概述
頹樓品畫江南達者童山雷自序
今科技大張之世，人求實在享用，其心志原不必厚非。然人之為人，審美體驗又曷可或缺？且尤以吾人觀之，能於紅塵凡世之內悠悠然徜徉在澹澹畫圖中，此真正堪稱是上上福份。而再觀以現實：目今無論城鄉各地，逐處盡皆人工痕跡，世外桃源固難覓矣。唯壘壘然鋼筋水泥夾縫間似尚存險山深壑，繁華浮世邊沿亦殘留三五處綠洲孤島，蓋地鋪天閃爍金氣中仍依稀可覓得一二個恬淡沖和虛擬空間，凡此種種，乃不能不曰幸事。余此生久已不作他望，志潛藝文之道，身雖役於瑣俗而心每縱馳八荒；偶有閒暇，亦嘗不由凝目昊天小作遐想。——想那日月交匯所在，晦明輪轉當口，難道說果真已是魁星隱耀、“繆斯”潛形？天若不至絕情，當不令人間文藝聖殿訇然傾覆；至少於那坍塌廢墟間，或長遺數幢頹樓敗閣，以使如我尚存超然胸襟之輩，猶可寧神靜氣陶樂於彼，續那乾坤間縷縷斯文血脈，方體現其佑文好生之意。天似感應允之。於是我徑登此冥虛頹樓，虔敬焚香祭奠歷代丹青聖手，微覷醉眼藐睨當道諸公，藉天假之目，細細品那烏有先生於虛空間盡呈於前之畫，且了無顧忌自言自語。此即是為本文緣起。
2004年深秋，江南蛻心堂一
畫稱雅道，自古皆然。余謂其若一味刻意追求“純雅”，則必落前人窠臼，且終歸亦未免復墮於俗。彼實當為人心血滲紙、精魄幻形者物是也。然豈又是“毛阿哥”輩喧嚷嚷作受苦狀便可為之？真畫，必當源出於個體文化生命之深層躁動。
二
俗即從眾。即令萬人同雅，亦已為俗。故爾畫風首重獨創。而畫既為人心幻形，有萬人心，即當有萬般畫。畫家縱然亦不能不循一定“遊戲規則”，但畢竟更不能不各各任一己心形凸現於筆下也。
三
畫又必以其真雅占擅長。此亦畫者寸心事也。有此心性，當自能抑浮躁、御粗鄙、戒矯揉而自然抒寫襟懷真情。吾國一切古往今來大師之作，休論其具體風格若何，俱概莫出乎於此。蓋因其文已入其骨也。所謂“水管噴者為水，血管噴者為血”，信之。
四
今人多有曰“不知當作何畫”之慨。此實因藝術觀不夠堅定明確，導致臨案惶惑也。須知：畫道雖非尚空談，然畫者自身若無強大理論體系為其信仰底蘊，亦斷難成就偉業。
五
“欺世”、“媚俗”同為畫家立身大忌。究其根本，後者於今為害更大。“欺世”雖多亦自欺，尚不排除果是“觀念超前”之可能性；而“媚俗”，則是對人對己對藝術，俱全不負責也。
六
畫者從藝，預立品格亦至關緊要。此宛如登山擇路，休懼初時須經漫漫荒原，最終方可臨高峰巨嶺；若圖他道兒夷近，且側畔花花草草的也頗鬧熱，然一路登至盡處，多半乃一丘耳。
七
今畫界為“中國畫創新”熱鬧局面陶醉既久，終驚呼何以並未出現有類白石、賓虹、天壽、大千或悲鴻、抱石之特出大師。特出大師豈易發若雨後春筍，此固毋須言；然終非是絕不可出。不出，排開所有藝術家個體素質及社會接受等諸方面因素，現實之理論誤導與藝術機制本身的斷然扼殺，實為根本原因。子莊、秋園，便乃鮮活之例；大展公然排斥堪為中華繪畫主要代表之“文人畫”，可稱病源之一。由是可曰：國朝非不出大師，只是大師倘不於荒野刺棘間冒那自生自滅之險掙扎出頭，咱“全國美展”上斷不會有其展位，而“至尊至貴”之《美術》雜誌上，亦萬難睹其姿容也。
八
“造意”堪稱為畫根本。此意首當是為畫家心境。——惡俗環境於我何乾？平靜健康存活前提下，心有真畫，足矣。此實為中外一切有成畫家必備素質。雖不必盡如子莊、梵谷，差強似之，可。
九
從藝必當懷詩心、具畫眼。懷詩心則求內美，具畫眼則不堪外醜。凡明此理而身體力行者，畫格已莫不自具三五分。
十
吾國畫理中，一“寫”字，道出箇中真髓。以廣義論之，此當是畫種造型傳神之根基，或曰之“底線”。即令使觀大家之工筆畫作，亦暗含其精神，如古之宋徽宗、今之於非闇花鳥，及白石老人花鳥中蟲兒。一經背此，必入板刻造作魔境，畫雖可瞞外行人眼，則其文采精魄早已盡失矣。
十一
“寫”非只一勢一法，亦呈多種面目。若以今之大家分類型，則齊白石為“揮寫”，黃賓虹為“厾寫”，潘天壽為“構寫”，張大千為“潑寫”，陳子莊為“刷寫”，傅抱石為“描寫”，徐悲鴻為“模寫”，李可染為“勒寫”，林風眠為“抒寫”，吳冠中為“布寫”，吳作人為“擂寫”，石魯為“鑿寫”，李苦禪為“扛寫”，黃秋園為“勾寫”，豐子愷為“漫寫”。稍古之吳昌碩當是“篆寫”。至若當今一乾藝雖尚未登極而技有特色者，張仃堪稱“擦寫”，崔子范堪稱“塗寫”，賈又福堪稱“制寫”。其餘諸名家，手法則似盡當參差於以上所列各法之間。——或謂：可否更出其外？余曰：雖難，亦非不可。若余自家，則長試“劈寫”、“戳寫”、“撩寫”及“斡寫”諸法，且自覺頗有心得。
