簡歷
龔田夫，中國當代著名油畫家，藝術史論家。1947年生於北京，滿族人。畢業於首都師範大學美術系，獲文學學士學位，在學校教授與美術相關的多門課程。
代表作品
代表著作有《原始藝術》、《古埃及與古希臘》、《莫地里亞尼》、《哀傷的王子》、《伊萬．麥什特洛維奇》等。
美術作品有《頂風冒雪》等。
講授課程
主要講授原始藝術、西方美術史、西方藝術與西方文化、影視人類學、文博繪圖與攝影、田野調查套用技術等課程。
人物介紹
擅長油畫、美術理論，其油畫作品《秋色》陳列於京九鐵路廣州東站貴賓室。油畫作品《樂伎》《原始圖騰》陳列於台灣靈鷲山貴賓室。出版有《伊萬·麥什特洛維奇》、《哀傷的王子》、《莫地里亞尼》等。
擔任職務
現為中央民族大學教授，中國美術家協會會員，中國岩畫研究中心原主任。
展覽年表
1973年油畫《頂風冒雪》參加北京美術展覽，地點：中國美術館
1976年油畫《豪情滿懷》參加北京工人美展，地點：中國美術館北京文化宮
1988年木板浮雕《敦煌樂伎之一》參加中央民族大學美術系師生展，地點：中國美術館中國美術館
1994年木板浮雕《敦煌樂伎之二》參加傳統與現代展，地點：中國美術館中國美術館
1995年油畫《秋色》參加金秋油畫大展，地點：中國美術館中國美術館
1996年油畫《秋》參加中國當代油畫名家百人大展，地點：台灣台南
2009年油畫《普渡眾生》參加藝術與和平書畫展，地點：北京宣武文化館
2010年油畫《敦煌隨想》之一之二參加九龍山藝術展，地點：中國美術館中國美術館
2012年舉辦《心靈彼岸》龔田夫佛教題材油畫展——台灣展，地點：台灣台北
2014年舉辦《心靈彼岸》龔田夫佛教題材油畫展——美國展，地點：美國薩克拉門托
拍賣收藏
藝術與和平基金會收藏其油畫作品《普渡眾生》;
台灣私人收藏其油畫作品《北方秋色》、《說法》、《菩薩》等23幅;
香港私人收藏其油畫作品《妝》、《湘西風景》等16幅;
美國私人收藏其油畫作品《升華》、《夢境》、《靜物》等5幅;
民族商貿博物館收藏其油畫作品《息滅苦輪》等3幅;
油畫作品《出離生死》參加北京藝融國際2014年春拍。
作品發表
出版專著：
1988年《伊萬麥什特洛維奇》中央民族大學出版社;
1996年《哀傷的王子》大眾文藝出版社;
1998年《莫迪利亞尼》花山文藝出版社;
2005年《古埃及與古希臘》香港現代中國美術出版社;
2006年《原始藝術》中央民族大學出版社。
於報刊及專輯上發表的部分美術作品：
1973年於《光明日報》發表油畫《頂風冒雪》;
1973年於《人民日報》發錶速寫《井下傳捷報》;
1988年於《美術》發表木板浮雕《敦煌樂伎》;
於中國文聯出版公司《中國油畫全集》發表油畫《白衣女像》;
1996年於台灣省立文教基金會《中國當代油畫名家百人大展》發表油畫《秋》。
於報刊上發表的部分美術相關的文章：
1988年於《美術》發表《奧賽19世紀藝術博物館》;
2008年於《百科知識》發表《塞尚與現代造型藝術》;
2003年於《榮寶齋》發表《藝術家的巴黎》;
2005年於《美術研究》發表《盧克托馬斯——影像時代的先驅者》;
2007年於《百科知識》發表《蒙帕納斯王子》;
2002年於《美術博覽》發表《不屈的戰士——雕塑家伊萬麥什特洛維奇》。
藝術自述
文/龔田夫
阿爾伯特愛因斯坦：“如果有任何能對應現代科學所需要的宗教，那必定是佛教。”
公元64年的一天，中國皇帝夢見了一個金光閃閃的人向他飛來。第二天,他向大臣們講述了這個奇怪的夢。一位博學的大臣解釋說，這個人就是傳說中的印度佛陀，他在向你召喚。於是皇帝就派遣了一個使團到印度去求佛法。三年後，使團回到中國，請來了兩個印度高僧並帶回了佛經和佛像。這是佛教傳入中國最早的記載。
外來的佛教在不斷與中國本土文化融合之後，形成了一個完全中國化的佛教。如今佛教已經是中國文化重要的組成部分。佛教造型藝術也是中國造型藝術重要的組成部分。我認為,在中國佛教造型藝術中，有相當一部分作品完全可以與西方古典主義的傑作媲美。
