京夾淮

京夾淮

徽戲班社進入境內之後,香火戲(淮劇前身淮劇主要由香火戲、門嘆詞發展而來)常與徽戲同台或合班演出,稱之為“徽夾可”。香火戲亦因此得以大量吸收徽戲藝術成就而發展,表演從只唱不做到開始注重“一引、二白、三笑、四哭”等表演程式。另由於吸收徽戲武功與其原有武術、雜技相融合,其間還出現了一些以武戲見長的演員。在大量引用徽戲劇目的基礎上,淮劇劇目逐漸有了“九蓮、十三英、七十二記”之雛形。香火戲又常與京劇同台演出,稱之為“京夾淮”。淮劇與京劇相互融合,淮劇因而受京劇藝術陶冶。20世紀初,香火戲班社已遍及境內城鄉。

京夾淮的來歷

蘇北鹽阜一帶流傳著民俗做香火,主要是為人祛病消災、祈求風調雨順、吉慶豐收的民間祭祀活動。做香火的程式是當香火將要結束時應由僮子們唱“香火戲”亦稱“僮子戲”。而香火戲也即江淮地方戲淮劇的起源之一,起初香火戲為二人對唱,稱為二可子,後來亦有三人同台,稱為三可子。

鹽淮小戲誕生之日,正是徽班昌盛之時。鹽淮小戲以演唱一家一戶心愿戲為主題,其濃重的鄉音古調博得鹽淮人們的喝彩,徽班則以演唱一莊或數莊的會戲為主,其主題也多是帝王將相贏得上層社會陶醉,約於同治三年(1864年)起會主為兼顧各階層情趣,時邀二劇種同台演出,二劇種間仍是各自唱各自的調,謂之“徽夾可”。

至光緒三十二年(1906年)起,建湖的何孔標、駱步興、駱宏彥、時炳南、倪福康、李玉花、嵇佳芝、華良玉、沈月紅、呂祝山、武旭東等人均赴江南的上海、南京、蘇錫常及杭嘉湖等地。其時又有大批京劇藝人加入“三可子”戲班。皮簧戲(京劇)與“三可子”同台演出,隨形成了繼“徽夾可”之後又一演出新格局――“皮夾可”,後稱其為“京夾淮”。

演出劇目

演出以三出頭(如《隔牆相會》、《水漫藍橋》和《羅鳳英頭訪·二訪·三訪》等),以二小戲(小生、小旦)或三小戲(小生、小旦、小丑)為主。

約於光緒中期,大批徽班紅伶先後加入“三可子”行列,如建湖呂維翔、駱步興、駱步蟾、何孔標、時炳南、晏醉春等。

京夾淮的影響

徽夾可、京夾淮等演出格局,使得不同的劇種相互融合滲透,“三可子”也因此吸收京劇藝術的元素,不斷壯大,班社漸多、行當漸全,盔頭衣箱逐步齊整,並逐漸以鑼鼓伴奏。並配有武戲演出,建湖呂世凰的“飛叉”技藝頗享盛譽。曲調亦有所改進和創新,劇目增加,在吸收徽班劇目的基礎上,逐步形成了本劇種的“九蓮、十三英、七十二記”等基本劇目。辛亥革命前後,“三可子”班社開始從農村進入城市,從舞台走進戲館,繼則從發源地渡江南下,“徽夾可”階段結束。

在滬上“三可子”與其他劇種的結合,使得香火戲不斷的發展。演出時加入了弦樂伴奏,並產生了新的曲調――拉調,並以此為基礎創唱了諸多新腔。根據江蘇戲曲志記載建湖人何叫天的“連環疊句”,李玉花的“六字句”,梁廣友發展了的“下河調”,何叫天、筱文艷創唱的“自由調”,葉素娟創造了一字多腔的“大悲調”,都為成為今天淮劇的傳統曲調,傳唱不衰。

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