十二
即使藝路端正，藝途亦未免波折。其良好態勢，當是於曲線演進間長存升躍之機。否則多半易阻於“盤陀之道”矣。每見有藝途非是不正且自身亦具深厚工力而終身並無特出成就者。究其實，其所欠缺者，不過一“蛻”字耳。
十三
以總體觀之，吾國近代繪事中花鳥蟲魚走獸諸科成就已明顯略高于山水，此想來凡明眼人當皆有共識。而若究其根源，則似因山水“既成之框”太多且過於強悍有力，畫者入之極易套牢陷死。故爾可染公方會發出須“以最大的勇氣打出來”之慨嘆也。
十四
又，傳統山水，雖有“遠望之以取其勢，近看之以取其質”之說，然終歸乃是其勢強而質弱。唯近代賓虹、子莊、抱石諸家堪稱破此。再者，余幼年見潘天壽《小篷船》及徐悲鴻《漓江春雨》，即怦然心動；蓋因其全然未受“皴山勾樹”束縛，而筆墨情韻俱現也。由是曰：小引花鳥點厾潤染之法連同西方繪畫之實景感入山水，以強化其質美，可乎？
十五
求質美絕非取“照相式”真實。非但勿取，宜愈遠愈好。凡吾國繪畫，入“寫真”一路，其格已自損。乃因此畫中之境終當是畫家“心境”而非“眼境”也。賓虹謂：“‘山川如畫’，正是山川不如畫。”當是至理名言。茲畫，乃由中國畫畫家感造化而心會手裁之。他若西人畢卡索“我是依我所想來畫對象，而不是依我所見來畫的”一語，亦可作一旁證。足見時至當今，無論中西，凡有識者，皆已見此。
十六
中西畫理雖遠，其俱至最高境界畫作，則實已神似。試觀莫奈斑斑點點極顯自然色光神奇玄妙之超逸筆觸，與賓虹恣意厾寫揮灑所呈林林總總造化機趣，其涵渾天成、優遊自在之概，真真何其相似乃爾。
十七
子莊於吾國繪畫所起啟發推動作用，或當有類西方之馬蒂斯。二人皆有“刪繁就簡”、“領異標新”之妙，而同時不失畫種神髓。子莊之簡亦與八大山人之簡判然各別。蓋八大之簡在乎遠離人間之奇峭荒率，子莊之簡，卻依舊顯示有血有肉之生趣活躍也。
十八
畫者亦多“為賦新詞強說愁”輩。不單內容牽強附會，形式亦然。其大抵為欲求風格特異而強扮詭譎。然此又何可倡導？以怪激人，說到底不過圖捷徑耳。——亦急功近利者屬。
十九
廿年間畫界花樣翻新者層出不窮，更有欲強以哲學理念掩飾其藝本身平庸者。畫藝豈是“巫術符號”？須知，說到底，唯“形形色色”，方乃畫家真正永遠直接面對之物事；於國畫家而言，所拾弄者，終當乃是體現筆情墨趣之形色事，實所謂“丹青之道”是也。其餘一切深刻觀念意韻，皆當藉此體現，而決不應當本末倒置。
二十
吳冠中之國畫藝術，守舊者難以接受。余以為其大部皆可，且尚有小部近於出神入化者。因彰示其新穎性與獨創性以及對當代繪畫觀念的推動作用，故爾拙著《20世紀中國畫畫品錄》將其列為神品。靜思之，其畫連同其文論俱妙，唯惜其書太弱，當是白璧之玷。
二十一
喧囂之餘反觀黃賓虹畫作，益見其超越時空、歷久彌新之永恆魅力，此已為畫圈內之共識。然欲學賓虹，亂，易；不亂，難。蓋因其極妙之作，似已非人力可為，磅礴大氣中徑呈鴻濛宇宙虛涵渾沌之象，且又於亂而不亂間自然而然透露其深厚之人文學養也。
二十二
賓虹之畫實盈，子莊之畫虛簡。然二公俱至畫之理想境界。思之亦乃趣事。由此可見，美之要諦，原非單一。然則為畫之道，實不失空靈，虛不乏可觀，終是不可易者。
二十三
齊白石畫藝是為二十世紀中國文化奇觀。其現象本身，亦足稱奇。蓋以一鄉間木匠竟登至雅道凌雲絕頂之處，此實曠古未聞者也。至於其人在文藝史冊間地位，較之今人，則當之無愧堪稱首屈一指。因今之小說家，無人堪比曹雪芹、羅貫中、施耐庵；今之詩人，無人堪比李、杜、蘇、辛；今之散文家，無人堪比先秦諸子與唐宋間韓昌黎等；今之書家，無人堪比王、顏、柳、歐及張旭、懷素。而古之畫壇巨擘，即令王維、吳道子與青藤、八大、濤僧連同吳昌碩，亦盡皆稍遜於白石也。此外，余於《20世紀中國畫畫品錄》中所稱“四絕”之其餘三人黃賓虹、潘天壽與張大千，情亦同此。由此余謂：吾國當今詩文書畫諸藝，若論整體成就孰高，則非畫道莫屬。
