作者簡介
馬克思主義文藝理論及其面臨的挑戰張炯，福建福安人。中共黨員。1948年參加革命。曾從事學生運動，在農村開展武裝鬥爭，擔任游擊隊政委等。1960年畢業於北京大學。歷任中國科學院文學研究所研究員、副所長，中國文學函授大學校長，中國當代文學研究會副會長，《作品與爭鳴》主編，《評論選刊》社長，中國社科院文研所兼少數民族文研所所長、《文學評論》主編、院學術委員會委員兼世界華文文學研究中心主任，中國作協第五、六屆副主席、第七屆名譽副主席，兼理論批評審員會主任，中國當代文學研究會會長，世界華文文學學會名譽會長，國家哲學社會科學規劃領導小組文學學科專家組組長，中國社科院研究生院博士生導師。1979年加入中國作家協會。著有專著《創作思想導向》、《社會主義文學藝術論》、《毛澤東與新中國文學》、《新時期文學格局》、《社會發展與中國文學》、《美·真誠·樸素——丁玲創作論》、《文學真實與作家職責》、《新時期文學論評》、《文學的攀登與選擇》、《文學的回眸與思考》、《走向世紀之交》、《評論與對話》及《張炯文學評論選》、《張炯文集》等17種，編著《新中國文學史》，主編《中華文學發展史》（三卷）、《中華文學通史》（十卷）和《中國文學通典》、《新中國文學五十年》等。獲國家圖書獎提名獎、中國圖書獎、當代文學優秀研究成果表彰獎、英國劍橋國際傳記中心20世紀成就獎。
作品賞析
2010年2月25日，中國作家協會黨組召開中心組（擴大）學習會，邀請中國作家協會名譽副主席、文學理論家張炯同志作了題為《馬克思主義文藝理論及其面臨的挑戰》的報告。現將報告摘要刊發，以饗讀者。
一、馬克思主義文藝理論的世界地位
馬克思主義誕生以來，迄今已成為世界性的最具影響力的思潮，不僅成為人文社會科學中引人注目的學派，而且成為廣大勞動人民改造世界也改造自身的革命指南。馬克思主義文藝理論對世界社會主義文藝運動同樣影響巨大，還成為許多社會主義國家建設新文藝的指針。
列寧曾講到馬克思主義的三個來源，即德國的古典哲學、英國的古典經濟學和法國的社會主義學說。而馬克思主義文藝理論的形成，則應看到馬克思、恩格斯不僅對德國的康德、黑格爾和歌德的美學思想有批判繼承，對法、德啟蒙思想家狄德羅、萊辛的美學思想，對古希臘、羅馬的蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等的美學思想也都有所繼承。他們本人還十分愛好文學，對文藝實踐深有了解。當代荷蘭學者弗克馬和易布斯在論述20世紀世界文藝理論的書中，除了把當代世界的文藝理論梳理為科學主義和人文主義兩大流派，如把俄國什克洛夫斯基的形式主義文學理論和捷克、法國的結構主義文學理論以及符號學理論等都歸結為受到瑞士索緒爾語言學影響的科學主義；而把弗羅依德的精神分析學說、海德格爾和薩特的存在主義理論歸入人文主義學派。此外，他們認為馬克思主義文藝理論是批判地繼承了西方科學主義和人文主義的傳統，並在辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學基礎上發展起來的又一派文藝理論。在他們的視野中，除了馬克思主義經典作家的理論外，還包括被我們今天稱為西方馬克思主義的文藝理論，如盧卡奇的現實主義理論和葛蘭西的文化領導權的理論、德國法蘭克福學派的理論，還有英國的伊格爾頓和美國的詹姆遜的理論。作為西方的學者和後現代主義的闡釋者之一，弗克馬和易布斯也不能不承認馬克思主義文藝理論的重要性和世界影響。他們還用一節論述了毛澤東文藝思想。
應該說，當今馬克思主義文藝理論是個巨大的存在，並且隨著學術研究的進步和文藝實踐的發展而不斷獲得新的發展和豐富。它不僅在全世界有廣泛的學術影響，在世界社會主義文藝運動、特別是在社會主義國家的文藝建設中，無論對黨的文藝政策的制定，還是對文藝家的藝術實踐，都起著指導性的作用。
二、馬克思主義文藝理論在我國的傳播和發展
馬克思主義文藝理論在我國的傳播大體分為三個時期：
第一個時期是1920-1949年。這時期的特點是從介紹部分觀點到走向全面而系統的介紹，並逐步與中國文藝實踐相結合，高峰是產生了毛澤東文藝思想。
