《巴贊論卓別林榮譽》作者： （法）巴贊 著，吳蕙儀 譯
出 版 社： 上海人民出版社
出版時間： 2008-9-1
字數：
版次： 1
頁數： 158
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開本： 16開
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紙張：
I S B N ： 9787208079434
包裝： 平裝
所屬分類： 圖書 >> 藝術 >> 影視藝術 >> 影視理論
編輯推薦
他何以統治並影響了電影界五十年？
巴贊對卓別林的作品了如指掌，讀者在閱讀的過程中自會明白此言不虛。
沒有人能比巴贊更精彩地談論卓別林。他天馬行空的辯證能力更令人回味無窮。
——弗朗索瓦·特呂弗
內容簡介
本書是現代電影理論大師安德烈·巴贊關於卓別林的論文選集。巴贊智慧而細密地梳理了卓別林眾多電影人物之間的脈絡，並通過對卓別林電影語言的準確把握，完美地闡釋了一代喜劇天才的風格與才情。本書作為巴贊的遺世之作，另由特呂弗專撰前言，侯麥專撰後記，並收錄了雷諾瓦的文章，篇篇均為思想獨立，觀點鮮明的上佳之作。
作者簡介
安德烈·巴贊（André Bazin，1918－1958），法國戰後現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。1950年代，他創辦《電影手冊》雜誌，並擔任主編。雖然巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國“新浪潮”的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的“新浪潮”把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈•巴贊也被稱為“‘新浪潮’精神之父”、“電影的亞里士多德”。
目錄
前言（弗朗索瓦·特呂弗）
試論夏爾洛的象徵意義
時代將肯定《摩登時代》
仿效與偽飾，或小鬍子的大虛無
致人類（查理·卓別林）
凡爾杜先生的神話
《凡爾杜先生》或夏爾洛的受難
不，凡爾杜先生沒有殺死查理·卓別林！（讓·雷諾瓦）
《舞台生涯》之偉大
假如夏爾洛不死
《一個國王在紐約》
後記：談《香港女伯爵》（埃里克·侯麥）
譯名對照表
書摘插圖
試論夏爾洛的象徵意義
夏爾洛是一個神話人物
夏爾洛是一個神話人物，主宰著他所介入的每一場歷險。對觀眾而言，夏爾洛在《安樂街》（1917）或《朝覲者》（1923）之前已然存在，之後依然如此；對於全世界數以億計的人類而言，夏爾洛是一個英雄，如同奧德修斯或勇士羅蘭（Roland le Preux）之於其他文明。他們之間只有一個區別：今天我們是通過完結（acheve）的文學作品了解那些英雄的，他們所有的歷險和化身都已經徹底定格在了這些作品中，而夏爾洛永遠可以自由地走進一部新的影片。活著的卓別林自始至終是夏爾洛的創造者和堅實後盾。
是什麼給了夏爾洛生命？