二十四
王國維於《人間詞話》中曰：“客觀之詩人，不可不多閱世，……主觀之詩人，不必多閱世。”此至論也。於繪畫而言，“具象之美”須“生活”，“抽象之美”無須“生活”，此易解。唯“意象之美”，則既須玩透生活，又必不可失一己赤心童趣。齊白石占此二者，所以登占寫意畫藝巔峰。
二十五
李可染齋名“師牛堂”，其心志昭然若揭。愛心所至，牧趣類遣興畫作亦大多精妙。本等山水，沿濤僧所開一路求發揚光大，於一代風氣形成，功可觀焉。然究其畢生業績，晚年大抵一則因囿之於時代風習，二來自身亦過於追求畫面所謂厚重完整，故爾成就明顯反不如中年。試觀彼壯歲《家家都在畫屏中》、《杏花春雨江南》、《嘉定凌雲山》與《雁盪山水田》諸畫作，其清新生動、酣暢淋漓且又不失沉厚質樸之概，不維已立自身無以超越之標桿，至今亦人所難及；兼全出以無拘無束寫筆，乃益見其高妙神韻。嗟乎！
二十六
《西風吹下紅雨來》，抱石翁絕妙佳作也。其疊崖曲水、迷茫飛花之幽美意境，堪為當今塵寰中人可望而不可及之心向；載酒端坐船頭凝神袖手之白衣士子，足以寄託倦世書生桃源尋夢淡然情思。配之通篇酣美墨韻與看似漫不經心實則縝密精到寫筆，外加更賦清艷幽麗澹澹色彩，其攝人心魄之美愈彰。世所稱道之“抱石皴”，此已幻化作幾大團濃淡不一墨色漬痕，似為反襯花樹舟人描染精細，同時依舊得顯造化神工理趣……時人不辨高低雅俗，渾將“美術界”一巧於翻新花樣之時尚畫師與之比肩而論，可謂貽笑大方。
二十七
今理想之寫意國畫果當為何種面目？思之，必應是於真正具備純正深沉國學底蘊基礎上之高度個性張揚，亦不排除其時尚之感，兼以神化西方藝術精髓而摒棄其表面跡似，乃合。以此反觀百年間吾國畫壇有成大家，如余《20世紀中國畫畫品錄》所列“四絕品”及“十神品”，莫不暗合此轍。
二十八
又有一謂：新世紀國畫藝術之基本趨勢，究竟當趨之於愈簡，抑或是復回歸於繁？余之意，固棄後者。每見大量畫面冗雜之作行之於世，心實惡之，目中則將其與流行“卡通”約略同視。非是一概而論，不過不欲時代藝風復趨“羅可可”或“巴羅克”耳。
二十九
古今之藝當然一脈相承，而畫理當由時代左右。先民畫簡，非不欲繁，受質材技法制約，雖欲繁而莫可奈何也，幸得逮捕其大要。後認識進步，取繁可入至精至微，而俗見則反囿於此。徘徊既久，乃有天縱英才破此堅殼，致使畫史呈“否定之否定”狀。此中西一理。余著《古中國畫畫品錄》何將彼七子列於“神品”中之“太極上品”，尤其何將梁楷置諸該品，此即根本因由。
三十
畫界師承關係，把握無度，即墮入匠人行幫。余實未聞見古今真正大師有弟子其藝可及乃師者。師雖可啟弟子心智，亦極易障其心理。事之理，或反以“於門庭外窺諸家花圃神竊其英”為妙善。至若白石謂苦禪“英也奪我心”，已屬罕見特例。
三十一
悲鴻之馬，固然驚四海而冠古今。旁及大獸巨鳥，雄猛之概，亦可士人之意。其長長在以結構氣勢取勝，且題材與形式手法恰恰合拍。細玩幅間筆墨情調，則每有稍稍不稱盡善盡美之處；以此寫及其餘物事，其憾益顯。此不能不曰其為畫根基偏於西法“模物造型”之故也。尤其只認西法中寫實一派而詆毀現代派諸家，亦不能不曰是為認識局限。唯偏偏極端推重“似與不似之間”之齊白石畫作，兼認可神強而形弱之傅抱石畫，倒頗耐人尋味。
三十二
悲鴻又謂張大千為“五百年來第一人”，其重人遜己美德，固勿須論矣。然而以事態本身論，其在世時所見大千畫作，又焉可稱為大千生平代表？或大千晚年真正堪稱登峰造極之“潑墨潑彩”畫作，將反以其抽象成份過濃而令之心拒，也未可知。而大千之畫，以吾觀之，若非終登“奇幻淵穆”絕妙之境，且以極端個性化面目示之於人，休曰“五百年來第一人”，連“百年間第十人”能否夠上，亦大可置疑。
三十三
傅抱石畫作絕大優長在乎通篇幽深意韻，固弗論矣。其似巧還拙之筆，每細細描寫情味十足“高古遊絲”，而人、物造象簡約概括，神氣畢顯。配以淋漓盡致淡然水墨，入目確是奪人心魄。此傳統筆墨為現代士子心用之有力例證也。乃是為純粹華夏風貌，神龍血脈。卻又與歷代古畫判若天壤。由此可見，所謂尋求畫中“現代之感”，的確未必盡入激情喧騰一路。
三十四