20世紀20年代初，李大釗、鄧中夏、蕭楚女、惲代英、沈澤民等共產黨人都有運用辯證唯物史觀來論述文藝問題的文章。早期黨的領導人中，瞿秋白對傳播馬克思主義文藝理論的貢獻比較大。1933年4月他署名“靜華”的文章《馬克思、恩格斯和文學上的現實主義》發表，在我國第一次通過對巴爾扎克創作的分析，闡發了馬克思主義的現實主義和典型的理論。他關於大眾文藝的多篇論文，更相當深刻地論述了大眾文藝問題，並強烈呼籲和探索中國共產黨人如何建立對文化、特別是大眾文藝的領導權。這與義大利共產黨領袖葛蘭西關於無產階級應從法西斯手中奪取文化領導權的思想相似。他還對革命的大眾文藝的內容與形式、語言等問題進行了富有成果的研究。
在左翼文學家中，魯迅在創造社、太陽社對他的圍攻中學習了許多馬克思主義文藝理論著作。魯迅在《三閒集·序言》中說：“我有一件事要感謝創造社的，是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論，明白了先前的文學史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問。並且因此譯了一本蒲力漢諾夫的《文藝論》，以救正我——還因我而及於別人——的只信進化論的偏頗。”所以，後來魯迅能夠為馬克思主義文藝理論觀點的傳播作出突出的貢獻。他對文學的勞動起源論，對藝術屬於人民，應該走向人民，對文藝的真實性和典型性，對文藝的大眾化和民族化，對文藝的欣賞和批評等問題，都有深刻闡述。此外，馮雪峰、胡風和周揚等在上世紀30年代也為傳播馬克思主義文藝觀寫了不少文章。
毛澤東<在延安文藝座談會上的講話>發表後，1944年周揚曾編輯了一本《馬克思主義與文藝》，收錄了馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、史達林、高爾基、魯迅及毛澤東的有關文藝問題的論述。這是我國第一本比較系統地介紹馬克思主義文藝理論觀點的著作。而1939年和1942年毛澤東所作的《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》對馬克思主義文藝理論發展的偉大意義，則是大家所公認的。它標誌馬克思主義文藝理論與中國革命文藝實踐相結合的最重要的成果，也是馬克思主義文藝理論發展劃時代的經典文獻，更是我黨在建國後文藝政策的理論基礎和思想指導。
第二個時期是1949-1978年。特點是在全面介紹馬克思主義文藝理論文獻的基礎上，突出了對毛澤東文藝思想的宣傳和普及，並開始建構中國特色的馬克思主義文藝理論教科書。其間也存在左傾教條主義和庸俗社會學的嚴重干擾。
新中國成立後，馬克思主義經典作家的全集和選集先後出版，人民文學出版社編選的《馬克思恩格斯論藝術》《列寧論文學與藝術》《毛澤東論文藝》等書也陸續問世，這就為馬克思主義文藝理論的傳播創造了更好的條件。上世紀50年代初，我國許多學者也嘗試運用馬克思主義的觀點來講授文藝學，並出版了若干本大學文藝學方面的教材。1958年，時任中共中央宣傳部副部長的周揚在河北省的文藝理論座談會上號召要建設中國化的馬克思主義文藝理論。1961年在中共中央宣傳部和教育部的協調下，由周揚主持，集中全國大批專家編寫以馬克思主義為指導的100多種大學文科教材，其中包括由蔡儀主編的<文學概論>和由葉以群主編的《文學基本原理》。對這兩種文藝理論教材的編寫，周揚、林默涵、何其芳等文藝界的領導同志多次親自參加編寫提綱的討論，周揚並提出作為以馬克思主義為指導的文藝理論應該反映文學的本質規律、文學的發展規律、文學的創作規律、文學的批評與欣賞規律。但歷時數年的編寫工作因文化大革命被中斷。這兩部書都到文化大革命結束後才被定為大學文科的正式教材。