更讓我感興趣的是，許多佛教壁畫經過歲月侵蝕之後，呈現出了一種特殊的面貌，在造型、色彩、時空表現上竟與西方近現代造型藝術的許多理念殊途同歸。這種現象給我以極大的啟發。我一直在尋求用現代油畫的表現形式，來表現我對這些壁畫的理解和感受。
我的油畫雖然大部分都是佛和菩薩肖像，但這決不是那種供人們頂禮膜拜的神像，而是佛教題材的現代油畫。是一位中國畫家用西方現代油畫的語言，來講述東方佛教的故事。
年歲大了，總在想著自己靈魂的歸宿。我不是佛教徒，但我同中國的文人一樣，在思想里有許多來自佛教的智慧，並對佛陀抱有由衷崇敬之心。我在佛教壁畫裡找到了藝術中的自我.藝術就是我信仰的宗教,而宗教的彼岸也是我靈魂的歸宿。
人物訪談
龔田夫訪談：岩畫的“望圖生義”時代何時終結？
編者：現代人看待岩畫就是一種原始造型藝術，但作為一種原始文化的岩畫，其重要的歷史文化意義遠遠超出了造型藝術的範疇。古人類出於傳遞和記錄信息的動機而創作了岩畫，因此我們可以從岩畫中尋找出製作者的生產生活方式、社會形態、生態環境、社會習俗、圖騰崇拜、原始巫術與宗教等多方面的文化內容。誠然，我們都知曉岩畫是刻在石頭上的歷史，是人類思想、藝術、宗教、文字和自然科學史的第一章，但岩畫研究何時能越過“望圖生義”時代，我們拭目以待。
記者：國內岩畫創作的動機的普遍結論是什麼?
龔田夫：在沒有文字的時候，用岩畫來記錄、傳遞信息是古人類普遍的、或者說幾乎唯一可選的方法。具體的方式有繪畫也有刻鑿，當然也可以選擇在木頭或骨頭上面刻畫，但是由於這些載體比較容易丟失、不易保留，如果當時要做一些永久性的標記或者圖騰等，首選的材質就是石頭。因此，岩畫便成為了一種普遍而持久的文化現象，這些藝術作品也以岩畫這種形式被保留了下來。
岩畫分布非常普遍，全世界除南極洲之外各大洲都發現有岩畫存在，遺址遍布70餘個國家、150餘個地區;其次，時間特別持久，大洋洲或者非洲的一些土著部落，仍然還在做岩畫;第三，岩畫上所攜帶的信息是多種多樣的，反當時當地的生活方式的，還有就是一些神靈的圖騰或者他們對山河、日月星辰的崇拜。
古人創作岩畫有一個很重要的動機是和原始巫術有關。在原始社會，從幾萬年前的舊石器時代一直到幾千年前的新石器時代，人類都一直試圖利用物質的手段去改變自然以及他們生存的環境。但是由於社會生產力的落後，古人改變自然的能力非常有限，於是在這種情況下，在物質手段改變世界收效甚微的情況下，人類在很長的一段時間都企圖通過精神的方法去改變世界，這就是原始巫術。這些巫術的主題都是和古人最基本的需求——生存、繁殖和死亡是有關的。
原始巫術在西方早期發現的一些舊石器時代的岩畫裡就得到了充分的體現。後來的研究發現，發現這些岩畫中的動物身上有被尖銳的東西打擊過的痕跡，根據文化人類學的研究，就認為很可能是在每次狩獵之前，他們就會到這些動物的圖像之前舉行一個儀式，由巫師帶領大家把手裡的標槍或者弓箭就射向這個圖像，這樣一來，他們就會認為在精神上已經控制住它了。這些岩畫可以理解為原始巫術的一些道具，亦稱之為模擬性巫術。
中國有些岩畫非常明顯地是長年累月磨出來的，痕跡很深。對於這種情況，我們可以這樣理解為接觸性巫術，即將石頭上的刻像作他們的神靈，在他們要同神靈溝通的時候，大家就來到這個圖像的前面來舉行一個儀式，這個儀式就包括用石頭來反覆磨這個圖像，經常地磨可能就會形成圖像上面深深的凹槽。實際上接觸性巫術到今天都有，比方說本命年要系紅腰帶，佩戴玉石就能避邪等等，都屬於接觸性巫術。
編者：有關內蒙古遊牧民族的岩畫的時代，存在著一個很普遍的誤解，很多人認為內蒙古境內的岩畫為遊牧民族留下的痕跡，實際上很多留存在內蒙境內的岩畫實際上並非遊牧民族所為，而是早期農業社會的遺蹟。早在五六千年以前，從內蒙古東部向西一直到青海、甘肅，北到今天的俄羅斯貝加爾湖一帶全部都還是農業社會，那個時候氣候較更炎熱潮濕，沙漠和草原都還沒有形成。早期中國的文化，如龍山文化、紅山文化、仰韶文化、半坡文化等等，無一例外不是農業文化，所以早期的岩畫在中國應該也是反映農業文化的，今天它留在了內蒙古，但並不是遊牧民族時代的遺留物。
記者：岩畫斷代的難題對岩畫研究工作有什麼影響?
