基本信息
出版社: 世紀出版集團，上海人民出版社; 第1版 (2008年9月1日) 外文書名: Charlie Chaplin 叢書名: 電影館 平裝: 158頁 正文語種: 漢語 開本: 16 ISBN: 9787208079434
商品描述
內容簡介《巴贊論卓別林》是現代電影理論大師安德烈·巴贊關於卓別林的論文選集。巴贊智慧而細密地梳理了卓別林眾多電影人物之間的脈絡，並通過對卓別林電影語言的準確把握，完美地闡釋了一代喜劇天才的風格與才情。
編輯推薦《巴贊論卓別林》作為巴贊的遺世之作，另由特呂弗專撰前言，侯麥專撰後記，並收錄了雷諾瓦的文章，篇篇均為思想獨立，觀點鮮明的上佳之作。
媒體推薦他何以統治並影響了電影界五十年?巴贊對卓別林的作品了如指掌，讀者在閱讀的過程中自會明白此言不虛。沒有人能比巴贊更精彩地談論卓別林。他天馬行空的辯證能力更令人回味無窮。
--弗朗索瓦·特呂弗
作者：(法國)安德烈·巴贊 譯者：吳蕙儀 解說詞：林清華
安德烈·巴贊，法國戰後現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。1950年代，他創辦《電影手冊》雜誌，並擔任主編。雖然巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國“新浪潮”的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們(即著名的《電影手冊》派)掀起的“新浪潮”把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈·巴贊也被稱為“‘新浪潮’精神之父”、“電影的亞里士多德”。
前言(弗朗索瓦·特呂弗)
試論夏爾洛的象徵意義
時代將肯定《摩登時代》
仿效與偽飾，或小鬍子的大虛無
致人類(查理·卓別林)
凡爾杜先生的神話
《凡爾杜先生》或夏爾洛的受難
不，凡爾杜先生沒有殺死查理·卓別林！(讓·雷諾瓦)
《舞台生涯》之偉大
假如夏爾洛不死
《一個國王在紐約》
後記：談《香港女伯爵》(埃里克·侯麥)
譯名對照表
查理·卓別林是世界上最負盛名的電影導演，但他的作品曾險些成為電影史上最神秘的一頁。由於從影以來一直飽受盜版之苦，卓別林在影片著作權先後到期時禁止了它們的上映。所以，新一代電影觀眾雖對《尋子遇仙記》、《馬戲團》、《城市之光》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》和《舞台生涯》久有耳聞，卻從未有幸一睹其廬山真面目。
1970年，卓別林決定將其絕大部分作品重新投放播映。藉此機會，結集出版安德烈·巴贊論卓別林的文字顯得順理成章。這樣的搭配，使讀者可以如同行走在鐵路枕木上一般，同時追隨導演和作家兩種思想的軌跡。巴贊對卓別林的作品了如指掌，讀者在閱讀本書的過程中會明白此言不虛。我想補充的是，我曾無數次親見巴贊在各個電影俱樂部里，如數家珍地對工人、討論班學員和大學生們介紹《朝覲者》、《流浪漢》等影片，而且他的事先描述絲毫無損影片的懸念。沒有人能比巴贊更精彩地談論卓別林，他天馬行空的辯證能力更令人回味無窮。
我與埃里克·侯麥不同——儘管我毫無保留地敬重他為增加本書時代色彩而應邀撰寫的關於《香港女伯爵》的傑出評論文章——我從不質疑卓別林在電影史上的特殊地位。這裡所謂電影史，不僅是形諸文字的歷史，也包括那些口耳相傳、為傳主奠定生前身後名的歷史。
在有聲電影發明前，全世界不少人——尤其是作家和知識分子——都對電影不屑一顧，在他們眼中，電影只是一種節日集會上供大眾消遣的遊藝節目，或是一種不入流的藝術。惟一能人他們法眼的就是查理·卓別林——我也明白，這對於所有細細品味過格里菲斯、馮·施特羅海姆、基頓的電影的人來說是無可忍受的。由此引發了“電影是否是一門藝術”的主題論戰。但這只是兩派知識分子間的辯論，與大眾並無關係，這對他們來說甚至不成其為問題。憑著一種今人難以想像的熱情——只有把埃娃·庇隆夫人在阿根廷受到的膜拜推而廣之至全世界範圍才能略微想見其一斑——他們在第一次世界大戰行將結束之際，使卓別林成為了全世界最受歡迎的人物。
……