從20年代起，馬克思主義文藝理論在我國的傳播和實踐過程中，曾經出現過蘇聯無產階級文化派即“拉普”（俄羅斯無產階級革命作家聯合會）的左傾幼稚病和庸俗社會學的影響；當然，也受到中國共產黨自身工作中滋生的左傾教條主義的影響。因而產生了20年代末創造社、太陽社圍攻魯迅，30年代左翼文學對第三種人蘇汶等的批判，以及建國前後對胡風文藝思想的批判，並發展到將所謂“胡風集團”打成“反革命陰謀集團”這樣的大冤案。“拉普”左傾的重要表現除了否定傳統，要在平地上建設無產階級的新文化外，還有對“同路人”打擊的理論，即所謂“沒有同路人，只有同盟者或者敵人”。他們不承認馬雅可夫斯基是革命作家，對高爾基也橫加指責。“拉普”曾控制共產國際領導下的“國際革命作家聯盟”，因而他們的左傾觀點流毒極廣。對魯迅的圍攻就是在這樣的歷史思想背景下發生的。所以，1957年把許多革命作家打成“右派”，文化大革命中又出現“四人幫”一夥推行的極左文藝路線，應該說不是沒有歷史的社會的深刻根源。左傾教條主義和庸俗社會學對馬克思主義文藝理論在我國的傳播和實踐，產生了很大的危害。文化大革命達到了極致。林彪委託江青炮製的所謂《部隊文藝座談會紀要》可以說是這種極致的標本。
第三個時期是1978-2009年。這30年高舉鄧小平文藝理論旗幟，批判了左傾錯誤路線，撥亂反正，解放思想，實事求是，在傳播馬克思主義文藝理論上做了更深入更全面的工作，為建設當代中國的馬克思主義文藝理論體系作出新的努力。
鄧小平同志在理論的撥亂反正方面作了突出的貢獻。他的《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》和《目前的形勢與任務》等重要講話，不但完整地、準確地繼承了毛澤東文藝思想的精華，而且以極大的理論魄力，糾正了“文藝從屬於政治”的提法，指出這種提法“弊多利少”，主張以“為人民服務，為社會主義服務”的提法來代替“為政治服務”的提法。他號召文藝家“要努力學習馬列主義、毛澤東思想，提高自己認識生活、分析生活，透過現象抓住本質的能力”。要求文藝家從人民生活中“汲取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意，用人民創造歷史的奮發精神來哺育自己”。他在強調黨應當加強對文藝領導，並期望“對人民負責的文藝工作者，要始終不渝地面向廣大民眾，在藝術上精益求精，力戒粗製濫造，認真嚴肅地考慮自己作品的社會效果”的同時，又指出：“文藝這種複雜的精神勞動，非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什麼和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”鄧小平文藝理論在總結我國革命文藝實踐的經驗和教訓的基礎上，繼承和發展了馬克思主義文藝理論，為新時期我國文藝家的創作自由和題材、主題、形式、風格的廣泛開拓，為社會主義文藝的發展和繁榮開闢了廣闊的道路。“三個代表”重要思想和以人為本的科學發展觀以及社會主義核心價值體系的提出也為中國當代馬克思主義文藝理論的發展和豐富作出新的貢獻。
這時期廣大文學理論工作者在努力研究、闡釋和傳播馬克思主義經典作家的著作方面,做了大量的工作。新出版了陸梅林編選的《馬克思恩格斯論文學與藝術》，李準、丁振海主編的《毛澤東文藝思想全書》，還有中國社會科學院文學研究所、中國作家協會先後編選的《周恩來論文藝》《鄧小平論文學藝術》等。還出版了《馬克思主義文藝學大辭典》和陳遼著《馬克思主義文藝思想史稿》、呂德申主編《馬克思主義文藝理論史》和王善忠主編《馬克思主義美學思想史》、李衍柱等著的《毛澤東文藝思想概論》、董學文等著的《論鄧小平文藝思想》等著作。許多學者如陸貴山、錢中文、童慶炳等在堅持馬克思主義基本原理的同時，比較充分地借鑑、吸取和參照了20世紀以來西方新的文學理論著作，使文學基本理論的研究出現新的建構與觀點。三年前中央實施馬克思主義理論研究與建設工程，集中了大批專家學者，要先編寫九部書，其中一部是文學理論。現在這部書經過多次修改和討論，即將出版。它是反映我國學界對馬克思主義文藝理論的理解和吸納新的研究成果的教材性著作。
三、馬克思主義文藝理論的基本觀點
馬克思主義文藝理論是內容十分豐富的科學體系。我只扼要地從若干方面介紹有關的基本觀點。
