天接軌的，是阮嫂去看兒子表演，學校里的小朋友跳舞，動作是我們熟口熟面的Hip-Hop街舞。令現代人刮目相看的該不會是這個吧。之所以這個片子會成為經典，除了因為我們要把電影手法和思想內涵都在一個時代之巔的《神女》當峰頂“鑲”起來保護，還能不能“翻譯”道：更因為在我們的腦袋中，片中所張揚的一些桎梏的殘片，遠未盡成死灰。(張璐詩)
中國默片的抗鼎之作
中國的默片走到《神女》之時已經達到爐火純青的程度，導演吳永剛是站在人性的高度來講一個妓女的故事，但是不落俗套。《神女》從同類題材之中脫穎而出，它首次對人的雙重身份、雙重人格及複雜內心進行深刻的表現，這在以往的中國電影中是很難看到的。影片一方面創造出一種不同於傳奇性影戲傳統的審美情境，一方面又有意淡化外部衝突，注重人物的心理描寫，本應是情緒強烈波動的地方，反用克制的面部表情和形體動作有節制地來表現，使觀眾於平淡的外部動作中體味內心的波瀾起伏。《神女》把當時的德國表現主義以及法國的先鋒電影與地道的中國特色的欣賞習慣很好的結合在一起。本片運用了大量的特寫，使得演員的面孔占滿整個鏡頭，這明顯是模仿法國電影《聖女貞德》中的鏡頭。本片在構圖上也十分前衛，最有代表性的是阮嫂抱著孩子蹲下身子，一邊是流氓，一邊是母子倆，攝影機從流氓的胯下運用低視角仰拍阮嫂和孩子緊緊相擁的畫面，這種三角形的構圖具有極強的造型效果，使得影片擁有極大的感染力和震撼力。還有就是不停晃動的鐘擺與鐘錶指針的特寫，正是痛苦矛盾心情的表現。
影片還有許多神來之筆，比如小寶教阮嫂做操的場景就非常打動人，以喜襯悲的藝術手法達到了更為強烈的悲劇性效果。導演把形式十分前衛的東西與地道的中國題材結合在了一起，整個影片雖然是在講妓女的故事但是非常乾淨，也是以尊重中國女性的方式來拍片。而阮玲玉淋漓盡致的表演與造型手段的完美結合使得《神女》成為了珠聯璧合之作。
《神女》是吳永剛的“處女作”，他深受歐洲電影的影響的創作特點延續至後，兩年後的《浪淘沙》也相當精彩，晚年的吳永剛同吳貽弓合作拍攝的《巴山夜雨》依然詩意盎然。(點評陳山 采寫張悅)
“影迷導演”吳永剛
吳永剛生於知識分子家庭，在上海讀中學時就是一個小影迷，青年時代讀書成癖，尤喜中外文學名著。因參與學潮而被教會學校開除，在父親的堅決反對下毅然踏上了從影道路。他首先進入上海百合影業公司當了一名練習生，一邊學技術，一邊觀察導演拍片並觀摩大量外國影片，常常到放映外國電影的三流小影院一場不漏的看美國電影。後來迫於家庭壓力，他考進商務印刷所，但是最終還是下決心以電影工作作為終身職業。他的刻苦終於得到回報，當時已經成名的大導演史東山表示了對他的賞識，讓他為自己導演的影片做場記，有時也演出一些角色。1928年吳永剛進入天一公司任布景師，同時考入上海美專學習繪畫。1931年吳永剛加入聯華公司，參加了《三個摩登女性》和《母性之光》的拍攝，與田漢等進步影人的接觸使得思想很受啟發，從而萌生了要編導一部“傾訴廣大婦女的不幸和被迫害”的影片，於是《神女》問世了。
自1934年編導《神女》到1937年抗戰爆發前他僅有4部影片問世，其中的《浪濤沙》和《壯志凌雲》都是極有藝術特色的影片。抗戰爆發之後，吳永剛有許多作品問世，但遺憾的是沒能再現《神女》時代的輝煌。曾有影評人撰文作如是說，吳永剛的內省深度在中國電影裡很不尋常，但是時代的戾氣令他沒有足夠的信心將自己的探索發展下去，不進則退，吳永剛是一個夭折的天才。 （張悅）
童星閃閃
《神女》中那個惹人愛憐的小男孩的飾演者是聯華公司經理黎民偉與著名女星林楚楚夫婦之子黎鏗，在電影裡，他天真無邪地母親做操，以及受到同學歧視時，那孤獨、悲戚又無可奈何的樣子令人難忘。黎鏗首次登台是在出現聯華公司1932年的電影《人道》中，那年他剛滿四歲。之後，他又在阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》、《歸來》和《香雪海》等影片裡扮演女主角的兒子，幾乎成了阮玲玉的固定搭檔。這些電影中，他都靠自己可愛的表演使得影片的感染力增加不少。