用今天的話來說，夏爾洛是一個“邊緣人”，而且在他的同類人之中，他是邊緣人中的最邊緣者。而當他有朝一日成為全世界最著名最富有的藝術家時，他感到年齡、羞恥心——一句話，人之常情——迫使他放棄了流浪漢的人物形象。但他明白，那些“功成名就”（installe）的角色將永遠與他無緣，他必須改寫他的神話，但保持神話式的風格。所以，他曾經籌劃拍攝拿破崙，拍攝基督的一生，然後又放棄了這兩個計畫，轉而拍攝了《大獨裁者》，繼而是《凡爾杜先生》和《一個國王在紐約》，中間還有《舞台之光》里的卡爾維羅。這個小丑是如此窘困，以至於他有一天向他的經紀人提議：“如果我改名換姓繼續演藝生涯怎么樣？”
夏爾洛究竟是由何種元素組成的？他何以統治並影響了電影界50年——以至於《遊戲規則》里的於連·卡雷特（JulienCarette）可以被看做夏爾洛的化身——如同我們可以在阿切巴德·德·拉·克魯茲（ArchibalddelaCruz）背後分辨出亨利·凡爾杜的身影，又如同《大獨裁者》中猶太理髮師眼看自己房子熊熊燃燒的形象26年後重現在米洛斯·福爾曼《消防員的舞會》中的波蘭老人身上？這正是安德烈·巴贊所洞悉，並將與讀者分享的。
大家知道，對於是否著手繼續巴贊的工作，我原本也遲疑不定。尤其因為，我在一切問題上都願意遵循他的觀點，但惟有論及卓別林時例外。我不敢苟同他對凡爾杜和卡爾維羅的激賞，相反地，我對他們深惡痛絕，一如對沙道夫——這也是我們惟一的共識。但或許，這種反感在我只是一種蒙著偽裝的敬意，待看到《香港女伯爵》（1967）時，我觸電般地一見傾心。我的激情徑直跨過那組“有聲電影”，遠及最早期的夏爾洛。必須承認，這些片子，我從來不想再看第二遍，而且至今都對它們敬而遠之，除了——很奇怪——《一個國王在紐約》。
與巴贊通過夏爾洛及其神話來詮釋卓別林相反，我更願意在卓別林及其場景調度的啟迪之下研究夏爾洛。這種技巧在此片中那樣，如同過去在《巴黎一婦人》中那樣，以其最純淨的狀態呈現在了我們面前，遠遠避開了主角頂著神話光環的在場所投下的陰影。我的論點與巴贊的論點存在某種意義上的對立，乃至衝突，這都無關緊要。我十分高興能夠把握住這一與他相遇的機會，因為卓別林歸根結底是他的最愛，而在1960年代曾真正令我著迷，並以較新穎的理念激發了我的電影靈感的影片，也正是卓別林的《女伯爵》。
說到此，其實我已盡言我所欲言，因為我的思想本身無法表述。老實說，這甚至稱不上思想，只是一些直覺，一些預感。例如這樣的直覺：儘管夏爾洛，或卓別林，不像那些過於狂熱的崇拜者所宣稱的，等於整部電影史，但整部電影史，對於具有足夠眼力的人而言，都仿佛一層水印，潛藏在夏爾洛背後，這部歷史在1972年並沒有畫上句號。但談論和分析這部影片，展示它的內在機制（meanisme），其意義何在？它不可能被詮釋，因為它本身就是用於作出詮釋的法則。我們可以憑藉（par）《女伯爵》表達一切，但關於（sur）它，我們卻不能作何評議。研究它的最好方法，是逐一回顧卓別林的影片，發現它們如何以各自的方式預告著這個終點的小現。它迄今為止是，也可能永遠是包括《摩登時代》在內的卓別林有聲片所代表的一系列句號中的最後一個。由此回溯，我們可以在隨後以同樣方法詮釋這些影片，走一條與巴贊相反的路。
大家知道，對於是否著手繼續巴贊的工作，我原本也遲疑不定。尤其因為，我在一切問題上都願意遵循他的觀點，但惟有論及卓別林時例外。我不敢苟同他對凡爾杜和卡爾維羅的激賞，相反地，我對他們深惡痛絕，一如對沙道夫——這也是我們惟一的共識。但或許，這種反感在我只是一種蒙著偽裝的敬意，待看到《香港女伯爵》(1967)時，我觸電般地一見傾心。我的激情徑直跨過那組“有聲電影”，遠及最早期的夏爾洛。必須承認，這些片子，我從來不想再看第二遍，而且至今都對它們敬而遠之，除了——很奇怪——《一個國王在紐約》。
與巴贊通過夏爾洛及其神話來詮釋卓別林相反，我更願意在卓別林及其場景調度的啟迪之下研究夏爾洛。這種技巧在此片中那樣，如同過去在《巴黎一婦人》中那樣，以其最純淨的狀態呈現在了我們面前，遠遠避開了主角頂著神話光環的在場所投下的陰影。我的論點與巴贊的論點存在某種意義上的對立，乃至衝突，這都無關緊要。我十分高興能夠把握住這一與他相遇的機會，因為卓別林歸根結底是他的最愛，而在1960年代曾真正令我著迷，並以較新穎的理念激發了我的電影靈感的影片，也正是卓別林的《女伯爵》。
