格奧爾格·格羅斯：動亂年代的藝
生平事跡
1918年，德國與西方協約國簽訂了停戰協定。德國西部戰線的戰事一旦結束，革命迅速波及了德國全境。1919年1月，社會民主黨的埃伯特政府在腥風血雨的“血雨的一周”里，動用正規軍鎮壓了德國共產黨中的激進團體斯巴達克斯團，殺害了德國共產黨領袖羅莎·盧森堡(RosaLuxemburg)與卡爾·李卜克內西(KarlLiebknecht)。2月，德國國民議會在魏瑪召開代表大會起草魏瑪憲法。歷史上所謂的魏瑪共和國時期於此開始。
儘管德國擺脫了霍亨佐倫王朝的統治，但當時的德國仍然深陷於一戰戰敗後的水深火熱之中，通貨膨脹加劇了政局的動盪,左翼與右翼的爭端日趨激烈並演化為你死我活的對抗。在這種充滿殺機的氛圍下，整個國家的政治經濟社會局勢極度不穩。而接踵而來的1920年代末世界性經濟危機則給了疲憊不堪的德國再次重創，使德國的社會經濟雪上加霜，失業者劇增。就在這種情況下，以希特勒為領袖的民族社會主義德國工人黨（納粹）迅速壯大，並終於在1933年上台掌握政權。魏瑪共和國至此垮台。
處於魏瑪共和國期間的社會動盪之中，德國的藝術家們自然不能置身事外。他們中的一些人通過自己的藝術實踐開始感到了反思當時已經“席捲了德國”（赫伯特·里德(HerbertRead)語）的表現主義藝術,並進而反思藝術本身的必要性。作為一個以關注人的內心情感與心理世界為根本任務的藝術流派，表現主義的歷史地位早已獲得肯定。但它的藝術主張，在面對如此激烈的時代動盪時，就顯得過於自我中心主義，過於遠離現實了。
誕生於1918年的柏林達達運動，以否定由近代理性所支配的既成價值體系與文明秩序為自己的出發點、嘗試通過反藝術的方式反思藝術並展開與社會的對話，探索新的價值觀的確立與文化創造的可能性。對於柏林達達運動，在開始自己富於政治鬥爭特點的藝術活動時，首先在精神上與表現主義的藝術主張劃清界限，就顯得迫切而又必要。
柏林達達成員里夏德·許爾森貝克(RichardHuelsenbeck)如此批判表現主義：“在德國，表現主義運動已經以再清楚不過的一貫性發展成為既定的藝術風格。它轉向內心的趨勢，它對哥德式大教堂神秘主義的傾慕，它關於人性的宣言，可被解釋為一種對於可怕的戰爭屠殺的有利反應。人們依靠藝術拯救自己，而藝術通過抽象作用和迴避上面提到的事物，向它的皈依者許諾強烈的快感。達達主義認為表現主義是一種後退，是對事物堅硬稜角的逃避。”（注1）許爾森貝克的這番話既尖銳地指出了表現主義“轉向內心”、“拯救自己”的自戀的特質，也暗示了柏林達達與德國表現主義之間的根本區別。這個根本的區別在於，表現主義只關注個人內面的主觀表現，只關注藝術本身，而其代表人物如康定斯基的抽象繪畫探索則更逐漸走向了一種精神玄學，而柏林達達則明確地介入現實生活，反對藝術的自律與既成的社會文化體制。
雖然現代主義藝術的藝術自律的主張在一切唯實用功利為好，一切都被商品化的資本主義社會裡，在某種意義上也是一種拒絕與抵制資本主義的姿態。但這種藝術“可以被理解為不過是一種反抗普遍傾向的、瀕臨滅絕的媒介而已，它缺乏任何由於內容的可傳達性而取得的社會影響，僅僅是一小撮精神貴族仍在藉助於某種藝術，拒絕對社會的屈從，準備反擊時代所具有的征服性力量。”（注2）如果藝術只關注一己小我的痛苦，放棄了與社會溝通以及影響社會的意識與責任的話，那么這樣的藝術實際上就是選擇了放棄責任與迴避現實。
