《琵琶壽》是淮劇的重壓一份子。淮劇舞台美術（簡稱舞美），隨著淮劇藝術發展的歷史進程，從無到有，從粗到精，直到全面發展，成為淮劇舞台綜合藝術的一個重要組成門類。
從無到有
民國元年（1912年）左右開始，上海的街頭陸續出現了“搭墩子”形式的江北戲演唱。它純以清唱為主，其演唱內容所表現的環境變換，均由演唱者唱述表達。如一書生角色走出書房，行至街頭，見京都皇榜，隨即回家辭別雙親赴京趕考，途經曠野深山，被劫上山寨等情節，其中的“書房”、“大街”、“家中”、“深山”、“山寨”等環境的變換，全在演唱者的唱念和身段中交代與體現。
繼而出現了較“搭墩子”略進一步的“拉幃子”形式的演出。用布幔或蘆席圍成演出場地，篷內以鋪板或毛竹搭一土台，有了前後台之隔，但仍為“露天舞台”，台上只有一桌二椅的陳設。服裝道具以象徵性的物件代替，男角色以竹裙或長衫當戲服；女角色穿著麻素布滾邊或花洋布的襖褲和裙子，頭上用黑布、藍布或花布包頭，插上幾朵彩色紙花，面部化妝塗些鉛粉、胭脂或紅粉。角色的人物身份，場景的變換，仍然由演唱者的唱詞和說白予以交待和表現。從演唱者的徒手演唱，增添了以柳條當馬鞭，竹桿為船篙等“道具”，只是略略增加一些演唱色彩而已。
由於淮戲在上海的逐漸發展，以及蘇北淮戲藝人陸續來滬演出，從業人員的不斷擴充，同時受到兄弟劇種的影響，由露天轉入室內，進入了茶館或戲園。演出場所的設施雖簡陋，但有了舞台。舞台陳設仍為一桌二椅。劇中的人物則以角色的面貌出現，改變了以演唱形式表述劇情的格局，而是由演員扮演劇中人，以唱、念、做、打的表演形式演出。但是戲的規定情景和環境的變換，仍然依賴於演員的唱做作交代。例如《契約記》中的王清明描述岳父家的環境，則唱道：“斗大旗桿迎門掛，粉壁牆上畫麒麟。府前栽的梧桐樹，府後又栽楊柳青。門頂高懸金字匾，安童小使有數名。玉石階前拴坐馬，里外忙碌人不停。”其中的“旗桿”、“粉壁”、“梧桐”、“楊柳”、“金字匾”、“玉石階”等裝置，舞台上空曠無物，完全由演員的唱做向觀眾作了交待。
20年代開始，由於京劇藝人加入淮班，京淮同台演出，因此，受海派京劇的影響逐漸加深，更多的模仿京劇，舞台美術方面也向其靠攏。如運用了台幔和門帘（俗稱“守舊”），一桌二椅上用了桌圍椅披，以及“守舊”上繡繪著鳳凰或牡丹之類的圖案，還增添了大帳幔、布城、車旗等等，美化了舞檯布置，淮戲舞台開始有了舞台美術。進而出現了“畫幅堂景”，即軟景吊幕，較之“守舊”進了一步。每堂幕繪有：客堂或房間、公堂、金殿、山水、樹林、公堂、花園等表現各種環境。
由於受京劇的影響，20年代末演出《牛郎織女》時，邀請了畫師鄧格非擔任繪景與裝置。鄧採用馬糞紙制扎彩頭，繪出各種小型景片，配以燈光的變化，亮出彩色照明，使淮戲舞台煥然一新。
30年代，受京劇演連台本戲的影響，淮戲也演出了《西遊記》、《濟公活佛》、《封神榜》、《彭公案》、《施公案》、《狸貓換太子》等大批連台本戲，光怪陸離的機關布景充斥舞台，用剪成紙人和兵器的“紗幕幻景”（類似皮影戲），表現空中飛人與神怪鬥法的情景，曾引起觀眾很大興趣。同時，也由此出現過片面追求機關布景，損害表演的傾向。
二、從粗到精