不言而喻的是，只有通過夏爾洛所處的影片，才有可能把握他的美學存在中所具有的連貫性和邏輯性。觀眾是通過他的面孔，尤其是他梯形的小鬍子和鴨子般的步態，而不是通過他的衣著認識他的。俗話說，穿上袈裟不等於就成了和尚，這裡也不例外。在《朝覲者》中，夏爾洛以囚犯和牧師的形象出場，另外還有不少短片，夏爾洛身著億萬富翁的優雅禮服。但這些外表的參照物並不重要，因為我們首先，也尤其要甄別出的，是那些內在的、真正建構了人物形象的恆量。相對而言，它們並不那么容易被定義和描述。我們可以作一些這方面的嘗試，例如根據他應對某一類型事件的方式。由此可以發現，當世界對他的阻力過大時，他從不倔強地硬碰硬。他在這種情況下會試圖迴避困難，而不是解決它。他只需要一個暫時救急的解決辦法，仿佛未來對他不存在。比如在《朝覲者》中，他用一瓶牛奶卡住了架子上的擀麵杖，可他一會兒就要用到這瓶牛奶，擀麵杖自然滾落在了他頭上。不過，如果他永遠可以滿足於“暫時”，那他在第一時間內展現出的機智實在令人驚嘆。他在任何局面下都不會束手無策。對他而言，一切問題都有解，儘管這個世界——或許尤其是物品和人的世界——對他並不友好。
夏爾洛與物品（les objets）
一切物品的實用功能都是以人世的秩序為參照的，這個秩序本身就是實用、功利的（utilitaire），且包含著對未來的預見。我們這個世界中的物品都是一些能以高低不等的效率抵達特定目標的工具，但這些物品為夏爾洛所用的方式和它們為我們所用的方式不盡相同。正如社會只因某種誤會才會短暫地吸納夏爾洛一樣，每當夏爾洛想使用一件物品且遵循其功利的——即社會的——用途時，不是他的做法笨拙得可笑（尤其在餐桌上），就是那些物品本身幾乎有意識地拒絕就範。在《快樂的一天》（1919）中，每當他打開車門，那輛老福特車就會熄火；在《夏爾洛埋葬少年時代》（1915）中，那張機械床每每做出假動作，不讓他上床；在《高利貸》（1916）中，他剛剛拆下的鬧鐘齒輪自己像蛆蟲一般攢動起來。但反過來看，儘管這些物品在其通常為我們所用的地方拒絕了夏爾洛，但它們同樣，甚至更加得心應手地為他服務，因為他將它們一物多用，而且每次都能解決燃眉之急：《安樂街》里的煤氣燈成了毒氣罩，熏昏了令人聞風喪膽的街頭霸王。稍後，一個鑄鐵的茶炊將他砸倒在地（而警棍這種“本職”[fonctionnel]的物品只能給他帶來一聲輕微的耳鳴）；在《冒險者》（1917）中，一個燈罩讓他搖身一變，成了讓警察視而不見的落地燈；《田園詩》中，一件襯衣被當做桌布，袖子成了餐巾，等等。任何物品似乎只有在社會為其指定的意義的邊緣才同意幫助夏爾洛。這種錯位的最好例證是那段著名的小麵包舞，這時，在一段即興發揮的舞蹈中，物品的複雜性分崩離析。
讓我們再研究一個富有代表性的噱頭。在《冒險者》中，夏爾洛從懸崖上居高臨下地向追趕他的警衛投擲石塊，以為就此可擺脫他們。的確，那些警衛都被輕重不等地砸昏在地。但夏爾洛沒有趁此機會逃之天天，而是自娛自樂地想把活計做得更加完美，繼續向他們扔石塊。他沒有發現，他們的一個同事正從背後靠近他，把他的所作所為全都看在眼裡。伸手找石頭的時候，夏爾洛摸到了警衛的皮鞋。請欣賞他的反應：夏爾洛沒有逃跑，因為他顯然沒有任何成功的希望，也沒有在判斷自己走投無路後向監獄看守投降。他用一點沙土覆蓋了這隻礙眼的腳。您笑了，您的鄰座也笑了，所有人首先都發出了同一陣笑聲。但我在不同的放映廳里“聽”了20遍這個噱頭。當觀眾或至少其中一部分為知識分子（如大學生）時，放映廳里會湧起第二波性質不同的笑聲。