一，文藝本質論。旨在說明文藝是什麼。這方面，馬克思主義經典作家關於文藝是審美的創造，是社會上層建築意識形態的觀點特別重要。大家知道，馬克思在《1844年哲學—經濟學手稿》中曾提到：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，並且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造”。大家知道，藝術美是與形象分不開的。後來，馬克思主義又把人們對世界的哲學把握方式跟藝術把握方式相區別。認為藝術總是發揮想像的作用，以形象去把握世界。他指出，人類正是依靠想像力“創造神話、故事和傳說等等口頭文學”。毛澤東也認為，現實生活與文學藝術雖然“兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。他主張優秀的文藝作品應是“革命的政治內容與完美的藝術形式的統一”。這都說明馬克思主義經典作家肯定文學藝術的美的特質。由於人具有按照美的規律來建造事物的創造性能力，能將人的本質對象化，能藉助想像的形象去改變和加工所表現的對象，使之更典型、更理想也更美，因而，文藝作品被創造出來的藝術美才更高。這就為文藝是審美的意識形態的論斷提供了根據。重視文藝的美的特質，就將文藝與政治、道德、宗教、法律、哲學等非文藝的意識形態區分開來。因此，認為馬克思主義或毛澤東只強調文學藝術的社會意識形態性，而不重視文藝的審美特質的觀點是不符合事實的。但是，馬克思主義經典作家確實肯定文藝的社會意識形態性，而且指出文藝也是社會的上層建築意識形態。曾有人對文藝是否屬於上層建築意識形態提出質疑，但馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中所說的一段話很說明問題。他說：“在不同的所有制形式上，在生存的社會條件上，聳立著由各種不同情感、幻想、思想方式和世界觀構成的整個上層建築。”文學藝術正是藉助想像和幻想以表現情感和思想，包括世界觀的意識形態的形式。因此，認為馬克思並未把文藝列為上層建築意識形態的質疑是站不住腳的。當然，文藝屬於漂浮於空中的社會意識形態，要通過反映哲學、宗教、道德和政治等中介的傾向，才曲折地反映經濟基礎的要求。許多優秀的文藝作品所具有的審美魅力會繼續為不同世代的人們所欣賞，不會隨著一定經濟基礎的變更而消亡。這個事實並不足以推翻文藝從整體上屬於上層建築社會意識形態的科學論斷。
二，文藝創作論。它說明文藝的創作源泉、創作過程、創作思維中的感性與理性、主體與客體、藝術方法與世界觀的關係等。
從辯證唯物主義的反映論，即人的意識與存在的辨證關係來看，自然要把現實的社會生活看作文學藝術創作的源泉。如毛澤東所說的“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物”。而社會生活則是“一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的惟一的源泉”。反映的產物不等於所反映的現實本身，但無論如何它仍是現實生活的一種反映。這是為創作實踐所證明了的真理。有許多文藝理論家認為文藝創作的思維特點是形象思維，是用形象思考。但也有人認為創作中既有形象思維，也有抽象思維。還有理論家則認為創作只應是感性的，只有感覺、想像和幻想起作用，不應有理性參與。從克羅齊的直覺主義到弗洛伊德的白日做夢說，都反對理性。毛澤東在《實踐論》中對人類的認識如何從感性上升到理性的過程作了深刻的闡明。他在與陳毅論詩的談話中，就指出詩“要用形象思維”。個別的例子中，有人曾夢中做詩，或只憑靈感來到的想像和幻想寫詩。但小說、散文、戲劇的創作，特別是長篇作品的創作，完全沒有理性的參與，完全沒有世界觀起作用，完全沒有生活的根基和對生活的理性分析和認識，而只憑主體感覺、想像和幻想，恐怕是很難的。馬克思主義經典作家是重視創作主體的重要性的。馬克思強調過創作過程中主體想像和幻想的作用。恩格斯論巴爾扎克，列寧論列夫·托爾斯泰，在肯定他們的現實主義作品具有高度的真實性的同時，也都指出作家自身世界觀的局限如何影響到作品的內容。他們都看到作家在作品中所表現的思想政治傾向性。正因此，毛澤東才強調作家必須深入生活，必須學習馬克思主義、學習社會，必須改造自己的立場、觀點和世界觀。從能動的反映論來看，強調創作主體的創造性是必要的，但主體歸根到底畢竟依存於客體，創作過程中感性固然重要，理性的參與恐怕也很重要。何況文學是語言的藝術，語言本身就是抽象的符號，就難以離開理性。