而以政治反抗為特色的柏林達達的選擇則是向現實開戰，而不是經由藝術這個避難所躲避殘酷的現實。柏林達達不像表現主義那樣，只是關注個人的內心經驗表達與個人風格的獨創，而是志在從根本上改變對於藝術的觀念與立場。對於柏林達達成員來說，在一個急劇動盪的大時代中，“表現”個人的內面已經不是問題所在，問題在於如何將個人對於現實的態度與評價展現出來，藝術如何對現實產生推動作用。
正如理察·謝帕德(RichardShephard)所指出的，“從未以動聽的預言欺騙自己的”德國達達分子知道，“一九一四年以前表現主義猛烈攻擊過的被扭曲過的結構，儘管其半封建表層已被戰爭剝落，卻仍然普遍存在，他們準備進行長期的大概是無望的鬥爭，以反對失去人性的文明。因此，德國達達主義者最終是獻身諷刺和自嘲以反對已確立並正在延續的事態的事業，而表現主義者則為他們的形勢沒有一次革命化而發出懷疑和茫然失措的絕望呼聲。”（注3）
格奧爾格·格羅斯（GeorgeGrosz,1893-1959）是柏林達達的重要成員之一，他的藝術實踐可說是的“獻身諷刺和自嘲以反對已確立並正在延續的事態的事業”的典型。他的作品以開放的視野與明快的風格，嘻笑怒罵的奔放筆觸，淋漓盡致地反映了德國社會生活的各個方面，將一個動亂年代的真相和盤托出。
作為霍加斯(WilliamHogarth)、戈雅(FranciscoGoya)、杜米埃(HonerèDaumier)、珂勒惠支(KatheKollwitz)等畫家所確立的現實批判傳統的繼承者與同時代人，格羅斯以暴露社會醜惡為己任，充分利用通俗報刊等大眾傳播媒介，展示了自己非同尋常的藝術諷刺天才。在他的犀利的筆鋒下，利用戰爭而大發橫財的商人暴發戶，虛偽而又卑鄙的宗教人士，喪盡天良的政客，利用戰爭達到個人目的的軍官，壓迫工人的資本家，以及所有趁亂而起混水摸魚欺世盜名的各色人等，都在他的畫中醜態畢露。亂世的亂相，一切的醜陋，虛偽，貪婪，背叛，淫穢，都被格羅斯以他那充滿了嘲諷、不屑與鄙夷的筆觸加以顯形。格羅斯的繪畫冷嘲熱諷，直刺資產階級的虛偽與貪婪，既揭露了資本巨頭與政治權力對於現實的控制，同時也展現了城市貧民的無助與絕望的墮落。以性與城市生活為切入口，他著力揭露統治階級，資產階級與小市民的醜陋，集中暴露了亂世的寡廉鮮恥與無可救藥。在他的畫面中，人們以一種世紀末的麻木、絕望與瘋狂，在浮世的俗流中醉生夢死，隨波逐流。
“仍然有藝術家審慎地、有意識地迴避一切傾向，在面對社會事件時保持沉默，不參加並且不擔負責任。只要藝術只是為其自身，它就傳播一種慵懶的冷漠與不負責任的個人主義。藝術家不能從社會發展規律—在今天就是階級鬥爭─抽身。一個保持距離的姿態，不管是在什麼位置，仍然意味著站在了某一邊。這種冷漠與事不關己的態度自動地支援了大權在握的階級──在德國就是資產階級。┅┅今天的藝術家只能是在技術構造與階級鬥爭宣傳之間作出選擇。不管是哪一種情況，他將不得不放棄純藝術。”（注4）
這是格羅斯與他的藝術盟友威蘭德·赫茲費爾德（WielandHerzfelde）在1925年共同發表的聲明中的一段話。他們的這段聲明，明確地指出了當時歷史條件下的藝術家的處境與任務。那就是，亂世之中的藝術家不能再以“純藝術”來麻痹自己與他人，不能讓自我陶醉於色彩與形態的遊戲之中，不能在殘酷的階級對立與鬥爭中保持中立，而是應該直面無法迴避的動亂現實，以自己特有的方式奮起應戰。與著重於個人感受表達與個人風格追求的表現主義藝術家不同，格羅斯與他的柏林達達戰友們在一個動盪不定、亂象叢生的時代里，明顯地感受到了一種藝術必須對當下的社會現實做出及時反應的緊迫感與責任感。