林風眠畫作亦以意韻取勝。其形至簡，寥寥數筆，卻抒寫盡胸中逸氣，描摹出象外空色。取景構圖、渲染層次皆稍稍神似西方，不刻意追求傳統繪畫形態而自含民族風骨。此似可稱西為中用鮮活之例，又豈是以墨色作素描、更輕敷丹朱以求“毛筆淡彩”效果之人可望其項背者哉？
三十五
文人冊頁，每多小品。至子莊，小中見大，氣象萬千。此當今凡有目者應皆共識。又，所謂“境界有大小，不以是而分優劣。”本已為不言而喻者。堪笑目今當道某公，竟一口咬定“作大畫方可作大畫家，作小畫只能作小畫家”之怪論，真真淺薄至極，無知至極！
三十六
逸品畫家，古有其謂。以時代與畫者風格論，其極端鮮明之例，非國朝秋園山翁者莫屬。其畫品之高潔純粹，畫中境界之幽澹絕塵，俱堪稱畢其一代，罕有其匹。是應為宋元精魄超越時空之漶漫衍生，不以滄海桑田為意也。所謂畫中時代感弱，正人君子觀之曰“病”可，惺惺之士反觀，則恰堪當“逸”也。藝有偏重社會性之藝，亦有玩觀個體性情之藝，此何可怪？至若其人身世乃為一混跡於街市茶館之銀行退休職員，余謂：是誠正可謂“大隱隱於市”者乎？
三十七
清狂士氣中雄豪一路，至晚年石魯，亦頗可觀。此政治社會使然，更個體生命蛻變復甦使然。人稱類同西之梵谷，雖無大不是，然其藝之中，托興反思比重，分明尤覺特出。此即中國書生本色所在也，不知是否亦稍示儒學之潛在力量？若論及個性釋放，休言其中有無libido成份，反較之本國古人，亦略約在青藤、八大類屬。
三十八
國畫“呈象”原理，與西法較之，實又奇特在於空茫白紙間以“凸染”出物。其形鮮明，其境空靈，諸物若浴於如水清光之中，此當乃其絕大優長。透玩此理者，百年來除昌碩、白石等“國粹畫家”之外，西畫出身者若吳作人，亦稱躋之其列。至若短於渲染之豐子愷，僅賴如椽大筆寫出粗略骨線，依然造此情景意象，則屬奇之又奇矣。
三十九
西方繪畫名家，多有大作之名反壓過其人者。吾國丹青大家，以某作名世者少，而徑以其藝冠名者屬常見，如白石蟲魚，賓虹山水，悲鴻之馬，云云。此非為別，實乃畫種與題材、尤其乃作品本身多寡使然。蓋吾國古人傳世之作少，則《清明上河圖》、《江山萬里圖》與《富春山居圖》自然名世也。而今之一代大師，畢生當有數以千計作品，即使處於同一水準大作，亦斷非小數；此縱使自家挑選亦難，遑論旁人。其勢類同詩家集子，作者一世之情，悉數盡在其中。故爾萬不可硬以所謂“創作”、“習作”概念目視國畫家之作。然今之“藝術評審機構”，長行“比著箍箍賣鴨蛋”之事，實屬可哂之極。
四十
今之“廟堂藝術批評家”喜劇尤甚。彼心目中藝術標準其實甚是模糊，不過為撐門面，常咕噥些須空大之言嚇唬人耳。把關挑選入展畫作之際，茫茫然全不辨識好壞，乾脆便以“製作費事與否”判斷優劣。所以“藝術聖殿”大展之上，刻意求工及至繁瑣雕鑿之平庸“作品”，何止萬千。噫，無怪乎當初西方莫奈、塞尚諸聖亦遭此“沙龍評審”哂笑臭罵乃至其身世狼狽不堪也。悲夫！
四十一
為上者好惡可開一代風氣。俗眾從之，勢同推波助瀾。畫作讒上媚俗，則畫者人生之路順暢。畫作崁奇不凡，畫者歷經磨難，或亦終因投上之好而成“正果”。唯以無聲之畫掀發個體生命悲歌者，如西之梵谷，吾國古之青藤、八大與今之子莊，則命定終其一生必遭冷落。淚血凝結為珠之藝出土見天當然彌足珍貴；只不識暗隅間淚血入土終至腐朽泯滅者，又有幾何？
四十二
“走汝之路，由人去說！”此語亦應為從藝作畫必守信條。以白石之質樸，賓虹之蓊鬱，天壽之險硬，大千之恣縱，子莊之率真，抱石之雋拙，莫不皆是“一意孤行”乃臻特立獨尊至妙之境。或謂西人方有探求極端藝境之志，由此觀之，其言近謬。“獨立特行”既可表於外道，尤可彰於心路，此當為有識者所共見。
四十三
何以現代音律雖激越狂怪而大眾亦易於接受，獨畫中觀念出新或手法有所變異，則每每易為人詬？此乃因究其根底，音律本為相對抽象之物，入耳撼心即可；而造象之藝，則於俗眾眼中天然受其根深蒂固現實形態左右，動輒即與自然造化兩相較之。此固須審美意識誘導，亦使畫家不得不嘔心瀝血，稍稍以求兩全之計也。
四十四
筆下扛鼎之力與外露霸悍之氣，不可不辨。潘天壽、李苦禪、豐子愷，當代畫壇力大無窮之士；程十髮、劉文西乃至黃胄，雖各具其能，畫作亦稱撼心耀眼，然筆底所發終非文化內力。余嘗見有軍中書者咬牙切齒運毫直欲撧斷筆桿，而筆下墨痕猶如拖帕掃出，不知其益為何？此等情形，為書畫者固當戒，賞書畫之人，唯當眼觀心會之。
