淮劇又名江淮戲。流行於江蘇省、上海市和安徽省部分地區。清代中葉，江蘇鹽城、阜寧一帶，民間流行著一種由家民號子和田歌“雷雷腔”、“栽秧調”發展而成的說唱形式“門嘆詞”，形式為一人單唱或二人對唱，僅以竹板擊節。後與蘇北民間酬神的“香火戲”結合演出，被稱為“江北小戲”。之後，又受徽戲和京戲的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，形成了淮劇。早期淮劇以“老淮調”和“靠把調”為主，唱腔基本上是曲牌聯綴結構，未採用管弦樂器奏。1930年前後，戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人，又在“香火調”的基礎上，開始創作了採用二胡伴奏的一些新調，因二胡用琴弓拉奏，故名“拉調”。使淮劇的表演藝術得到了較大的提高，流動地區也從鹽城、阜寧、淮安一帶，逐步擴大而流布江蘇全省。1912年，淮劇藝人何孔德、陳達三等，把淮劇帶到上海演唱。之後，名演員何叫天又創出了“連環句”唱調，進一步豐富了“自由調”。淮劇的傳統劇目有：早期的生活小戲《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》等，大戲“九蓮十三英”（即《秦香蓮》、《藍玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲）和《白蛇傳》、《岳飛》、《千里送京娘》、《狀元袍》、《官禁民燈》等。
歷史沿革
在鹽城、阜寧一帶農村，歷史上有僮子做香火的巫覡活動，其內容包括:祈求豐收做青苗會、加苗會；延福消災做太平會、火星會等。隨著歷史的變遷，這類演出內容不斷豐富，經長期衍化，逐漸發展成為香火戲。
香火戲是蘇北一種與民間鬼神信仰聯繫緊密的地方小戲,又名三伙子、三可子等，最終形成於清同治元年（1862）前後。其唱腔由流行於境內的《香火調》和淮陰、寶應等地的《淮蹦子》組成。同時，香火戲藝人常與門彈詞藝人結夥搭班，故香火戲中亦有許多曲調來自門彈詞。
香火戲由童子演出。童子是從事祈福、求神、驅災的巫師，所以也叫童子戲。童子們往往穿上戲裝就是藝人，脫下戲裝換上道袍就是巫師。童子戲的曲調為童子調，還有專門的劇目。童子們在辦完祈神之類的活動後，便為眾人進行表演。
門嘆詞是江蘇鹽城、阜寧一帶流行的一種民間說唱，用來打板乞討賣唱，就和落地唱書、道情、蓮花落等一樣。
徽戲班社進入境內之後，香火戲常與徽戲同台或合班演出，名曰徽夾可。鑒於香火戲的鄉音土調頗受廣大民眾喜愛，於是一些徽戲藝人先後轉入香火戲行列，香火戲亦因此得以大量吸收徽戲藝術成就而發展，表演從只唱不做到開始注重一引、二白、三笑、四哭等表演程式。另由於吸收徽戲武功，與其原有武術、雜技相融合，其間還出現了一些以武戲見長的演員。在大量引用徽戲劇目的基礎上，淮劇劇目逐漸有了九蓮、十三英、七十二記之雛形。到十九世紀60年代初，香火戲基本擺脫附屬於巫覡活動的性質而獨立。
清光緒三十二年（1906），蘇北發生特大水災，部分藝人來到上海，主要以拉洋車或在碼頭扛包謀生。民國初年，藝人韓太和、何孔德等在斜橋江北大世界等地，用筷子擊盤，坐唱演出，稱為搭墩子。後又演出於蘇北人集中的三合街、太平橋、長安路、定海橋、大連灣路等地。1914，駱步蟾、駱步興、呂鳳安、武旭東來滬，做香火（即僮子），唱街頭戲，繼而發展到拉圍子（用布拉成圍子，觀眾在圍子裡看戲）售票演出。此時在坐唱的基礎上有了簡單的化裝表演。不久，出身於梨園世家的何孔德，經艱苦創業有了衣箱，並吸收了流散在滬的部分藝人組合成班，為劇場演出創造了條件。當時，人們稱這種演出為江淮戲。
1916年，陸小六子在閘北長安路開設了第一家演江淮戲的群樂戲園。翌年，馬金標也在南市三合街開設三義戲園，於是江淮戲從街頭演唱進入劇場。與此同時，蘇北下河（鹽城、建湖）地區和上河（淮陰、淮安）地區的藝人也紛紛來滬，同樂戲園、中華新戲園及滬西大舞台，遍及閘北、滬東、滬西及南市。在進入劇場之初，江淮戲仍是三可子、徽夾可演出形式。演出以三出頭（如《隔牆相會》、《水漫藍橋》和《羅鳳英頭訪·二訪·三訪》等），以二小戲（小生、小旦）或三小戲（小生、小旦、小丑）為主。
二十世紀20年代，一些京劇藝人先後加入淮劇班社，帶來了京劇劇目、表演藝術、音樂唱腔。淮劇藝術也不斷從京劇中吸取養料，趨向成熟，進入皮夾可（或稱京夾淮）階段。
皮夾可時期江淮戲音樂得到發展，旦角藝人謝長鈺在吸收京劇服飾和化裝的同時，開始借鑑京劇的弦樂托腔。他與琴帥戴寶雨及演員陳為翰、何孔標一起，在〔呵大咳〕的基礎上，吸收了京劇〔西皮原板〕的板式，創造了新腔，並用四胡（後改為二胡）取代單純的鑼鼓伴奏，因該腔運用胡琴伴奏，把行腔拉長，觀眾便稱之為〔拉調〕，謝長鈺也因此有江北梅蘭芳之譽。