格羅斯自稱為“傾向藝術家”。他以此向世人宣布，面對這個醜陋的世界，有社會責任心的藝術家沒有必要隱藏自己的傾向。何況，在這個動亂的世界裡，要做到沒有傾向也許比有傾向更為困難。因為這是一個不允許沒有傾向，或者說不可能不做出選擇的世界。而格羅斯，則公開宣布自己的政治傾向，那就是站在被壓迫的大眾一邊，站在權力與邪惡勢力的對立面。
格羅斯的這種立場決定了他的作品必然犯禁，而且是屢屢犯禁。觸犯禁忌自然地成為了他的藝術的一個有機組成部分。在1920年舉辦的第一屆國際達達展覽上，格羅斯將一個豬頭人身的身著德國軍服的模型吊掛在展覽廳天花板上，同時還展出了一些攻擊德國軍國主義的作品，因此招來了法律訴訟。而在1923年出版的《看哪，這人》素描作品集中，16幅素描淡彩作品中的6幅，84幅線描作品中的27幅因為“傷風敗俗”而受到起訴。法庭審判對這些畫所作的結論是，這些作品是“由品行不端者所畫出的品行不端的畫。”
格羅斯在1925年為自己的作品集《布爾喬亞的鏡子》所寫的自序中說：“我的經濟的，政治的修養簡直可以說等於零。此外，在我身上還有一種浪漫的藝術家氣質。┅┅不過，我相信，只有當今的報導式的創作，才比畫廊，美術館以及展覽會上的藝術作品在本質上對於現實生活具有更大的活生生的關係與影響。┅┅我堅信，唯有擁有政治見解的優秀藝術家的報導式的工作才是重要的，也是必要的。”（注5）格羅斯強調他的工作是一種“報導式”的創作，他要求自己能夠對於動亂不安的現實作出及時的反應，並且不斷地作出同步反應。隨著自己對於現實的深度介入，他非常清楚地意識到，自己其實在很大程度上已經成為了一個用線條進行社會報導與社會批判的記者。當然，他的“報導”並非那種就事論事的新聞報導。他的“報導”是將諸般社會事象加以綜合提煉以後的尖銳透徹的個人化剖析。這樣的報導，要比基於新聞事實的一般報導，更集中，更有力，更具有概括性，同時也具有一般圖片報導所沒有的藝術性與個人風格。
格羅斯的“報導式”的諷刺漫畫作品主要以在定期刊物上發表的形式加以傳播。同時，他也出版畫冊與舉辦展覽。他的一些主要畫冊是由一個激進的出版社“馬里克出版社”出版，這個出版社是由他的戰友約翰·哈特費爾德(JohnHeartfield)與威蘭德·赫茲費爾德兄弟一起開設的。這些書包括：《統治階級的面孔》（1919），《看哪，這人》（1922），《布爾喬亞的鏡子》（1924），《愛高於一切》（1931）等。而這些作品以及由此引起的法律訴訟也使他的公眾知名度迅速提高。
在1920年代與1930年代，德國繪畫表現的主流從表現主義轉向了現實主義。根據美術史家羅蘭德·馬爾茲（RolandMärz）的見解，當時主要有三種不同取向的現實主義繪畫潮流。新客觀主義（NeueSachlichkeit）、真實主義（Verismus）以及無產階級革命藝術(Proletarisch-revolutionäreKunst)。（注6）新客觀主義得名於1925年在曼海姆美術館舉辦的同名展覽會。新客觀主義以理性冷靜的藝術訴求取代了強調主觀、推崇個人風格的表現主義，成為了當時新的藝術潮流。新客觀主義標榜客觀中立，追求基於理性的幾何造型與純粹的客觀再現。擁護現代資本主義文明的新客觀主義主張一種與現實保持距離的觀看與再現，強調冷靜地面對現實，竭力迴避對於社會現實問題的表態。