四十五
20世紀前期，劉海粟之畫名重一時。茲論其國畫：彼非無可取，唯率意性太濃，一味欲求氣勢而頗至大而不當。似更因強欲融貫中西畫理，以致確有“遠馬近驢則又非騾”之嫌。此當使“操雙藝”者引以為戒；或尤當使為人師者駐足佇立，臨幅深思。西人海明威曰“真懂寫作者當不去大學教人寫作”，思之又豈是一時憤激之辭歟？
四十六
詩家之集，篇什間固不乏無聊應酬之作，然則大部以真性情觀人生，拾擷生活真趣，“嘻笑怒罵皆成文章”者，每每使人喜悅。畫愈貴在觸景生情、有感而作。倘使能于丹青水墨中蓊然凸現盡意所為之寫景、造境、抒情、言志、記事、格物乃至冥思夢幻諸多畫面，畫家何幸，觀者何幸！至若煌煌畫集間除“應制”與“搏取功名”之作外，全乃漠漠然圖物摹景記錄式稿件，則不唯觀者索然乏味，於畫家而言，則尤覺可悲矣。
四十七
音樂虛無縹渺，聆之使人忘形陶情，乃是一種純之又純欣賞狀態。畫則不然。因其質實，反易激人物慾，思之據為己有。據之細品，倒也罷了；唯多半已是重其“收藏價值”而輕慢甚至忽視其藝術性。此亦人間可悲可嘆事。
四十八
彩墨之法演進至今，畫家有重墨、重色與彩墨並重者。此本無孰優孰劣之分。然既以色為畫，茲即本等手段，焉可不重？且若藉助西之“色調”概念觀之，吾國彩繪於“諸調變幻”處固顯其短，而徑以“玄元之黑”為主調，統領雜色歸類，鋪排渲染宇宙萬物，得其渾厚涵博之概勢，又實稱其長。試觀賓虹、天壽、大千與子莊等人色繪，不難悟其妙理；唯白石用色，竟多懷民間歡快爽朗心理，“融至俗為至雅”，又屬出人意表者矣。
四十九
細品子莊諸多畫作，其渾然一體、決無阻滯且不留任何技法雕鑿痕跡之面目，令人嘆為觀止。昔有“胸有成竹”之謂，借于山水，則當於落墨之前，山川大地、天宇萬物皆盡應居於畫家胸中，以供彼於其虛隙之間意會神遊。此當是將整體感覺調配至絕佳狀態，如同道家意守丹田，稍有心猿意馬，斷然神功廢弛。存心為真畫者理當切切記此。所謂“精誠所至，金石為開”，信夫！
五十
濤僧“筆墨當隨時代，猶詩文風氣之所轉”一語，道盡吾國畫壇順勢變通之理。目今種種新銳理念層出不窮，拒之固不可，盲目隨之，亦屬可哀。度其事體核心，當謹記：務須慎取彼之精華，著意植諸咱“毛筆文化”土壤之內，方不致傷動民族畫種根本。此非是保守之論，唯凡物理必有閾限耳。
五十一
藝之過於四平八穩，則必入滯塞之途。清之“四王”，今之畫院老派畫家，貌雖各異，情理實同。而時下畫壇少壯派力圖以奇兀之勢求破立，志也非不可嘉，惜多心浮性躁，足未穩踏中華文化基點，故爾其氣盛韻衰，初觀尚或差強人意，細品則回味淡弱，乃至於每每事同嚼蠟矣。
五十二
畫亦只當相對完整。此乃文化情懷與審美直覺兩相孕育之獨立物也，略同於陰陽交媾成胎，美醜有其必然性，亦有其偶然性。古雲“畫貴有誤筆”，西曰“不完美方為人間之味”，皆當是透參世事之至論。
五十三
問及畫家之質當以何為首，吾曰：文化性情。其次乃是見地，再次方為技藝學識。蓋學識可努力積累，技藝可揣摹仿習，見地亦可逐漸形成，唯滲透其身心之文化性情，殊不易於外得之。俗謂“性情中人”，即直指其本質矣。此大部乃為天性，亦不排除後天長時期之染濡浸漬，蒸餾釀醅。
五十四
畫藝之情韻內涵與法技殼形，恰當人之精魄體貌。內外如一標緻美人，固令人心嚮往之，惜不易得。內質美而外形約略偏離標準，雖稍使人怪異然則堪當細品其獨特神韻；外殼靚麗而內魂糙俗，縱可悅人一時之眼，究之終憾其為偶人耳。20世紀中前期名家畫作稍近前者，後期及今名家之作，多近於後。至若有外形駭人且復內質愴陋者，即使哮天動地，亦屬鬼神，而斷與美人之謂無緣矣。
五十五
藝道正，工力愈深，畫作之美益覺無可挑剔與其妙難言；道偏，愈工則俗氣益發盤固，庶幾可稱不可救藥。以此品評中西畫作，莫奈、賓虹堪稱前者之例；論及後者，則非“羅可可”諸家與今之“全展派”者流莫屬。
五十六
今人畫作題詠者似趨其少，佳題尤似鳳毛麟角。此固有“粹畫藝”因由，而畫者自身乏詩文書篆國學功底，亦不能不為癥結所在。“掉書袋”可笑而不可取，理屬自然矣。為畫擬一言簡意賅精當文題，或偶書幾段文人真性情、實感悟，則更有何害？至若過而致使其畫成為言理敘事“圖記”，亦當稱病。