三，文藝功能論。實際上也是文藝價值論。因為功能與價值分不開。它要說明的是文藝何為？文藝對人有什麼用，以及為什麼人所用。馬克思主義經典作家是從更全面的視角去看文藝的功能與價值的。他們都肯定文藝的真、善、美的價值和作用。馬克思、恩格斯在評論拉薩爾的歷史劇《濟金根》時就既論到歷史的真實性和形象塑造、情節設計、語言運用等方面的審美性，還談到思想內容方面的問題。恩格斯說：“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品”。他說：“如果首先談形式的話，那么，情節的巧妙安排和劇本的從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已。”他還說：“您所不無根據地認為德國戲劇具有的較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合，大概只有在將來才能達到”。真，就是作品的認識功能和價值；善，就是作品的思想道德方面的教育功能和價值；美，就是作品內容與形式完美統一所產生的審美魅力。這方面，毛澤東談到具有藝術美的作品，如何由於比普通的實際生活更典型、更理想而具有認識和思想推動的作用，“能使人民民眾驚醒起來，感奮起來，推動人民民眾走向團結和鬥爭，實行改造自己的環境。”可見，他們都看到文藝兼有真善美的價值和功能。
馬克思主義經典作家其實還從更廣泛的視角去看待文藝的社會功能和價值。恩格斯稱讚巴爾扎克的作品“匯集了法國社會的全部歷史”，並說，他從“甚至在經濟細節方面，（如革命以後動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那裡學到的全部東西還要多”。這就不是一般地談論作品的認識意義，而且認為，文藝作品還具有歷史學、經濟學和統計學等的認識價值。毛澤東說文藝作品可以起偉大作用於政治，這也超出了一般所說的真善美的意義。實際上，像<國際歌>和<義勇軍進行曲>所產生的政治作用，就的確非常偉大！
更重要的是，馬克思主義經典作家還提出了文藝為什麼人的問題。列寧在與蔡特金的談話中就認為文藝屬於人民，應當在人民底層有它深厚的根基。在《黨的組織和黨的文學》一文中，他更是第一次明確地提出文學應“為千千萬萬勞動人民服務”的口號。至於毛澤東關於“文藝為什麼人”和“怎樣為”的論述，更是《在延安文藝座談會上的講話》的主題，這是大家所熟知的。
四，文藝生態論。指的是文藝內外的生態關係，包括文藝與政治、宗教、道德、法律、哲學等的關係，也包括文藝內容與形式、風格與流派等的關係，還包括文藝的生產與消費的關係。
在文藝的外部關係中，最重要的是文藝與政治的關係。列寧認為，政治是經濟的集中表現。在普列漢諾夫為社會經濟基礎與上層建築意識形態所畫的多級關係圖中，政治是中介，它直接反映經濟的利益要求並將其轉達到上層建築的其它意識形態中去。在文藝與政治的關係中，馬克思主義經典作家作為無產階級革命家，實際上都有要求文藝為無產階級革命服務的言論。馬克思、恩格斯不僅肯定和讚揚歐洲許多偉大作家作品中的政治傾向性，而且高度讚揚英國工人運動中的詩歌和德國的社會主義詩人，並要求作家描寫“叱吒風雲的無產階級革命者”。列寧也熱情稱讚過鮑狄埃的《國際歌》等對鼓舞革命起重大作用的作品。至於毛澤東有關政治與文藝關係的觀點，更為大家所熟悉。有些文藝作品確實可以為政治服務，甚至起偉大作用於政治，但並不是一切文藝作品都有政治內容或政治傾向，也非都能夠為一定的政治服務。這同樣是事實。因而，鄧小平放棄“文藝從屬於政治”的提法，同時又指出“文藝是不能脫離政治的”。