《我們時代的敘事》出 版 社： 花城出版社
出版時間： 2008-9-1 字數： 300000 版次： 1 頁數： 259 印刷時間： 2008/09/01 開本： 16開 印次： 1 紙張： 膠版紙 I S B N ： 9787536053038 包裝： 平裝 所屬分類： 圖書 >> 藝術 >> 影視藝術 >> 影視理論
編輯推薦
謹以此書獻給中共十一屆三中全會召開三十周年！這次會議的輝煌成就，永垂青史，永銘心中！我寧願用“垂直”這個詞，來形容今天的批評家與一個電影文本的關係，一個批評家面對一個文本時，兩者之間最好呈90度直角，而不是45度或60度。為了保證批評眼光的中肯與忠直，他與作者之間的關係甚至越遠越好，對於電影製作幕後的八卦知道得越少越好。直至他認為自己已經具有足夠的抵抗力，肯定不會再受來自文本之外東西的干擾，他再去與導演勾肩搭背也不晚。
內容簡介
崔衛平，江蘇鹽城人，1984年南京大學中文系畢業，文藝學碩士，現為北京電影學院基礎部教授。主要從事的領域有：電影批評、文學批評、社會與政治批評以及當代中-東歐思想文化。著有《帶傷的黎明》、《看不見的聲音》等。本文力圖闡述了1949年之後的中國電影如何講述中國社會歷史現狀，以及這種講述與社會歷史本身的關係。
本文力圖闡述1949年之後的中國電影如何講述中國社會歷史現狀，以及這種講述與社會歷史本身的關係如何。本文選取了這樣幾個片斷：50年代初期某些電影，以令人信服的方式表現了真實的社會矛盾衝突，它們與新世界本身一樣，是生氣勃勃的；60年代的謝晉電影，至少有一頭紮根於真實的現實關係當中，引起觀眾特定的現實聯想，只是它們的結尾被歸併到統一的主導意識形態的框架中去：陳凱歌電影是中國稍晚才出現的藝術電影，其更為重視人的內在精神尤其是儒家文人的情懷；而張藝謀電影則可以看作中國的主流電影，其中所體現的“遊民文化”，反映了當代中國文化的某些症候。
作者簡介
崔衛平，江蘇鹽城人，1984年南京大學中文系畢業，文藝學碩士，現為北京電影學院基礎部教授。主要從事的領域有：電影批評、文學批評、社會與政治批評以及當代中-東歐思想文化。著有《帶傷的黎明》、《看不見的聲音》、《積極生活》、《我見過美麗的景象》、《水木年華》、《正義之前》等。翻譯有《布拉格精神》、《哈維爾文集》、《通往公民社會》（與人合譯）。目錄
第一部分 兩部、兩部電影我們時代的精神貧困
——兩部有關底層的紀錄片
八十年代的精神漏洞或以“藝術”的名義
——兩部有關潦倒藝術家的紀錄片
一生一世的車福或痛苦
——年山形電影節獲獎的兩部中國紀錄片
社會的歸社會，個人的歸個人
——兩部關於小偷的影片
道德上的無力或淪喪
——最近兩部紀實風格的公映影片
寬廣的法律和道德秩序
——兩部關於大審判的影片
倫理上的想像力
——兩部有關特工的奧斯卡獲獎影片
信心是最重要的
——兩部關於大國文明的電視片
霍亂年代的人性
——為《色·戒》提供兩部投敵者的影片作為參考
機構與制度
——三部有關中學的紀錄片
被羞辱者是危險的
——伯格曼在法羅島上的那些影片
第二部分 敘事與倫理
敘事與倫理
——寫在“年青年導演電影創作論壇”之後
行走的主人公
——兼論中國電影中的現代性議題
本地青年
——第六代之後中國電影中的青年形象
壞小子葛優
張藝謀電影中的遊民意識
電影中的文革敘事
我們時代的敘事
現實關係及其他
——讀《鄰居》和《鴛鴦樓》
第三部分 欲望敘事
《集結號》的敘事
《集結號》的美學
一半是作惡，一半是償還
——關於影片《姨媽的後現代生活》
跳來跳去的姜文
——觀《太陽照常升起》
欲望，只有欲望了
——關於影片《夜宴》
黃金甲：迄今大片中最無生氣的
張愛玲出的難題
陳凱歌的獨語訴求
——談《無極》
天下英雄是寡人
——關於影片《英雄》
書摘插圖