五十七
凡好畫，其筆勢皆內斂外恣，循環往復，若挾載生生不已之魄。且於漫不經意間，布留墨痕水漬，視之確乎於滿足構成需要外，使人如對作者心靈印跡。此實為畫作“身份”與“檔次”之標誌也，觀者不可不留意焉。
五十八
山水中搭配景物、點描人禽，一則取其生動，二來藉此以出畫意。此隋唐宋元以降山水畫家常為之事。今觀之，非是不美，惜乎已落套路。當今畫者，應是以文人情懷靜觀時代風采，擷拾其英，率意入畫。如論及此道先行之人，則或首當側數於豐子愷矣。
五十九
嘆觀歷代大師之藝，竊以為科技方可由低至高永遠發展，藝術則不能。亦非是全無發展也，究其實，不過乃花樣翻新耳。吳冠中曰：繪畫是一專門探究形式之藝術。又曰：“形式主義”在其他藝術門類中或皆可反對，唯在繪畫中則不能。——就此意義而言，此論良善。
六十
古人言及畫中筆力，有“力透紙背”之說。然宣紙本滲，又焉有“無力之筆”，其跡便不透紙背者乎？細思辨之，其當謂除紙上筆形果硬之外，筆下物象亦當似由“茫茫大塊”（紙底）湧出，挾帶豐富滲潤層次，而決不似從紙面飄過或者刮過也。以此判諸家筆力，則其優劣立顯。
六十一
高層面之真美，似不必強分“東”、“西”。雖其畫中具體之物判若涇渭，作品撼人心魄之力終歸約略相似。明此理者，通達從善矣。
六十二
丹青有“再現前人詩中畫意”與“自抒心底詩情”者。二者畫作皆可至絕妙境地，唯以藝術本質判別，後者已更勝一籌。余《20世紀中國畫畫品錄》“神品”中何以終將子莊置於抱石之前，此即基本原由。
六十三
巧畫觀之使人身心愉悅，拙畫觀之令人神思凝重。前者使人輕鬆飄逸而無所慮；後者雖稍苦人口而令人蹙眉，品玩之下，卻有無限回甘，且即使其憨拙之狀，亦使人愛不釋手。故爾較之是以後者更為上。此神巧也。巧在“仿佛真稚拙”。而果真手巧者，若不經意，反易滑入輕薄岐途，斷難成就大器。此事人不可不識。
六十四
吾國繪事，其“散點透視”之法，固有其“無嚴格科學而偶得”之嫌，然其涵渾迷茫、俯視把玩萬象之概，又確反是妙在“焦點透視”之外矣。此或正由“模糊式思維”所致，有礙於邏輯推理卻相助於詩韻哲思。識者當著力將其長處發揮至極致。
六十五
國畫線條專於物體“壓縮面”似是而非藉助書法用功夫，渲染層次亦類同“負象”，此亦奇極。又所謂“渾厚”一說，縱使積墨數十層，宣紙亦未見若亞麻布也，而其層層疊疊厚重之感，則果是凡有目皆共睹焉。研之，此貴在筆墨痕跡每每錯開，如“Photoshop”中“圖層”概念，萬勿同跡重疊，否則雖厚亦薄矣。當代大家，吳冠中深諳此理。
六十六
宋元以降，紙繪流行，畫中剛柔兼濟之感日益明顯。至昌碩，雖滿紙篆力，因宣紙性柔，故仍克而化之。畫中少烘見筆且帶漬痕，當是大家風範；而徐文長獨以膠入墨，致令筆跡結團。此固特異，似稍抹殺宣州“楮先生”根本性情。
六十七
老秋薄暮，登臨縱目，觀沉鬱郁蒼崖黛嶺，悟畫界先賢何以將滲化之墨罩染花青寫之，果是妙不可言。賓虹、子莊、抱石、可染，皆此中高手焉。近古濤僧、髡殘及當代秋園翁亦善此道，唯惜滲墨之味稍次。
六十八
民族審美習慣既受繪畫大家引導，又反制約畫家恣意之行。以“照片觀”審視國畫，其逐處皆“假”矣，而國人即使見吾國大寫意象之畫，亦多坦然受之。至於今之“畫家”濫以“抽象理念”欺人，最終則必為眾棄。
六十九
日新月異之環境器用與諸多文明之融滲揚棄，無疑亦潛移默化於當代士子精神核心。以丹青之道論之，即謂不得不接受時代之挑戰也。好畫手當懷永恆文心雕寫九種幻化之龍，而眾龍俱呈蟄伏吸海、騰躍哮天狀焉。凡悟及此，則神蹈無極而畫每常新矣。
七十
守殘抱缺末流畫家，卻每拘泥成法不厭其煩步人後塵摹描索然無味物事。此實令人難堪。蓋此非畫，至多為珠寶行匠人依式作蒙人眼目之低廉仿品耳。
七十一
品畫則尤應懷文心具慧眼。余每見人將分明全然不具可比性之作渾加比較，且得出令人噴飯結論；或徑直緊盯二三流作品乃至未入流畫卻對千古絕唱視而不見、置若罔聞。思之此真真無可奈何之事也，唯立此存照，以希稍警後人。
七十二