與新客觀主義不同，真實主義強調一種對於社會現實的批判性的再現。真實主義的立場雖然居於保守的新客觀主義與政治傾向強烈的無產階級革命藝術之間，但從揭露社會問題的角度看，它在當時的社會批判中起到了重大作用。馬爾茲說：“真實主義以油畫和版畫作品，以看上去冷酷無情的強烈手法，暴露了處在資產階級的墮落和無產階級的貧困的鮮明對比中的戰後的悲慘狀況。”（注7）真實主義以資本家與無產者的對立，人與機器之間的對立，來突出資本主義社會中人的異化的殘酷事實。從它的現實批判態度看，真實主義屬於廣義的批判現實主義。
雖然格羅斯被普遍認為是一個現實主義畫家，但他並不是一個追求幻真的形似的現實主義畫家。他的繪畫具體對應了醜惡的現實，對現實作出了充分的個人評價。那些還原了醜陋現實的醜陋的具象，在那些從事純藝術的人看來顯得“低俗”。然而，曾經與格羅斯一樣經歷了納粹的反猶運動而輾轉避走美國的德國批評家君特·安德斯（GüntherAnders，漢娜·阿倫特（HannahArendt）的前夫）認為，格羅斯的繪畫只有通過“以低俗展示低俗，以恐怖展示恐怖，以此創造出全新獨特的令人敬畏的大業”的方式，才能真正達到現實批判的目的。（注8）“低俗”是他故意所為。
標榜自己為真實主義者的格羅斯說：“真實主義者把當代人的面孔用鏡子照出來給人看。我畫油畫與版畫是為了表示抗議，通過我的工作讓世上的人們明白這個世界是充滿了醜陋，病態與虛偽。”（注9）與新客觀主義標榜的不偏不倚的“客觀”不同，格羅斯的真實主義從不諱言自己的“抗議”傾向，也不標榜“客觀”的中立。對他來說，在這種瘋狂的現實中，追求“客觀”就是意味著與醜陋，與病態，與無恥相安無事，就是意味著迴避甚至是默認醜陋的現實。格羅斯要通過自己的繪畫揭發一種被故意掩蓋起來的真實，一種因了藝術的純粹性的藉口而被刪除了的真實。他所追求的真實是一種需要某種勇氣去加以揭發的真實，那既不是一目了然的表面的真實，也不是予人獲得真相錯覺的“真實”。從某種意義上說，像格羅斯這樣的真實主義者所追求的真實，其實是需要以勇氣、毅力與眼光去追尋，同時也需要高度的技巧去呈現的現實真相。
君特·安德斯說：“對格羅斯來說，世界的外表已經是一個‘假象’，對此需要有一種不比對於理論的不信更為遜色的不信。”（注10）以“真相”的面貌出現的“假象”使人發生對於真相的錯覺，因此對於這種假“真相”的揭發才是真實主義的首要任務。格羅斯的繪畫就是要給出一種他個人的對於假“真相”的不信。他的真實主義就是以這種“不信”為基礎的真實主義。
至於“無產階級革命藝術”，則公開支持德國共產黨的政治目標，主張藝術應該成為階級鬥爭的武器。有趣的是，格羅斯雖然早於1918年就加入了德國共產黨，但他的公開的藝術立場卻並沒有站在無產階級革命藝術這一邊，而是以真實主義為自己的藝術主張。顯然，他不願意把自己的藝術活動與黨派政治過於緊密地捆綁在一起。而從實際效果看，他所採取的立場也更有利於使他的作品為更多的公眾所接受。
格羅斯的現實主義
