電影美學思想
正文
美學中關於電影藝術審美特徵的表現內容和表現手法諸問題的研究門類。電影是產生於19世紀末的現代藝術。它憑藉新的科學技術的物質媒介所具有的紀錄功能，在二維空間的銀幕上顯現三維空間的視聽造型，在時間中延續其運動。它以動態畫面的視覺形象給人以美的藝術享受，並由此產生了在表現內容和表現手法上的不同傳統。蒙太奇傳統 蒙太奇是法文 montage的音譯，原有“構成”、“裝配”之意，用於電影行業，引申為“剪輯”、“組合”。 美國的發明家 T.A.愛迪生 (1841～1931)拍攝歌舞和拳擊,法國的梅里在攝影場內以舞台戲劇形式拍攝傳說故事和科學幻想片，已經孕育著蒙太奇的手法。1916年美國的D.W.格里菲斯拍攝《黨同伐異》，成為蒙太奇傳統的開端。這部影片對平行交替蒙太奇的運用，打破了戲劇的時間地點動作的三一律，創造了電影的三不一律。匈牙利電影美學家巴拉茲認為：“格里菲斯不僅創造了傑出的電影作品，而且創造了一門全新的藝術。”20年代蘇聯電影藝術家С.Μ.愛森斯坦(1898～1948)和 В.И.普多夫金拍攝了著名影片《戰艦波將金號》和《母親》，他們運用隱喻、對比蒙太奇，充滿激情地顯示現實的本質含義。由於他們卓越的藝術實踐和理論建樹，將蒙太奇提高到美學高度。愛森斯坦認為電影中的蒙太奇是“最大限度的激動人心的、充滿情感的敘述”。普多夫金提出“影片以它特有的方式把現實的各種要素重新加以安排，以造成一個新的唯它獨有的現實”美國美學家R.阿恩海姆(1904～ )從心理角度強調了電影的認識作用，他認為，電影藝術家引導著觀眾的注意力,給觀眾以方向,並指明賦予各個物象的意義。但是他在批駁認為電影是機械再現現實這一命題時，卻將自己的出發點放在無聲影片的有限的藝術可能性上。蒙太奇在美國好萊塢獲得巨大的發展，S.弗洛伊德的藝術是“集體的夢幻”學說，成為好萊塢的美學原則。美國美學家S.K.朗格(1895～1981)試圖確定電影藝術的特徵，她認為：“電影按其實行方式與夢幻相符合：它創造想像中的現在,創造直接感覺到的幻想的序列,這也是夢幻的方法”;“它具有一種夢幻性質,也即具有夢境一樣的結構”。好萊塢以攝製歌舞片、西部片、豪華片、恐怖片和科幻片等商業化娛樂性影片引起觀眾的滿足感，從而逃避現實，所以被稱為“夢幻工廠”。在第二次世界大戰結束之前，蒙太奇傳統在電影藝術中占據著優勢。
紀實性傳統 電影發明者之一、法國的L.J.盧米埃爾(1864～1948)拍攝生活場景和紀錄影片是紀實性傳統的淵源。1916年美國的弗拉哈迪拍攝了介紹北極愛斯基摩人生活情況的紀錄影片《北方的納努克》，被公認為是紀實性電影的正式開端。20世紀30年代，英國紀錄片運動著意於富有創造性地處理真實生活場面，把紀錄片作為宣傳手段。第二次世界大戰以後，義大利新現實主義影片採取新的表現手法,將攝影機扛到街頭,不用職業演員。義大利導演柴伐梯尼認為：“一個人在九十分鐘裡的生活必須不用蒙太奇而一口氣講完。因為尊重現實也意味著尊重現實的實際時間，我們永遠應該更深入地探索、分析當時這一片刻時間中的內容。”他們運用深焦距、長鏡頭造成時空連續體的真實感受。法國的巴贊和德國的克拉考爾在紀錄片傳統基礎上建立了紀錄學派美學理論。巴贊認為自然真實本身即是電影表現手段。這就是巴贊的“照相本體論”。他要求“空間的真實”，反對創作者利用現實形象來把自己的抽象思想強加於觀眾，反對運用對比、強調和暗示等。德國的克拉考爾強調，電影按其本質是“照相的一次外延”，是“物質現實的復原”。他認為“藝術闖入電影的結果是使電影的固有的可能性遭受了損害”。由於紀錄學派的理論是隨著電影技術的發展而產生的,在第二次世界大戰以後,在電影理論中漸次居於優勢。
電影美學思想
電影美學思想1958～1961年以法國新浪潮電影運動為開端的現代主義電影，第一次大規模地把現代主義影片帶進了商業放映網。新浪潮流派主張“作家電影”，把“人”即他們標榜的 “現代人” 和創作者本人及其主觀思想帶到電影中來。運用意識流和生活流，提倡非情節非戲劇化。如瑞典伯格曼的《野草莓》中現實和夢幻交織、生活流和意識流時分時合。法國雷乃的《去年在馬里昂巴德》，將人物的潛意識表現在銀幕上。它們在電影表現手法上，時空聲畫的運用是反傳統的。新浪潮運動以來，現代主義在西歐、美國和日本影片中都有其影響。
1896年就有電影傳入中國，在 20世紀 30～40年代產生了一批反映社會和人生的具有進步意義的影片，如《漁光曲》、《桃李劫》和《一江春水向東流》等，基本上是蒙太奇傳統。中國電影的美學觀體現了中國傳統美學思想，即重視審美中的理知性的認識作用和社會倫理的道德力量。