識人與畫，一需眼光，二要襟懷。有襟懷無眼光，縱懷成人美意不能真賞其畫；有眼光無襟懷，則雖識其畫而反拒其人，即民間俗語所曰“裝做不識此人”。此所謂識畫識人，皆是其畫其人尚掩於蓬蒿之際也，彼若已登高堂，稀罕汝放“馬後炮”乎？
七十三
每見人總以至為寬容態度對待名人名作瑕疵，而以至為苛刻態度對待新人新作優長。此固為世俗可笑之處也，於新人新作而言，盡歷磨難方披荊斬棘而出，其力不亦大哉？
七十四
古之偉士，或多恃才傲物。故宋米南宮藐視天下書畫而傾心拜石，致使世人目之曰“癲”。然則其人畢竟有“刷書”與“米點山水”足以顯揚百代。今翰墨場內諸多君子，休得有傲骨及傲氣而無果可傲人之作。
七十五
吳梅花謂妻：“二十年後當不復如此。”石壺語徒：“吾死，吾畫必大放光芒。”此皆既為大藝術家自信之語，又乃達者參透生死成敗平靜之語也。有斯語，方有斯境斯畫。
七十六
濤僧與八大山人同為朱明遺孓，又同為空門中光耀百代畫師，餘風至今亦勁。然雖二僧皆臻至境，因性情差異，而其藝道已頗殊其途。要之：苦瓜和尚之藝人或可承襲光大，八大之藝則理當為一絕唱也。
七十七
古之“全景”畫家獨據山水正宗，而“小景”畫家縱得山川靈氣亦每為人視作側門逸趣。黃大痴《富春山居圖》景闊趣幽，據擅雙勝，初具近代山水情調；“二石”更于山川性情中另闢蹊徑，身體力行，士夫之“真山水”是以漸次成形。此畫史之重筆也。
七十八
“書，今實不及古；畫，則斷然是古不及今。”此昔日余所論也。今更曰：若以古畫比之楷書，則今之“楷體”畫，又頗不及古矣。
七十九
古人為畫，不曰沐浴焚香，少則筆洗中易水甚勤，乃唯求畫之高潔耳。至賓虹，每每涮碟洗硯，宿墨棄彩一概厾染畫中，而畫中彩墨益見渾厚壯麗。此是觀念差異，亦是識見升華也。西方妙手中有不能於乾淨調色板上為畫者，事或可為一有趣參照。蓋畫過潔易敗，必信之。
八十
余少時偶覺古畫全無光影而心怵怵。凜然竊思：莫非是時果真“暗無天日”歟？然古又何無麗日晴光，泛色陰影；唯我先賢直取事物本質。今吳冠中即使作油畫亦少布光影，而其幅間依舊煜煜乎煥然，此誠可謂透玩古人之心。
八十一
“澄淨水泛崇光”，此余所期畫感之至美也。必賴色、墨、水綜合諧同一氣而倚筆成之。古人首重筆墨，色已次之，於水則在“燥潤”之外無過多講究。至晚清，事乃有變。之謙、虛谷、伯年、昌碩，皆水色罩染聖手。至若論及肇始作俑，則似應於“八怪”處覓其濫觴。
八十二
古人取像，堪稱聖手。晉顧愷之“嘗為裴楷畫像，頰上添三毫，而益見有神”。只此事已殊可玩味。蓋裴楷其人頰必有毫而疏。無，斷不可；稍密，又覺過之。今之“以形寫神”求其“意象”合度之輩，於茲寧無感乎？
八十三
五十年前，國朝即有“火車、公路與高壓線等可否入山水畫”之爭，遺留問題至今令畫手困惑。新物安可迴避？彼非不可畫，關鍵當作何畫耳。余寫意山水中點景房屋普遍已為新式，彩篷瓷牆，藍玻耀眼，且輪船駛行於巨橋橫跨之江河而汽車賓士於高樓林立之原野，偶爾晴空間亦鳥鳶般掠過飛機，凡此種種，均似並未傷損我悠悠然文人情懷也。例舉及此，唯望觀畫者三思。
八十四
昔人布山水大勢，強調胸有丘壑。觀歷代名家畫作，果如此焉。今更有“三維空間”理念可資觀照，畫者若凝情近物筆墨小趣而忘卻全局遼闊之境，當是汲涓滴而舍滄海，擷一葉乃棄泰山。
八十五
板橋道人“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花”之論令人心儀。畫作本身清疏勁健、體勢精絕，尤令人神思泠峻，眼目一新，睹之五臟六腑瑣俗氣息全無。是高傲心氣率然外化也，猥鄙性行者縱尾步其跡，安可望其項背，又曷可品玩箇中狷介豪達之情？
八十六
雙鉤之法，古已有之。其長於界形而有礙流韻。明清畫壇懷卓識者首先於花鳥及雜科破之。吳昌碩更以籀篆筆力直寫物象，餘風至今猶盛。而八大山人或鉤或厾，全無定法任意抒發一己悲天愴地激烈心境，乃為後世拓布寬泛表現空間。至若山水畫界，有意無意突破鉤勒局限者，晚清以來亦已不在少數，然真正刻意將其發揮至極限，唯子莊一人耳。
八十七
畫幅完整，可了結作畫人畢事心愿而令觀畫者坦然；畫有漏殘掩抑，作者或意在言外而觀者或則於佚缺間生髮絕妙推想。此多少乃涉造物所司之事矣。至於故作使人費解姿態，或者聯想豐富一至觀人筆誤“舉燭”而悟及治國之理，則屬可鄙可喜之極。
八十八