隨著舞台布景的發展，社會上出現了專門向劇團出租軟、硬布景的行業，一些淮劇團體就是通過這種形式，解決演出所需的布景。
新中國誕生後，中國共產黨為了繁榮戲曲事業，提出了“百花齊放，推陳出新”的方針，並斥巨資購買了曹家渡的奧飛姆劇場改為專演淮劇的滬西工人劇場，為淮劇藝術的發展創造了有利的條件。但是由於淮劇劇種自身藝術水平的基礎較薄弱，在解放初期，系統、全面的淮劇舞台美術尚未建立起來。1952年民營公助的上海淮劇團，以新創作的《王貴與李香香》一劇參加在北京舉行的第一屆全國戲曲觀摩演出大會。該劇描述的是舊社會農民在反抗地主迫害的鬥爭中，王貴與李香香萌發堅貞愛情的故事。為了真實反映生活，就去舊貨攤買來破爛衣褲，給演員穿著上台演出。到了北京接受初審時，文化主管部門即指出：這是藝術上的自然主義，舞台美術應以現實主義和浪漫主義相結合的創作方法，藝術地表現生活，給人以美的享受。於是立即進行設計、製作，正式演出後受到了文化領導部門的嘉獎。
之後，隨著“改戲改人改制”方針的逐步深入貫徹，政府對重點劇團的扶持，陸續調配了導演、美術設計等創作人員充實一些淮劇專業團體，淮劇的舞台美術才得到了全面的發展。許多淮劇團體建立和加強了舞美創作隊伍，健全了布景、燈光、服裝、化妝、道具、效果等專業的設計和操作人員，如陳一薌、林洪、王列、王琮衛、黃雪鈞、沈小朴、江南青、梁學海等先後調入，其中部分人員系受過系統培養的高等藝術院校的歷屆舞美系畢業的大學生。與此同時，不少劇團還選派舞美人員到上海戲劇學院進修學習，提高藝術修養。尤其是在建立了正規的導演制以後，克服了往日表演、舞美各自為政的局面，形成了統一完美的淮劇舞台綜合藝術。在舞台美術設備的配置上，也有了很大的進步，向京劇傳統學習，建立起淮劇的衣箱和設定管理人員。但是與京劇等大劇種相比，仍然是不嚴格的，以衣箱來說，雖也有大衣箱、二衣箱、三衣箱的分類，但品種不齊全，不像京劇的 、靠，有上五色、下五色，稱為十 、十靠，而是演什麼戲，添什麼服裝，因而往往是缺一少二，管理人員也較薄弱。但與解放前相比，則是天壤之別了。
三、優秀舞美設計選例
隨著淮劇舞美的建立和完善，思想性和藝術性相統一的舞美設計也陸續出現。
水漫泗洲 上海淮劇挖掘傳統的優秀劇目，是一部借神人結合，宣揚婚姻自由的神話故事大戲。由上海淮劇團（當時的人民淮劇團）演出。陳一薌、林洪負責布景、服裝設計。大幕拉開，場景是水晶宮，但演區的光不先開，在天幕上有隱約的光，水浪緩緩起伏。演區上部有一隻藍色的紫外線燈，舞台演區中間，設有一張水母娘娘坐的椅子，椅子的背設計成碩大的張開的蚌殼，上面裝有珍珠、珊瑚等海底動植物，這些形象是用瑩光粉畫出來的，在紫外燈光一閃一閃照射下，透出各種奇幻的顏色。觀眾看到這一童話般的水底世界，就情不自禁地爆發出掌聲。該劇的服裝也是經精心設計的，設計者根據導演提出的“大膽革新，要新與美”的要求，採取了人與神統一構思，有所區別的處理。劇中人的服裝，基本採用傳統服裝，但稍作變化，以求統一，而對於神的一方，則大膽改革，如為水母娘娘設計的服裝，用了同一基調的反差和線條上不同色調的對比，並配了一條由深到淺、長達7米多的風紗巾；頭飾借鑑越劇的古裝髮髻，但略加抬高，以增加演員的形象高度。演出後得到觀眾的讚賞。