第一部分 兩部、兩部電影八十年代的精神漏洞或以“藝術”的名義
——兩部有關潦倒藝術家的紀錄片
紀錄片工作的不同尋常之處，在於面對拍攝對象時，製作者並沒有事先預備好一份理解。當他每日打開機器，並不知道會發生什麼事情，他也就不可能對這些事情抱有一種先入為主的見解。對他來說，紀錄第一，闡釋第二。於是便可能出現這樣的極端情況——紀錄片導演本人並不理解他拍攝到的內容，或者他的理解是錯位的。這給了紀錄片觀眾極大的闡釋空間。
胡新宇的《男人》便是這樣一部影片，它在2005年“雲之南”紀錄片電影節上獲得最高獎項之一的“幻面獎”，這部紀錄片的素材蒐集開始於2001年底，起因於導演的朋友老蘇要離開山西，也碰巧剛剛失業的老蘇下榻在胡新宇的單身宿舍，朝朝暮暮相處了近一個月，拍片與生活完全融為一體，因而拍下了很多非常難得的私密性素材。但是很長時間之內胡新宇不知道拿這批素材怎么辦。後來在紀錄片老將吳文光的指導下．先後剪了二十多個版本，終於成片，片名也是老吳給起的。實際上它獲得這個獎項也並非一帆風順。五個評審中唯一的一名女性、也是很好的劇情片導演彭小蓮拒絕投票，但結果它在其餘男性評審的一致擁戴下勝出。
此前這部片子送了二十多個國際電影節，一概遭到拒絕。2006年3月在上海復旦大學上映。影片放到四分之一時，女性觀眾已經走了四分之三。目前這樣的話打在紀錄片的開頭，被視為具有一種性別挑釁的意味： “本片內容可能引起女性反感，請接受作者善意提示後考慮是否觀看。”說實話，這種情況非常能夠激起一個批評從業人員的好奇心。
情況看起來的確十分糟糕——擠在同一個單身宿舍的三個男人（三十歲到四十歲不等），長相不濟無所事事，喝酒是生活的主要內容，喝多了嘔吐、流淚，喝完了的啤酒瓶用來對著撒尿。老蘇不僅長得“糙”，語言更“糙”，與身邊人談論女性時，張口都是鄙夷、侮辱、暴力、污穢的字眼，實際上他對男人自己的評價也不高，放言：“男人是女人的填充物。”他是這部影片引起爭議、遭到女性觀眾嚴厲拒絕的主要來源。片中另一位年輕人沒事提著鳥槍，在樓房前後轉來轉去，指望能夠打下一隻鴿子或者麻雀，他的女朋友在廣州，打長途電話是他生活的唯一亮點，但他對他們之間的關係實際上並沒有把握。導演兼攝影本人也在影片中報料，聲稱自己患有難言的隱疾。讚揚這部影片的人認為它具有一種少有的真實，表現了男性最隱秘的欲望；以穢語來發泄某種不滿和減輕壓力，符合許多男性的實情。而我恰恰在對於影片的基本理解方面．與此前的人們大相逕庭。我認為與其說這是一部關於“男人”的影片，不如說這是關於“潦倒藝術家”的影片。由於其中的老蘇來自八十年代，因此進一步，我認為這是一部關於失敗的八十年代藝術家的紀錄影片。
從查建英那本《八十年代訪談錄》里，我們得知來自那個年代的一批成功藝術家和其他成功人士，而實際上所有光輝的頂點都是由許多黑暗堆積起來的——某個年代成全了一批人，同時也毀了一批人。這批共同塑造了那個年代的氣氛但是卻被毀掉的人們，一般不見經傳，而通過他們的失敗和無法掩飾的缺陷，也許正可以看出那個時代的精神漏洞。
這位老蘇1985年從北京電影學院畢業，在內蒙電影製片廠工作一段時間之後，便浪跡天涯，在多個城市呆過，包括再度返回北京，但始終沒有在任何地方生下根來，年近四十的他剛剛從一家學校作為美術教員被解聘，理由是不能從事相關教學工作。比起他的許多同時代人，他是個“背運者”。但這並不能將他從他的同時代人當中排除出去——形成八十年代那樣一種時代氣氛，造成那樣一種追求藝術達到如痴如醉的氛圍，他本人也是作出貢獻者之一。只有這樣，才可以解釋他為什麼迄今迷戀《美國往事》，在他收拾行李時，還將一本《紀錄電影文獻》放進自己的行囊之中。影片中兩次出現老蘇觀看《美國往事》的片斷，而且都是主人公求愛被拒絕後強姦對方的鏡頭。胡新宇對此的解釋是： “對老蘇來說， 《美國往事》是他的經典，他做的事情，對女孩子的態度，全是來自男主角。”