龔田夫：岩畫斷代是個國際大難題，尤其是中國。因為在中國，彩繪的岩畫非常少，即使是斷代，也是諸如“碳-14”、“光釋光”、“熱釋光”這些方法，對中國大量的石刻岩畫難以奏效，比方說“碳-14”，現在是最成熟的技術了，已經用了上百年了。可是中國的岩畫，彩繪製作的非常少，那些都是已經斷了代的;但凡是石刻的，就沒有辦法嚴格地斷代，我們頂多通過石刻岩畫上面所反映的當時的社會生產力來判斷。有些岩畫上面有反映遊牧的畫面，騎著馬，拿著套馬桿，或者騎馬射箭，這種場景就說明這個岩畫的年代已經很晚了，因為騎馬人的雙手已經在馬背上解放了，這就說明已經有了馬鞍和馬鐙，這就可以肯定，這幅岩畫的年齡絕對不會超過兩千年。
可是，既然年代比較近了，既然有文字了，那為什麼當時還會在岩石上來刻畫岩畫?此時岩畫的身份是什麼呢?那就是民間藝術。岩畫到了元代以後，也會有牧民在岩石上信手刻一個圖案。典型的岩畫都是族群行為，不是個人行為，它是和宗教、族群以及這個族群的利益有關。到了元代以後，岩畫最後就逐漸演變成民間藝術了。在變成民間藝術以後，岩畫實際上也就退出了歷史舞台。
記者：岩畫保存的現狀是什麼樣的?
龔田夫：保存的現狀很不好，不斷地有被破壞的岩畫，80年代當地的居民炸石頭開山，很多很珍貴的岩畫都被毀掉了。
西北地區的岩畫基本上都是在無人區，不便於行政部門的管理，從80年代開始，各個地區先後開始重視岩畫的保護了，其中寧夏地區的岩畫保護工作相對來講做得比較好。當然這也有其自身的原因：內蒙古地域廣闊，岩畫分布不集中，管理的難度相對就大了很多;而寧夏的岩畫基本上就集中在賀蘭山100多公里的一條線上。寧夏為了保護岩畫和自然生態，成立了賀蘭山自然保護區，由賀蘭山岩畫管理處來具體管理，將附近的村落都整體遷移，並在山口處設定了隔離鐵網，將自然生態和岩畫統一加以保護。而內蒙古的岩畫主要集中在陰山，行政管轄歸屬巴彥淖爾市，那裡山大溝深，電線都接不過去，他們就只能利用太陽能蓄電池發電，然後用攝像頭監視岩畫。
早期農業文化時期的岩畫它都刻在山上，不是那么容易就能搬走，可是後來遊牧文化的岩畫是滿地亂刻，這些岩畫就被偷走了不少。大家都知道岩畫能賣錢，好多人就偷，偷完了就賣錢。甚至我們都親自去過的一些地方，農民家裡砌豬圈，岩畫就在那裡。岩畫一旦被移動了，它和周圍的關係就被破壞了。
記者：岩畫研究在中國的生存現狀是什麼樣的?
龔田夫：中國對岩畫研究工作還是不夠重視，為什麼呢?很大的一個原因就是中國考古學界不願意涉及岩畫。這又是為什麼?岩畫不好斷代!沒有斷代，就根本不能得出結論，這些工作也只能是“望圖生義”。尤其是一些地方上的學者不太謹慎，什麼結論都作，最後只能把岩畫研究的境地弄得很尷尬。所以考古學界不願意做具體的研究，別人做岩畫研究他們又不承認。此外，岩畫就從來都沒有列入國家的研究計畫，各地的文物發掘，實際上都是國家行為，但岩畫從來沒有這么做過，至今為止還是散兵游勇。雖然先後也出了很多書，但基本還是以記錄為主，通過拓片把它做成線描圖，而真正的深入研究，結論都沒有形成。我曾經呼籲過考古專家，希望他們能夠介入研究，希望國家能夠組織有關岩畫的討論，將岩畫研究列入一個長期的戰略規劃。確立一個觀點，這樣我們也可以在這個觀點下進行研究。
中國是個岩畫資源大國，中國最早的岩畫反映了東亞早期農業文化的歷史，代表了東亞早期農業的形態，岩畫研究是躲不開的一個研究課題，缺了岩畫的歷史就不是一部完整的中國歷史。可是今天，中國對於原始藝術的重視程度，完全不足以使得岩畫藝術得以綻放。這樣一個量大、持續時間長、又有特色的課題在中國就是不受重視，不受重視的原因就是不好研究，曾經80年代隨著岩畫被大量發現，曾經掀起過岩畫熱，但後來大家基本上就知難而退了。
經典作品
經典作品