為畫之先雖須將情理參透，為畫之時，卻當是了無掛礙，一切所思所感，皆似地泉由心田中汩汩滲流而出，如此方可得真畫。古人云畫竹之前須胸有成竹，實則又豈止有竹耶？吾觀豐子愷漫畫，此意狀甚是顯明。
八十九
好畫未必有裝飾性。精深偉大之作懸於室壁令人悚悚難安者，古今中外，可謂屢見不鮮矣。而此令人難安也，則又正為其偉大精深之所在。具性靈者，何滿足於時時刻刻耽乎表層之美哉。
九十
松靈而有無限潛在機趣活躍，滿實而仍可使人生髮種種虛冥聯想，畫得若此，可謂完善定格矣。中西繪畫皆有框、裱之術欲令其畫愈美，此原非可訾之舉。唯望觀畫之人，萬萬休行“買櫝還珠”之事。
九十一
詩人有“創調之才”與“創意之才”分別，畫家亦然。西之凡·愛克兄弟、文藝復興三傑、倫勃郎、德拉克羅瓦、莫奈、後印象派三大師與畢卡索等，中之展子虔、王維、李思訓、吳道子、米芾、石恪、梁楷、黃公望、石濤、八大、吳昌碩、齊白石、黃賓虹及陳子莊等，皆屬繪畫“創調”之士。而其“創意”之人則不可勝數。凡創調者，亦皆自當可創意；至若創意者，人則不可責其何未創調。況乎即使創調者中，亦有未於己創之途至達登峰造極之人，此皆可會意事。至於今有將北國用特技專畫冰雪者以“創調”目之，余則未必首肯。
九十二
古畫簡淡，後世漸趨於繁複。至清之“四王”，筆非不繁密，而墨色染漬幾近於零。其後現代諸家力挽狂瀾，講求畫中意酣墨飽，至賓虹乃登極巔。再後“野、怪、亂、黑”之風益盛，至目今，幅間已或伸手不見其五指。偏偏吳冠中畫作又有隻布空線以示構成關係者。凡此種種，有時代風息，亦有個人偏好，理非深奧；而畫休論豐簡，休論鬱勃生機與空靈禪意，皆須賴感人意象取勝。一議及此，則又復歸所謂“文化性情”矣。
九十三
傳統繪畫盡以“隱”、“曲”為上，而“露”、“直”則下之。隱、露關乎意韻幽率掩坦，義深而通徑指向明確。唯曲、直之說，雖可曰達意之途，亦未嘗不可究其本意取形構象。畫有形直意曲者，有意直形曲者，亦有形意皆曲抑或形意皆直者。此事作畫者或許信其自然，而觀畫者卻不可不辨焉。
九十四
古人畫中非無現實生活，然因彼時“布圖則類為史”觀念所囿，故爾所成之畫雖有千古永恆之感而血肉搏動感覺相對薄弱。如此情景尤見於人物肖像，次則山水園林，再次為花鳥蟲魚。近代以來漸重畫中鮮活生命。而國朝前三十年“生活”口號縱掀翻天，畫中人、物卻每每多類同玩偶道具；後二十年來魚龍混雜，兼以人心浮躁，為畫條件雖非不利然優秀畫作仍於色山墨海間寥若晨星。思之自古至今，眾多畫者實皆有意無意役於外部風習理念，而真正徹心悟性、“劈破旁門見明月”者，確乎稀若鳳毛麟角。所謂“天資超邁”大師，即指此矣。
九十五
故宋王希孟英才早發，得丹青天子聖意點識，遂成一代圖國甘羅之事，久為美談矣。彼有《千里江山圖》名世，堪證識人者徽宗不謬。近數十年間，撥撥“小畫家”層出不窮，而余竟未見其中有真成大氣候者。此等現象所示何意？若論“捧殺”，何今人“身嬌命短”而古人反“性命賤長”，--此事余實不知也，唯望朝野君子凝目共思。
九十六
從藝者珍重堂堂正正不朽藝名，固常情矣。若為虛名俗譽所惑而妄言“熱愛藝術”，不過乃喜劇耳。曾有畫家與吾言及另一畫家，強調其“已享受正處級待遇”，傾羨之情，溢於言表，不知吾心除重同道本身人格藝品外概不關心其身外事也。又有人聲稱傾慕梵谷與懷斯之藝而一己對“仕途”若蠅競血。不知畫道於根本言之，即必當與官場及庶務背道而馳；不悟及此，欲覓兩全之計，豈不悲夫！
九十七
人云“文章千古事，得失寸心知。”畫道亦然。能於蒼涼孤寂心境間釀出醇美之藝，其心藝必擅雙美。
九十八
畫道固屬孤寂，賞畫又易流於獨樂。然推其究里，藉物力權勢或關係將上乘畫作據之己有秘藏不宣，使人但知其畫而不識其面，到底亦有何意趣？古時藏家擔心損壞原作，情可諒之。今復幸有強大傳媒可供印製播載，藝之本質精魄流行傳布，可無憂矣。
九十九
縱觀畫家畢生為畫之程，皆將一己鮮活性命徐徐凝做尊尊法力各異神聖偶像。其道行既成、功德圓滿之後，或多已缺乏生氣蓬勃創造力了，然而實又能夠鎮唬住人。幸喜人雖異化僵死而畫之善美尚真趨永恆。至若直到臨終亦創造不止之些少大師，是真將有限生命與永存美畫結為一體矣。
2004年隆冬，江南蛻心堂。