這更符合文藝的整體狀況。我理解，從以下三個方面看，文藝不能脫離政治：一是文藝家總有一定的政治立場、觀點和情感，他必然要曲折地表現到自己的作品中來。如八大山人畫蘭花都是根不沾土，虛懸空中，便隱含他對明朝亡國後的無土之恨；二是政治家和政黨總要通過各種辦法羅致和動員文藝家為政治服務；三是所有政府在制定文藝政策和法令時，首先都要考慮政治的利益。所以，文藝要完全脫離政治，恐怕很難！既看到文藝與政治的密切關係，又看到文藝的相對獨立性及其與政治的區別，容許文藝有自己一定的自由發展的空間，應該是有利於為文藝發展創造比較好的生態環境。對文藝與其它上層建築意識形態的關係，也要既看到聯繫，又看到區別。文藝作品中歷來都可以看到哲學、宗教、道德、法律等的影響印記，但如果文藝變成只宣傳宗教、道德或哲學的工具，那恐怕就很難稱為文藝了。
在文藝的內部關係中，內容與形式的關係也很重要。從馬克思主義的哲學看，內容與形式代表不同的範疇，兩者是有區別的。但實際存在中，內容與形式是統一的，沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式，內容決定形式，而形式也限制內容。就文藝而言，毛澤東說，我們要求“革命的政治內容與完美的藝術形式的統一”。但魯迅、瞿秋白都說過，舊形式也可以表現新內容。在延安，毛澤東也稱讚過新內容的傳統秧歌。可見馬克思主義作家對文藝作品中的內容與形式的關係的理解是辯證的，既看到聯繫，也看到區別，還看到兩者之間的關係複雜性。因而，馬克思主義經典作家主張文藝的內容、形式、風格、流派的多樣性的生態。馬克思早年在《評普魯士最近的書報檢查令》一文中就說：“你們讚美大自然悅人心目的千變萬化和無窮無盡的豐富寶藏，你們並不要求玫瑰花和紫羅蘭散發出同樣的芳香，但你們為什麼要求世界上最豐富的東西——精神只能是一種存在形式呢？”列寧說得更明白：“無可爭論，在這個事業中，絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。”而毛澤東制定的“百花齊放，百家爭鳴”的方針，江澤民同志提出的“弘揚主旋律，提倡多樣化”的號召，都正是文藝多樣化理論的政策體現，是有益於為繁榮文藝創造好的生態環境的。
馬克思關於生產培養消費，消費又會促進生產的觀點，同樣適用於今天的文藝產品及其消費的關係。在《〈政治經濟學批判〉導言》中馬克思指出，“說到生產，總是指在一定社會發展階段上的生產”。在《剩餘價值論》中他又說，“與資本主義生產方式相適應的精神生產，就和中世紀生產方式相適應的精神生產不同。”我們知道，資本主義生產方式包括生產、分配、交換、消費四個環節。文藝生產到了資本主義社會，就成為商品的生產，它也是為消費而生產的。馬克思深刻地指出，資本主義時代的作家具有身份的二重性。他既是非生產勞動者，又是生產勞動者，只有到共產主義社會，這種二重性才會消除。我國今天實行社會主義的市場經濟，存在多種經濟所有制，因而作家文藝家既是藝術品的創造者，又是商品的生產者的這種二重性仍然存在。我們的作品往往不能無視消費的需要，但是優秀的文藝作品也能夠培養和引導消費，這也是今天文藝發展的生態環境的表現。事實上，優秀的文藝家總是不斷以自己的高質量的、甚至帶有先鋒性的作品去培養和引導消費。
五，文藝發展論。這涉及文藝的起源，文藝發展的種種形態和規律。大家知道，馬克思主義經典作家認為文藝起源於勞動。他們指出，勞動不僅滿足了人的生存需要，而且發展了人的各種器官，促進了人的相互交往，從而在勞動中產生了最初的藝術，如歌謠、舞蹈、岩畫以及神話等。
在文學藝術的發展中，其內容與形式隨時代的變化而變化，有些文藝形態只能產生於一定的時代。馬克思就指出，神話只能產生於人類的童年時代。他還指出，文學藝術的繁榮與社會經濟的發展不一定平衡。他說：“關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發展成比例的。……某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的”。從文藝史上看，文藝發展過程中因內容與形式的差異而出現的不同形態，與不同時代的社會歷史土壤有著密切的關係，但文藝繁榮與經濟發展的不平衡，可以說是一種規律。因為文藝的繁榮還得有其它的許多條件。我國的漢唐氣象，自然是社會經濟繁榮後出現的；但建安文學的繁榮卻見於世積亂離的時代；五四新文學的突起，則逢國內戰爭不斷，南北未能統一的時期。