此刻，充滿放映廳的不再是最初的笑聲的爆發，而是數個相互呼應的笑的回聲，它們在觀眾們的心靈間激盪，仿佛在一個深不見底的洞穴里被無形的岩壁一次次反彈。這種回聲效果在放映廳里並非總是清晰可感的，這首先是因為它取決於觀眾，但主要還是因為夏爾洛的噱頭是如此的精練，恰好只為觀眾留足了看清這些噱頭所必需的時間，隨後沒有絲毫的情節停頓（temps mort du recit）允許對它反思，這與受劇場笑聲掣肘而形成的戲劇技巧截然相反。儘管卓別林受過音樂劇學校的訓練，但夏爾洛提純了其喜劇元素（comique），拒絕以任何方式迎合觀眾。他對簡樸（simplicite）和效率（efficacite）的要求使他的噱頭展現出儘可能簡約的清晰，但是，當噱頭完成時，夏爾洛也就不願意對它們繼續精雕細琢。夏爾洛的噱頭技巧本身自然值得單獨討論，不過本文卻無暇深究。我們需要做的，或許只是使讀者明白，這一技巧已臻於某種臨界的完美（perfection—limite）和風格的極度濃縮（densite supreme du style）。比方說，將夏爾洛看做天才小丑是荒誕不經的。如果沒有電影，夏爾洛的確可能成為一個天才小丑，但電影使他得以將馬戲團和音樂劇的喜劇元素躍升到最高的美學水準。卓別林需要電影手段相助，才能最大限度地將喜劇元素從舞台或馬戲場對其施加的時間和空間的桎梏中解放出來。藉助攝像鏡頭，可以從頭至尾以最大的清晰度展現喜劇效果的發展，因而無須靠誇張謀求全場觀眾的理解，相反還可以將噱頭極度細化，把挫薄磨細的齒輪組合成一部能夠對一切最微妙的動因迅速作出反應的高精度機械。
另一個能夠說明問題的現象是，卓別林最好的影片可以無限次反覆觀看，而且樂趣有增無減。或許可以說，某些噱頭帶來的滿足感如此之深，以至於源源不竭，但這尤其是因為，片中的喜劇形式和美學價值本質上與驚奇感無關。驚奇感在第一次觀看後便會消失殆盡，取而代之的是一種細膩得多的樂趣：對一種完美的等待以及重逢（reconnmssance）。
夏爾洛與時間
無論如何，我們清楚地看到，在最初的喜劇衝擊下，上文引述的那個噱頭在觀眾心中劃開了一道精神的深壑，儘管無暇細細挖掘其內涵，但它激起了一種回味無窮的眩暈感，並迅速地改變了笑聲的音調，這是因為，夏爾洛在其中將他從不超越此刻的本質傾向發揮到了荒謬的程度。當他憑藉就地取材的能力擺脫兩個警衛時，危險才剛剛過去，他竟不再考慮如何出於謹慎起見，為自己增加一些安全保障——報應立刻就來了。不過即便這次情況如此嚴重，以至於夏爾洛無法立即找到解決方法（不過請放心，他很快就會找到的），他依然無法擺脫一種下意識的、裝模作樣的即興創作。一秒鐘、一個抹殺（negateur）的動作，危險便在恍惚中被排除了，被一塊不值一提的橡皮抹去了。希望大家不要把夏爾洛的姿態與鴕鳥埋頭沙地的動作粗淺地混為一談!夏爾洛的全部行為方式都證明，事實並非如此。夏爾洛是即興創造力（improvisation）和面對危險時無限想像力的化身。但這一次，危險降臨之快，特別是與其所打破的欣快心情之間反差的鮮明和暴烈，使夏爾洛無法立刻脫身。問題無法解決，他僅有的對策就是消滅問題的表象。其實，誰知道這個動作會不會讓期待著恐懼反應的警衛大吃一驚，並最終為他贏得找出脫身之計所需的一瞬間呢？