海港的早晨 上海淮劇團在深入港區碼頭後創作演出的優秀現代劇。舞美設計林洪。布景、服裝設計方面採取了寫實的風格，如在表現碼頭外景時，在舞台後部設定了一道貫串上下場門的統平台，一邊豎立著一塊宣傳標語牌，天幕遠景是浦東，在隱約的房屋剪影中，襯出一條“毛主席萬歲”的紅幅大標語，下面是水波滾滾的黃浦江。著墨不多，卻典型地勾勒出了港區碼頭的外景。再如階級教育展覽會，是一場內景，靠左的是一塊畫有“過山跳”形象的景片，靠右邊是一根陳舊得發紅的槓棒，上系一隻大紅綢球；中間是一扇大門，透過門，可以見到浦東的夜景，在兩塊景片上方，是一條配合展覽內容的紅布橫幅。聊聊數筆，非常概括集中地展示了本場的戲劇性內涵，使人一目了然而又深深遐想。
白蛇傳 淮劇神話劇。舞美設計陳一薌。第一場《游湖》，遠景用天幕幻燈體現，“濃妝淡抹總相宜”的西湖山水，在滾燈的作用下，湖水還透出粼粼的波光，遠山隱約，似乎有雲煙輕籠。天幕前是一堂網景，上面綴有寶塔、蘇堤桃花等景色，舞台右側又有一拂垂柳，不時隨風飄動，為白娘娘與許仙的愛情萌發，鋪墊了詩情畫意。
寫意的裝飾，是淮劇布景的又一風格。《官禁民燈》、《探寒窯》、《琵琶壽》是一組折子戲，布景的處理在“一桌二椅”的基礎上，採用在底幕上用裝飾性的圖案，點出戲的主題和人物性格以美化舞台。《官》劇的底幕正中，懸了一塊由三夾板鏤空的大銅錢和金元寶。當縣官搜括民脂民膏遭到百姓反抗時，他嚇得一頭鑽到錢眼中，諷刺得恰到好處。《探》劇是吊了一塊盛開的梅花的圖案，象徵王寶釧堅貞不屈的性格。《琵》劇在底幕正中吊的是一個金色的大壽字，當秦香蓮憤怒地扔下琵琶離開時，這壽字頓時傾倒下來。這一台戲的布景形象很少，但藝術手段卻給人留下很深的印象。舞美設計陳一薌、林洪。
無鹽娘娘 傳統老戲。按過去演出的穿著，全部使用 、靠等傳統衣箱，如無鹽娘娘就穿黑色女大靠，在第一次試裝後，導演、演員十分不滿，並要求全劇服裝重新設計，尤其是無鹽娘娘的服裝，一定要在女大靠的基礎上進行改革，要求有一套適合演員身材的改良大靠，在設計者再三的思考和對傳統女大靠和改良靠的研究後，最後定稿並開始製作。改良女大靠黑色平絨為底料，改去靠肚及其他不必要的附屬檔案，下飾長短飄帶數條，扎腰箍，同時改小靠旗面積，整件靠用金線鉤出各種圖案，在黑平絨上反映出人物莊重和豪爽的性格，同時給演員的各種舞蹈動作靈活和方便，更給演員的形體產生了美的感覺。試裝後，得到各方的讚許。該裝在戲劇服裝廠製作時，曾被其他劇團仿製。
忠王李秀成 服裝設計，舞美設計者林洪為了節省演出費用和爭取早日公演，採用“以畫代繡”的製作辦法，以油畫顏料繪在細麻布製成的戲服上的花紋圖案，加上燈光配合，達到了以假亂真的效果。
金龍與蜉蝣 燈光設計是全劇中的一個主要部分。緊密配合舞台動作，加強了表演的力度，變化多端，產生出流動而優美的旋律感。整體性的燈光設計，一改戲曲舞台以照明為主的格局，在一段表現征戰生涯但僅有三分鐘的舞蹈中，燈光則變換四次，投之以紅光、白光、白色圓柱型頂光，瞬間十六道光束組成一道光幕噴瀉而下，表現了武士們在血泊中的苦鬥、掙扎、托戟前進的戰鬥氛圍，開創了戲曲舞檯燈光的新局面。設計伊天夫、沈小朴。