在黎鏗之前，鄭正秋之子鄭小秋雖然也曾飾演過兒童角色，也有其他兒童演員如但二春、葛佐治等，但都不及黎鏗的形象可愛，而且他拍的影片也比別人多，又有影響。因此黎鏗可以稱得上是上世紀前半頁中國最為傑出的一位童星了。
《浪濤沙》
《神女》之外吳永剛最著名的一部作品《浪淘沙》拍攝於1936年，通過一個連環套式的故事表現了對人性的反省。影片講述的是一個偵探一路追捕因殺死了強姦自己妻子的惡棍而到處躲藏的水手，在一次航行途中偵探終於抓到了對手，然而船觸礁沉沒，二人飄至一人跡未至的荒島，天長日久，由猜疑變成了患難與共的朋友。但當一天遠處有船駛過時，偵探立即掏出手銬銬住水手。船並沒有發現他們，二人卻從此失去了彼此間的信任，終於同歸於盡。《浪淘沙》當年曾引起過不小的非議，主流評論認為其逃避現實，宣揚不合時宜的和平主義。今天看來這部充滿了隱喻和表現主義手法的電影其實是導演一次非常精彩的風格實驗，即使放到現在也是一部前衛而不失可看性的電影，為很多當代學者和影評人推崇。
藝術特色
這部影片在藝術上的特點，就是簡潔凝練。劇本構思簡練，全劇只有“神女”、流氓、小孩、校長四個主要人物，故事圍繞著“神女”的兩重生活、兩重性格和悲劇命運展開，情節單純緊湊，沒有一點多餘的鋪排。畫面結構簡練。幾乎每一個鏡頭每一個畫面，都非常真實、自然，同時又以少勝多，達到了單純與豐富的統一。如“神女”和孩子飯後一起學習、做操的幾個鏡頭，前景是母與子，後景是沿牆栓著的繩子上晾著的幾件舊衣服，畫面構圖簡單樸素，但卻使人從中領會了她們貧窮清苦的生活，也更加同情她們母子相依為命，難得的幸福與歡樂。蒙太奇結構的簡練。把鏡頭和蒙太奇的表現功能、抒情功能融合於再現功能、敘事功能之中，在鏡頭的調度、鏡頭的分切與組合上，以準確地再現人物動作和心理為原則，不追求具有強烈表現色彩的造型效果和蒙太奇效果，可以說是這部影片鏡頭和蒙太奇構成的特點。影片中幾乎很少使用兩極鏡頭或其他特殊角度，也很少使用空鏡頭來造成節奏的變化，抒情寫意（這大概也和默片需要不時插入字幕有關）。總之，以上幾方面的簡潔、凝練，使得影片具有了一種魯迅所說的白描的風格特色，即“有真意，去粉飾，少做作，忽賣弄”。這種白描的風格雖然樸素，但卻有著純厚的詩意的美。另外，扮演妓女的阮玲玉的表演藝術，也達到了很高的水平，可以說出神入化，形神兼備。
影片精華
《神女》所描繪的妓女生活，是個被中外藝術家一再採用的老題材了。但是，編導吳永剛卻是極有獨創性地處理了這一題材。他沒有停留在一般地描繪妓女的非人生活上，也不是通過一些偶然事件表現妓女的某種高貴品質，從而反襯出一些身份“高貴”者的卑下，而是根據他的觀察體驗，深入到妓女生活和性格的內在矛盾中去，即：她作為妓女，不得不強顏歡笑，出賣肉體，出賣人的尊嚴，忍受著最屈辱的生活，但她們同時又是能夠勞動，能夠自食其力的人，又是母親，有著人的尊嚴和平凡而偉大的母愛。因此，她們又不安於妓女的地位和生活，竭力要擺脫這種生活。影片抓住這一矛盾，把它作為“神女”性格發展的基本內容，在“兩重生活”里真實細緻地刻畫“神女”的性格，這就使得銀幕上出現的妓女形象，不僅具有獨特個性色彩，也有深刻的概括意義。影片首先使人們看到的是一位母親的形象。她對孩子的愛撫；她不堪流氓的欺壓勒索，搬家，找工作；千方百計送子入學，從孩子的成長進步中得到歡樂——這些自然真切的情節和生活場景，生動地表現出“神女”是位慈愛、溫柔、周到的母親，真正的母親。影片也描繪了她的妓女生活。當她站立在街頭、叼著香菸，用察顏觀色、討好獻媚的眼神，顧盼周圍行人的時候，那的確是一種職業妓女的做派。但是，第二天早晨，她從旅館出來，走進家門，疲憊地甩掉兩隻高跟鞋時，分明表現出她內心深處的痛苦。由於繁簡適度，有主有從地描述神女的兩重生活，突出了“神女”性格的主導方面：不安於妓女的屈辱生活，含辛茹苦，供孩子讀書，想使他學好，成為好人。這是她生活的目的，也是在當時的社會條件下，她尋求自身解放的希望。一次，當學校因她是妓女而開除她的孩子時，她悲憤地喊道：“難道我讓我的孩子學好都不許嗎？”的時候，就有一股異常沉痛和強烈的控訴力量。