說到此，其實我已盡言我所欲言，因為我的思想本身無法表述。老實說，這甚至稱不上思想，只是一些直覺，一些預感。例如這樣的直覺：儘管夏爾洛，或卓別林，不像那些過於狂熱的崇拜者所宣稱的，等於整部電影史，但整部電影史，對於具有足夠眼力的人而言，都仿佛一層水印，潛藏在夏爾洛背後，這部歷史在1972年並沒有畫上句號。但談論和分析這部影片，展示它的內在機制(meanisme)，其意義何在？它不可能被詮釋，因為它本身就是用於作出詮釋的法則。我們可以憑藉(par)《女伯爵》表達一切，但關於(sur)它，我們卻不能作何評議。研究它的最好方法，是逐一回顧卓別林的影片，發現它們如何以各自的方式預告著這個終點的小現。它迄今為止是，也可能永遠是包括《摩登時代》在內的卓別林有聲片所代表的一系列句號中的最後一個。由此回溯，我們可以在隨後以同樣方法詮釋這些影片，走一條與巴贊相反的路。
如果說卓別林的最後一部電影傳達了什麼寓意的話，那么或許正應該從這個角度去尋找。我們看到，這位年逾八旬的老人，孤獨、驕傲、目中無人，對一切不出於他的東西不屑一顧卻又樂善好施(至少他的傳奇中是如此勾畫的)，他親自為我們證明，生命遠不像他一貫試圖證明的那樣慘澹——不過前提是，要學會在看待生命吋，帶上那位老婦通脫超然的眼光，以及那份溫柔的瘋狂。
請大家不要被迷惑，這部影片在美國引發的憤怒完全可以以人物的不道德為藉口。事實的真相是，儘管社會作出了反擊，但它在這死亡的從容中感到了一種無法調和的東西，仿佛一種威脅。簡言之，它憑直覺感到夏爾洛一舉戰勝了它，逃脫了它的掌控，並且使它萬劫不復地成了理虧的一方。因為，只說出這條路通向斷頭台是不夠的，卓別林同時還成功地通過他最美妙的簡約手法，避免了向我們展示這條路盡頭的結局。鍘刀斬斷的只是一個表象。它似乎預示著死囚將化身為二。夏爾洛穿著白色長袍，背著他在《尋子遇仙記》里的白色羽翼，隱隱綽綽的，在劊子手渾然不覺時金蟬脫殼。而在那個不值一提的動作完成之前，夏爾洛就已經升入了天界。
我喜歡想像夏爾洛的最後一個化身，最後一次歷險：他和聖彼得了斷恩怨。我甚至想像，處在好心的上帝的位置上，我也別想平心靜氣地接待聖凡爾杜。
《凡爾杜先生》是卓別林的“新約”…。“舊約”以《淘金記》和《馬戲團》（1928）為終點。這兩者之間的時期，在我看來卓別林的神話是含混、緊張而不明朗的。他有時還執著於插科打諢和製造噱頭，雖然這樣的片段已經越來越少。《大獨裁者》從這個角度來看意味深長。整部影片結構鬆散，缺乏統一的風格，內容蕪雜，它只是通過與希特勒清算恩怨，偶然而又精彩地為自己找到了存在的理由。希特勒咎由自取，因為他同時魯莽地犯下了兩個大錯：竊取了夏爾洛的鬍子，並且將自己捧上了神祗的寶座。卓別林在迫使希特勒的鬍子重新融入夏爾洛神話的同時，將大獨裁者的神話消滅於無形。拍攝這部電影的確是必要的，哪怕只是為了精神的滿足和事物秩序的維持，儘管它還只是主人公諸多化身中偶然旁生的枝蔓而已。另外，我們在《大獨裁者》中還清楚地看到了人物形象的解體，尤其是在從劇情角度而言最為蹩腳，但從神話的現象學角度而言又最為美妙的一幕中，我指的是結尾處的演講。在這個沒完沒了、但依我的心愿又過於短促的鏡頭中，我只記住了一個攝人心魄的音色，以及一個形象最令人不安的變形。夏爾洛迷幻的面具漸漸消失，腐蝕在全色膠片細微的色調變化中，裸露在攝影機因特寫鏡頭的運用而成倍加強的切近注視下。仿佛一層隱約的底紋，一張已經顯出老態的臉從面具下浮現出來，上面刻著幾道苦澀的皺紋，頭髮中也夾雜了幾縷銀絲——這是查理？斯賓塞？卓別林的臉。夏爾洛這種通過攝影鏡頭實現的精神分析注定將成為世界電影史的一個巔峰時刻。但無論如何，甚至正是在它的美感本身中，這個段落都c暴露了神話的病變，一種人物的惡性炎症，長此以往，它必將徹底毀滅這個人物。我們當時甚至可以不無道理地相信，我們在《凡爾杜先生》中看到的將只是一個演員，儘管才華橫溢，但終究只是演員——查理？卓別林——而已。但事實並非如此。那只是蛻皮、變形之前的病痛，夏爾洛準備改頭換面。正如秘密策劃在人間搞惡作劇的朱庇特，夏爾洛也必須變得面目難辨，才能回到我們身邊，並為社會產下一個讓它永志難忘的孩子！