〔拉調〕的出現，是江淮戲音樂發展中的一次飛躍，並成為主調。流行於上河（也稱西路，指淮安、淮陰一帶）的〔老淮調〕，與流行於下河（也稱東路，指鹽城、阜寧一帶的）〔呵大咳〕，原是兩種截然不同的唱腔。由於老淮調過去簡陋嘈雜，下河的觀眾難以接受，因此女藝人楊金花在1933年將高亢的〔老淮調〕加以軟化，使之既有激越的西路特點，又有委婉的東路色彩，東西兩路唱腔結合，形成了江淮戲的又一主體唱腔〔新淮調〕。
1939年秋，旦角筱文艷與琴師高小毛一起編創了二胡過門，以取代〔拉調〕起落板中的鑼鼓伴奏，並將單一的落音多樣化，豐富了唱腔鏇律。這個新腔，是在拉調的基礎上發展出來的，快慢自由，男女皆可唱，表現情緒可悲可喜，較之〔拉調〕更具可塑性和抒情性，故稱〔自由調〕。筱文艷也由此成為淮劇皇后。
至此，〔拉調〕、〔淮調〕和〔自由調〕就成為江淮戲的三大主調。伴奏樂器除原有的打擊樂和二胡外，還有笛子、琵琶和三弦。樂器的增添，又促進了唱腔的進一步發展。1940年，筱文艷與筱雲龍合作，在《樊梨花》一劇中，以〔自由調〕為基礎，創造了擅長表達委婉、淒楚感情的〔小悲調〕；後又有人在〔自由調〕基礎上，吸收錫劇的哀婉鏇律，創造了〔大悲調〕，具有濃郁的抒情色彩。
1931的蘇北大水災和1945年的抗戰勝利，大批江淮戲藝人相繼來滬形成眾多班社，著名的有何孔德的何家班、武旭東的武家班、駱步興的駱家班、謝長鈺的謝家班、單連生的單家班、顧漢章的顧家班、馬麟童的扶風堂等。1945年，江淮戲聯誼會成立，翌年改名為江蘇戲公會（解放後改組為淮劇改進協會），成為淮劇藝人的活動中心，凡社會活動、組班邀角、人事糾紛、藝人福利等，都通過它辦理或仲裁，淮劇這一劇種名稱傳遍滬上。
淮劇在新中國成立後，得到了很大的發展。不僅成立了上海市人民淮劇團、江蘇省淮劇團，各劇團建立劇本制和導演制，隨之也相繼有了編導隊伍，並配備音樂、舞美等各方面的專業人員，並整理和演出了大批的傳統劇目。
從1949年到1966年十多年中，上海淮劇團編演傳統劇，如《藍橋會》、《千里送京娘》；現代劇《王貴與李香香》、《種大麥》等，分別獲1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會劇本獎、演出獎和演員獎。經常上演的保留劇目有《白蛇傳》、《秦香蓮》、《梁山伯與祝英台》、《三女搶板》、《水漫泗洲》、《劉二姐趕會》、《探寒窯》、《琵琶壽》、《官禁民燈》、《女審》、《黨的女兒》等，同時還湧現出筱文艷、何叫天、楊占魁、方素珍、張雲良、李少林、馬秀英、劉少峰、華美琴等眾多著名演員。
上海淮劇的唱腔也有較大發展，如借鑑兄弟劇種的唱腔，創造的緊打慢唱〔急心調〕，於1952年首次運用於現代劇《王貴與李香香》，後廣為流傳。1953年由筱文艷創造的〔哭板〕唱腔多次運用於《白蛇傳·斷橋》中，該調將說白用〔散板〕形式演唱，不僅感情色彩濃厚，而且使說白與唱段之間有完美的過渡，沿用至今。
文革期間，多數劇團被解散，少數倖存的淮劇團移植上演了京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》，淮劇音樂由於借鑑京劇表現手法，進一步豐富了唱腔的板式變化，但也出現了淮劇唱腔京劇化的傾向。
1978年後，淮劇藝術事業很快恢復，並取得突破性進展，原被解散的淮劇團先後恢復，上演了大量傳統劇目，在現代戲的演出創作方面也取得顯著成就。1977～1981年，《金色的教鞭》、《打碗記》、《一字千金》晉京演出，為鹽城獲得了小戲之鄉的美譽。1982年省淮劇團被吸收為全國戲曲現代戲研究會團體會員。1983年，江蘇省淮劇藝術研究會在鹽城成立。1985年，《奇婚記》在國家文化部舉辦的全國戲曲觀摩演出中，一舉榮獲兩個主演、兩個配演、編劇、作曲、演出共7個一等獎；配演、導演、布景設計共3個二等獎，以及音樂伴奏獎和繪景獎。這也是江蘇省自建國以來在歷屆會演、調演中取得的最好成績。至此，淮劇已為全國戲劇界所矚目。
藝術特點
淮劇的唱腔音樂屬板腔體，以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。[淮調]高亢激越，訴說性強，大多用於敘事。拉調委婉細膩，線條清新，適用於抒情性的場景；[自由調]鏇律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調，如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等，以及從民間小調演化的[藍橋調]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調]、[拜年調]等，都有各自表現性能的輔助曲調。各種曲調共一百多個，其主調的調式調性相近，基本為徵調式、商調式、羽調式三種類型，並均有完整的起、落板與丟、接板的結構形式，它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。