除此而外，這個抹殺危險的動作可以被歸入夏爾洛特有的一大類噱頭，這還包括《從軍記》（1918）中他偽裝成樹的著名場景。“偽裝”一詞並不恰當。確切說來，這是一種擬態（mimetisme）行為。甚至可以說，下意識的自衛反應在夏爾洛身上體現為以空間消化時間（resorption de temps parl'espace）。當巨大的危險逼得他無路可逃時，他會一頭鑽進表象中去，如同一隻螃蟹鑽入沙灘（這幾乎不能被稱作比喻，在《冒險者》的開頭，我們看到這個囚犯從他藏身的沙子中鑽出來，一旦危險重現就再次用沙子把自己掩蓋起來）。夏爾洛藏身的、用塗過油彩的畫布製成的樹與林中樹木不可思議地融為一體。我們會聯想起那些混入樹木枝椏中真假難辨的棍狀昆蟲，以及那些連樹葉上蟲噬痕跡都能仿擬出的枯葉蝶。“樹形夏爾洛”（l'arbre—Charlot）能夠突然如植物般僵直不動，這也和那些會裝死的昆蟲如出一轍（《冒險者》中夏爾洛假裝被警衛一槍擊斃的噱頭也可以作如是觀）。但夏爾洛和昆蟲截然不同的是，他能夠在瞬息之間，從與天地萬物水乳交融的空間狀態中突然恢復全部活力，重新與瞬間協調一致。就這樣，原本在“樹”中紋絲不動的夏爾洛又快又準地揮起“樹枝”，打昏了那些經過他身旁的德國士兵。
倒踢一腳，此即為人
我們都沉溺於社會的、傳記的時間中，並為之悔恨和憂慮，而夏爾洛對此無動於衷，並用一個慣常而絕妙的動作表達了這種極致的疏離感：他倒踢一腳，踢開剛剛剝下的香蕉皮以及想像中巨人哥利亞的頭，更妙的是，他還可以藉此擺脫一切令人煩悶的想法。具有象徵意義的是，夏爾洛這一腳從不踢向前方。即便踢的是對手的臀部，他也會想方設法在出腳的同時眼望相反的方向。這在一個鞋匠看來，或許是因為他的皮鞋尺碼太大。不過，請讀者允許我跳出這種膚淺的現實主義，看到這倒踢一腳的風格及其如此頻繁和個人化的使用所反映的是一種生存態度。一方面（恕我直言），夏爾洛不願意迎難而上。他更喜歡轉過身去，攻其不備。另一方面，尤其當它沒有明確實用價值（哪怕是報復）時，這倒踢一腳完美地表達了夏爾洛時刻關心著的問題：不要受過去的束縛，不要在身後拖曳著什麼。另外，這大快人心的倒踢一腳可以表達無數微妙的歧義，從咬牙切齒的報復心理到“終於自由了”的快活表情——雖然不能排除，他的擺腿只是為了甩掉腳上一根看不見的線。
重複之罪
機械化（mecanisation）的傾向是夏爾洛為他與事件和物品的脫節（non—adherence）付出的代價。因為一個物品永遠不會以功利性的眼光規劃自己的未來，所以當夏爾洛與它建立起一種延續性關係（rapport de duree）時，他會很快染上一種機械的痙攣，一種浮於形式的習慣，而動作的初始動機卻在這個過程中逐漸模糊了。這種惱人的傾向總會讓他遭殃，它是《摩登時代》（1936）著名噱頭的根本原則：在流水線上工作的夏爾洛抽筋般不停擰著假想的螺帽。但例如在《安樂街》中，我們發現它表現的形式更為微妙。夏爾洛在房間裡被那個大塊頭暴徒窮追不合，兩個對手之間隔著一張床。隨後是一系列虛虛實實的較量，兩人各自在床的一側沿著長邊來回奔跑。過了一會兒，儘管危險顯而易見，但夏爾洛習慣了這種只能解燃眉之急的自衛方式。他不是根據對手的態度決定自己轉圈的方向，而是機械地來來回回，仿佛這個動作本身就足以讓他永久地遠離危險。自然，無論對手多么愚蠢，只要打破一次節奏，夏爾洛就會自投羅網，撞人他懷中。我相信，細數卓別林全部作品，沒有一個例子中這種機械化不讓他作繭自縛。可以說，這種機械化是夏爾洛本質的罪過、永恆的誘惑。他相對於物和事件的自由只能以一種機械的形式投射在綿延的時間段中，仿佛按照一種慣性依靠初始勢頭繼續運動。一個如你我一般的社會中人（l'homme-de-la-Societe）的行動是由預測來組織的，其發展過程中又不斷