文藝的發展中，還存在對傳統的批判繼承和對外國文藝的借鑑，並在此基礎上不斷創新。普列漢諾夫曾論述革命的社會轉折期，往往對舊傳統過於否定，之後，傳統的東西又會更多恢復起來。他舉法國大革命前後和英國克倫威爾革命前後的情況以證明。他還認為，後進國家的文學往往學習先進國家的文學，而先進國家的文學則很少借鑑後進國家的文學。他舉俄國文學之借鑑法國文學，後者則不然。非洲國家多借鑑歐洲文學，而歐洲文學則沒有借鑑非洲文學。這在不同國家文學的交流中似是一種規律。俄國無產階級文化派曾完全否定傳統，認為可以在空地上建設無產階級的新文化，這種錯誤觀點遭到列寧的批評。列寧一再強調，只有在批判地繼承人類全部文化的基礎上，才可能建設新的無產階級文化。對繼承傳統、借鑑外國和創新的問題，毛澤東在《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》中都作過十分透徹的論述。建國後，他更用“古為今用，洋為中用”“推陳出新”的方針，概括了馬克思主義對於繼承、借鑑、創新的理論，實際上也是深刻地揭示了文藝發展中十分重要的一條規律。
六，文藝的批評論。這包括文藝的鑑賞、解讀和評論。馬克思、恩格斯、列寧和毛澤東都讀過許多文藝作品，並撰寫過評論。如馬恩對拉薩爾的歷史劇<濟金根>的評論，對歐仁·蘇的《巴黎的秘密》的評論，對敏娜·考茨基和瑪·哈克納斯的小說創作的評論等。列寧也有對列夫·托爾斯泰等作家作品的評論。毛澤東對唐詩宋詞、對《水滸傳》《金瓶梅》和<紅樓夢>都有精闢的評論。他對魯迅的評論更是經典性的。他們的評論，既談自己對作品的鑑賞感受，也分析作品的思想內容與藝術形式。恩格斯所提出的美學的和歷史的批評標準，毛澤東所提出的政治標準與藝術標準，實際上都包含了真善美的因素。毛澤東提出不同時代不同階級有不同的批評標準。這也是符合歷史實際的。思想與政治標準有時代與階級的差別好理解，而審美上人類共同性的因素似乎更多。車爾尼雪夫斯基在《生活與美學》中論到俄羅斯貴族以女性的蒼白纖弱為美，而鄉下的農民則以女性的紅潤健壯為美，可以說明不同時代不同階級的審美標準也有差別。對於文藝評論的重視，是馬克思主義經典作家的共同點。《在延安文藝座談會上的講話》中，有關文藝批評的論述就占有重要的地位。江澤民和胡錦濤同志在文代會、作代會的講話中都有專段論述必須發展文藝評論。
四、馬克思主義文藝理論面臨的挑戰
今天，馬克思主義文藝理論面臨的挑戰來自兩個方面：一是全球化條件下世界文藝多樣化的挑戰，包括文藝理論的多樣化和文藝實踐的多樣化。特別是現代主義與後現代主義文藝實踐及其理論的挑戰；二是電子傳媒、網路文藝帶來的高科技，使文學進入電腦寫作和數碼傳播時代的挑戰。
馬克思、恩格斯、列寧和毛澤東的時代，針對的主要是西歐和我國的現實主義和浪漫主義文學，而我們今天所面對的則有各大洲的文學，包括現代主義、後現代主義文學和拉丁美洲的魔幻現實主義文學。現代主義思潮興起於19世紀末、20世紀初，當時帝國主義之間和資本主義國家內部的矛盾都進一步激化，第一次世界大戰爆發，更把資本主義許多負面現象展現在人們面前。頹廢絕望的情緒到處瀰漫，不同思想立場的知識分子都展開對資本主義社會現象的批判，企求在文化、藝術各個領域叛逆舊的傳統，進行創新突破。藝術領域前後便湧現抽象主義、象徵主義、達達主義、未來主義、超現實主義、荒誕派、意識流等創新的流派。美國的愛倫坡和法國的波德萊爾曾被認為是現代主義的鼻祖。愛倫坡反對說教和模仿自然，強調形式美和作品的暗示性、音樂性，為象徵派詩人開了先河。波德萊爾的《惡之花》在題材上轉向城市的醜惡和人性的陰暗面，打破浪漫主義對現實的理想化，提倡情感的“對應物”，用物象暗示內心的微妙世界。