以影片中的人物自居，以電影中的感情來理解自己在現實中的處境。這么說，老蘇並不是天生“世俗”的那種人。他或許曾經是一個理想主義者，對於美好事物抱有遐思。《美國往事》的主人公在對心儀的女孩子做出暴力舉動之前，心中一直存有對於愛情的聖殿，他毀掉對方也是毀掉了自己。對於老蘇情況也可能如此（影片中他恨恨地說“過去我們對於女人太尊敬了”。）如是，我們來理解他目前的滿口穢語。並不是一種“自然”狀態，而是一種理想破滅之後的狀態。已故李慎之先生曾談到他小時候在蘇州街頭看見過瞎子阿炳的情景，這個街頭藝人並非後來傳唱的那樣美好，而是口中淫穢小調不絕。老蘇與阿炳的情況肯定不同。在老蘇身上，更多地體現了某種時代特色。
問題在於是否追求事業及異性失敗，就一定要表現得如此怨恨、如此褻瀆？以世俗的標準看，這個世界上“一事無成”的人多了去了。離開藝術隊伍的逃兵也不勝枚舉，但是否都要走上老蘇這樣一條道路？從此與任何美好的東西絕緣，與道德絕緣？目前的這位老蘇看起來毫無道德感，他用“他們有價值感”來稱呼那些處罰他的人們。表明他自己與這個東西無關——不僅是無關，如果有什麼關係的話，那就是一有機會就要衝撞和冒犯它們，表現出那樣一種挑戰和挑釁的姿態，絕不想為此添磚加瓦。這就觸及到八十年代一個起點上的問題。即那樣一種文藝繁榮的局面。是在一種什麼樣的前提之下發展起來的？其中有那些隱患至今沒有被注意到？
余英時先生曾經非常中肯地指出，中國若干年來遇到的最大問題。乃是道德上的破壞。在更早些時候，這種破壞更多的是以“歷史”的名義——為了歷史的車輪滾滾向前，為了先進階級能夠掌握政權，有必要對於反動階級予以肉體上的懲罰和消滅。在一樁改天換地的巨大運動中，原有的道德標準徹底顛倒。及至六十年代的文革時期．這種做法達到了一個觸耳驚心的地步：一批年輕人被授予“砸爛一切”的特權，給予他人施加極度的精神與肉體的摧殘，成為一樁樂事。
今天人們談論的八十年代，其實是在這個基礎之上發展起來的。當年有一個辭彙叫做“撥亂反正”，但是這項工作並不包括道德領域。在意識到很多事情需要從頭再來時，人們並沒有意識到需要重建人們的道德。在年輕人身上史無前例地集聚起來的怨恨、仇恨，那么多的蔑視和褻瀆，始終沒有得到反省和清理。在經歷了有關“創造歷史”的幻滅之後，從七十年代初開始，他們退回到個人身上，退回到對於藝術的追求當中，但是那種不破不立、自以為毀滅一切便創造一切的勁頭，並沒有有所減退。年輕人中流行著將普通人視為。“庸人”，將做一個庸人視為更大的“惡”，於是，新的反常行為就發生在了“藝術”的名義之下。只要是為了藝術，就什麼都是可以的。迄今有許多那個年代散落的故事，關於打架喝酒，關於朋友之間的背信棄義，關於玩弄女性，那是在那個“文藝復興”年代輝煌外表之下的晦澀的一面，由此而帶來的文化後遺症，迄今沒有被人們充分認識。
在這種背景之下。就可以理解為什麼是《美國往事》而不是同時進入人們眼界的比如伯格曼、塔爾科夫斯基，能夠成為當時年輕電影人的經典。這部影片描述了主人公在飽受屈辱、羞辱之後。如何成為一位頂天立地的“英雄”，一面瘋狂地仇恨與褻瀆（以毀滅他人來自我毀滅），一面卻對美好事物仍然抱有柔情，對於用仇恨和蔑視培養起來的中國年輕人來說，它有著特殊的不可抗拒的魅力。其中的某些東西與他們自身的文化教育正好銜接。當然他們更多地吸取了這部影片前四分之三的內容，對於後面身為歹徒的主人公們多年之後如何反省和悔恨，幾乎置若罔聞。這部電影在對於當年年輕的中國電影人所產生的影響，可以作為一個專門話題來談，比如它如何深刻地影響了姜文的《陽光燦爛的日子》，後者曾經被稱作“本土版的《美國往事》”。
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