參照其力圖改造的現實，從而得到控制。它自始至終黏著在它所切人的事件的發展過程上。與此相反，夏爾洛的行為是由一連串瞬間構成的，他的努力足以應對每一個單獨的瞬間。但倦意襲來時，夏爾洛便在隨後的瞬間中照搬了適用於某一特定時刻的解決方法。夏爾洛致命的罪過——他會毫不猶豫地讓自己遭殃，以此博得我們的笑聲——是將一種本為適應瞬間的方法投射進了大寫的時間（le Temps）中。此所謂“重複”（repetition）。
我甚至認為，可以與重複之罪掛鈎的，還有另外一類著名的噱頭：夏爾洛在幸福的雲端被當頭棒喝，跌落回現實的境況中。如《摩登時代》的著名噱頭，夏爾洛準備游泳，一頭躍入河中——只有20厘米深的水裡；又如《安樂街》開頭，夏爾洛被愛情感化而洗心革面，他雙手合十、眼望天空走出門去，然後——在台階上摔了個倒栽蔥。經過更詳細的整理後也許會發現例外，但我不介意這樣概括：每當夏爾洛以損己而不是傷人的方式令我們捧腹時，他實是不小心地以這種或那種方式，將未來誤當做此刻，甚至天真地參與到那些符合社會規範的人（l'homme-selon-la-societe）的遊戲中，相信他們那些用以製造未來的龐大機器：道德的、宗教的、社會的、政治的……
一個出離於聖秘之外的人
這樣說是因為最能體現夏爾洛面對社會時的自由之處，就是他對聖秘類的事物全然無動於衷。我所說的“聖秘”（sacie），自然首先指宗教生活的各個社會層面。一系列以夏爾洛為主角的老片子構成了美國外省清教社會中對教會可以想像到的最大不敬。只要回憶一下《朝覲者》和那些教堂執事、聖器保管人、尖酸又缺牙的愚昧信女和瘦骨嶙峋卻一臉莊重的教友派信徒，就足以想見其一斑。與這幅足以和多米耶媲美的社會漫畫相比，迪布的世界只是孩子氣的小打小鬧。但這幅百醜圖之所以具有如此強大的力量，主要是因為蝕刻出這幅銅版畫的酸劑全然不是對教會的敵意（anticlericalisme），更確切地說，其實是對教會徹底的無視（acldricalisme radical）。也正因為如此，他的影片才沒有超越可以容忍的界限：他毫無瀆神之心。即使是一個神甫也無法因夏爾洛著裝越矩而動怒。但這更糟，從某種意義上，這些人物及其信仰、行為的合理性證明都被勾銷在虛無之中。夏爾洛對他們絕不存在任何敵意。他甚至能夠模仿出星期日彌撒的全部儀式，依葫蘆畫瓢地講經布道，滿足信眾，消除警察的懷疑。他仿佛置身於一場黑人舞蹈的儀式，同時儀式和信徒也都在瞬間被拋人了一個荒誕的世界，降格成一種簡單的物的存在，不但荒謬不經，而且由於被不斷褫奪意義而幾乎變得下作。憑藉著一個玩笑式的悖論，這場儀式中惟有夏爾洛的動作是有意義的：他掂量著募捐錢幣的分量，微笑著感謝最慷慨的施主，不以為然地對最吝嗇的人皺皺眉頭。而布道後像自得的音樂劇演員一樣對觀眾一次次謝幕也是他特有的做派。所以，如果說惟一配合了他的套路、為他鼓掌喝彩的只有一個拖鼻涕的邋遢小孩——整個彌撒期間他都將母親的警告置若罔聞，不停盯著一隻飛舞的蒼蠅——這也不是偶然。
書摘與插圖
《巴贊論卓別林榮譽》