這種重自我表現、反陳述、重聯想和暗示的藝術方法，後來便發展為現代主義的基本傾向和特徵。我國現代主義研究家袁可嘉曾指出，現代主義的思想根源可以追溯到康德和尼采等的唯心主義哲學。康德認為，意識的先天形式先於經驗，是人類的認識能力特點構成人們所理解的自然界的規律和特點。他關於美不涉及慾念與概念，僅涉及形式的觀點，關於藝術與遊戲相通，貴在自由，想像在藝術中可以創造出“超越自然的東西”的觀點，都正是現代派主張心靈表現和主觀直覺、偏於唯美的形式主義的理論基礎。而他的不可知論更加深了現代派的神秘主義傾向。尼采認為現代文明的衰退是由於過分的理性壓抑了基於本能與意志的主觀創造力。他的悲觀主義，他對人類文明和社會的否定，他對意志與本能的強調，也為現代主義提供了哲學的啟示。此外，弗洛伊德的潛意識學說，柏格森的直覺主義美學，薩特的存在主義哲學，對現代派也都有相當的影響。
後現代主義是二戰後西方產生的新思潮。它在當代西方社會的歷史環境中發展，構成對現代主義的反叛和超越。
當代西方社會作為“後工業社會”的突出特徵是，隨著電腦化、信息化和物質財富的巨大增加，一切都講究速度和效率，社會成為嚴密的系統，事物高速發展變化，任何東西似乎都顯得沒有確定性，沒有永恆的本質。一方面人與人的相互關係越來越冷漠，隨著社會分工的越來越細，人們的共同語言越來越少。另一方面，龐大的電子網路，使個人成為社會機器的某一位置的小齒輪或螺絲釘，只能被迫完成社會安排的使命。因此，人就不可能有真正的自我，個性遭到消解；現實的無常感，更使人只顧存在眼前的經驗，瞬間的感覺和一時的歡樂。
後現代主義文學就是在這樣的社會現實和文化心態下產生的。它包括西方眾多的文學流派。法國的存在主義文學開始了從現代主義向後現代主義的過渡，50年代後法國的“荒誕派”戲劇，美國的“投射派”詩歌和“垮掉的一代”，英國的“憤怒青年”，還有德國戰後的“廢墟文學”和奧地利的“維也納”派，以及法國的“新小說派”等，都被視為後現代主義的派別。
後現代主義者認為世間一切本來就毫無意義，人生本來就沒有希望。他們主張憑感覺和本能的驅動，抓住眼前的現實享樂。對他們來說，文學創作是一種現實享樂的生活方式，是以消費性、享受性地“玩”文學。概括地說，後現代主義的創作有如下的特徵：第一，消解純文學與大眾文學的界限。傳統意義上的“高雅”和“通俗”在後現代主義文學中融為一體。第二，崇尚平面化。即所謂“深度模式削平”。後現代主義者不相信事物有什麼深刻的意義，從而確認自己所感覺的就是生活本身。所以，他們又標榜“客觀真實主義”，不動感情地去描寫自己所感覺的世界。第三，注重創作的無意識狀態和遊戲態度。後現代主義作家強調從把弗洛伊德所說的無意識中的“本我”呈現出來，把偶然獲得的經驗隨心所欲地拼湊起來。其遊戲態度包括“玩”語言遊戲、玩拼貼結構和玩空間性結構。後現代主義文學不再有時間段的先後因果的線性結構，往往沒有特定的敘述角度，沒有明確的時間線段，可以將歷史、現實、回憶、夢境、想像、幻覺交錯在一起。
80年代改革開放後，我國文學創作中出現的朦朧詩、意識流小說和探索性戲劇，都不無現代主義影響的影子。它們反對理性，回到“前文化”狀態，強調意義與價值解體對現實採取消極認同和玩世不恭的冷嘲態度，在藝術上注重生活流、印象流、感覺流的展示，運用黑色幽默的反諷、非意象化和口語化，從中也不難看到後現代主義理論的實踐。至於90年代出現的“欲望化寫作”和“身體寫作”、“下半身寫作”所受到後現代主義理論和創作的影響，也曾被評論界所指出。自然，這時期我國作家在汲取和借鑑西方現代主義和後現代主義的技法時，並不都贊成其藝術哲學觀點，而且表現的仍然是我國的生活與體驗。對於使我國文學的風格更加多樣化，藝術技法更加豐富而言，其積極意義也不可低估。但是，對現代主義和後現代主義的理論基礎和創作現象如何認識，仍然是需要深入研究。至於信息社會的到來，網路文學的出現，文學創作從手寫的紙質時代走向電腦寫作和創作的時代，文學生產與消費的全球規模等，也給馬克思主義文藝理論帶來新的問題。所有這些問題都需要馬克思主義文藝理論去加以回答和應對。