在聲調的發展上，隨表現內容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也出現了紛呈並茂的繁榮景象。早在淮調和〔呵大咳〕形成階段（甚至在香火戲階段），因為語言等因素，主體曲調就有東、西路派系之分。東路唱腔富於鏇律，音調純和；西路唱腔近似口語化，短促強硬。建國後，流行在江南的淮劇以自由調為主體貫串發展，清新明快；而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調、拉調為主要發展線路的做法，鄉土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員，從這些不同聲腔體系中創造新腔，如筱派（筱文艷）、馬派（馬麟童）的自由調，李派（李少林）的拉調（閃板），何派（何叫天）的拉調（疊句、連環句）等。
淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成，現有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。淮劇表演上素稱能時、能古、能文、能武，由於曾與徽劇、京劇同台演出，所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式，同時又保持了民間小戲和說唱藝術的某些特色，如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》，頭頂一疊碗（最上面一隻碗盛油點燈）鑽桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動作；其它如耍盤子、耍火流星、耍手帕、踩木球等雜技，也大多從徽戲吸收而來。
角色行當
淮劇的角色行當有生、旦、淨、醜，各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。早期的三可子，只有小生、小旦、小丑三個行當。後來受徽劇、京劇影響，才逐漸有所發展，有大二三花臉，老少父母旦之說。但也並非全部嚴格分行。如小生演員，也能唱老生、醜行。花旦演員，也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專多能，文武雙全。少數全能的演員，能擔任淮劇所有行當的角色。
三二三花臉即大花臉、二花臉、三花臉。大花臉一般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱為主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做為主的，如《封神榜》的紂王。還有一種專演白臉的奸臣，如《打嚴嵩》的嚴嵩等，此類角色陰險狡詐，狠毒奸惡，多以說白取勝，淮劇界稱之為粉臉。
二花臉一般都是扮演較有武功的人物，如《汴梁圖》的郭燕威等，身份較高，穿靠披甲，偏重刀槍把子，屬油二花臉。《嘉興府》的馬快等地位較低，箭衣短打，長於跌滾翻打，為摔打二花臉。還有一種擅演跳判的花臉，如《探陰山》的判官等，被稱為做子花臉。三花臉亦稱小花臉，即小丑。文的如《活捉》的張文遠，要求口齒清楚，詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武，講究身手矯健，靈活自如。也有些彩旦角色，如《金釵記》的老王婆。
老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四個行當。老生，凡年長的男性角色都包括在內。有以唱取勝的，如《白虎堂》的楊延昭。有以做為主的，如《掃松下書》的張廣才。還有以身份區分的，如《小琵琶》的蔡崇監，被稱為貧苦老生。《琵琶壽》的王廷玉，則稱為袍帶老生。還有需要具備基本武功技巧的一類角色。如《開封告狀》中身份較低的田忠，稱為摔摜老生。另外，《贊貂》的關羽，《秦香蓮》的包拯等開紅、黑臉譜的角色，在淮劇中，一般也都由老生應行。
老旦，凡年長的女性角色，全歸老旦行當。偏重於唱的，如《探寒窯》的王母。較重於做的，如《清風亭》的賀氏等。小生則扮演年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼備的文武小生，如《牙痕記》的王金龍等。淮劇中有許多家境貧困、命運坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，《契約記》的王清明等，一般都以大段唱詞見長。還有一種小生角色，風流瀟灑，談情說愛，如《訪友》的梁山伯，《羅英訪賢》的羅英等，表演時較為輕鬆活潑。為與其他較嚴肅的角色相區別，化妝時在額間多抹一滴紅油彩，俗稱一滴油生。小旦，凡年輕的女性角色，均歸小旦應工。其中有比較莊重的青衣，如《探寒窯》的王寶釧，《孝燈記》的王月英等。有比較活潑的花旦，如《汗衫記》的馬姣鸞，《分裙記》的梁賽金等。還有較重於武打的武旦，如《打焦贊》的楊排風等。