格羅斯是複雜的。他的複雜性就在於我們不能把他簡單地歸類為現實主義畫家。他的繪畫是具象的，但那不是可以用單純再現的現實主義來定性的。那是加入了鮮明的個人主觀評判的主觀現實主義。有著“現實主義”外表的新客觀主義經常會被歸類為現代主義藝術，主要原因是它提倡藝術家與現實保持距離。這在根本上是與現代主義藝術主張藝術自律的訴求相一致的。雖然這種主張藝術自律的態度並不像象推行抽象藝術探索的其它流派那樣徹底露骨，顯得相當曖昧，但在藝術與現實的關係這個問題上，實質上卻是堅定不移的。
還是這個安德斯，在論及格羅斯為何不走抽象繪畫的道路時說：“首先，他並沒有像抽象繪畫以及此後的樣式那樣來破壞世界的外表。這當然是事實。不過，這並不意味著與他的同時代人相比較他就是保守的或者是反動的。相反，他是站在了相反的立場上。也就是說，他的朋友們對於先鋒藝術喜歡無比，在畫架上參與了一種對於自己周圍世界的既沒有一貫性也沒有批判性的破壞。與此相反，他是將這種破壞本身作為了自己的主題。┅┅對於格羅斯來說，世界是一種失去了秩序的世界，是一種混沌，而且只要暴露（人與人，家與家，光榮與悲慘，野心與現實的）單單如此‘並存’的世界是一個重要問題的話，即使是歐洲的現實主義為主導的話，繼續使用透視畫法就是不現實的，他肯定會認為這（透視畫法）是將錯誤的秩序作為一種正確的秩序加以展示的東西。”（注11）
而格羅斯則完全相反。對於格羅斯來說，處在這樣的動亂時代，如抽象繪畫這樣的“現代藝術”對他已經失去意義。與深重的時代危機相比，“現代”與否已經並不那么重要了，重要的是現實，而不是“現代”。與藝術語言的解構與創新相比，在這么一個大時代中，為了人的現實尊嚴、正義與生存而奮鬥，對格羅斯而言，要比追求“原創拜物”、強調個人主義的現代主義藝術理想有意義得多。而在“原創拜物”成為現代主義藝術的至高無上的天條的時候，敢於“現實”而不“現代”，也的確更需要勇氣。
然而，格羅斯的藝術雖然並非唯“新”是求，但這並不意味著他的作品不“現代”，不具原創性。我們知道，他與哈特費爾德兩人被公認為是攝影蒙太奇這一20世紀特有的視覺表現手法的創始者。由格羅斯等人發明的攝影蒙太奇，將表面看來毫無內在聯繫的攝影圖片並置在一起，以此喻示一戰後現實的無序、精神的迷亂與制度的崩潰。攝影蒙太奇打破了傳統透視畫法的手法，顛覆了自文藝復興後確立的以西方理性為原則的觀看法則與藝術觀念。更重要的是，攝影蒙太奇超越了畢卡索、勃洛克等立體主義畫家通過拼貼藝術展開的語言實驗的層面，進入到了藝術與社會互動的層面。
不過，格羅斯並沒有在攝影蒙太奇上化費過多的精力。他不僅發明了攝影蒙太奇，同時還在自己的社會鬥爭中發展創新了攝影蒙太奇。相對於只以照片為素材的攝影蒙太奇，格羅斯卻會在自己的線描中插入照片的片斷。他沒有像哈特費爾德那樣持續一貫地以照片為素材創作作品。他的一些作品是將照片與他的線描畫組合在一起。用這種繪畫元素與照片“並存”的手法，他將這兩種不同的素材結合進同一個畫面，提供了一種全新的畫面質感，同時也提示了一種全新的現實觀。通過在繪畫中加入了攝影片斷的方式，他在繪畫與照片的結合中尋找一種新的可能性。由攝影帶來的現實片斷與由通過繪畫人為建構的真實這兩種不同真實形態所形成的視覺差異，給出了一種對於現實的新的認知與呈現方式。
而格羅斯的線描作品本身就是攝影蒙太奇原理的繪畫化。格羅斯是一個線條大師，他對於線條的疏密、徐疾、軟硬處理得非常高明。但是，他的許多線描作品並不按照透視法則來描繪，而是用變化豐富的線條來構成一種攝影蒙太奇效果。他將不同時空中的人物形象多重疊合在一起，畫面中的現實事物也是層層疊加，這既使得畫面的信息量倍增，也使得現實更顯混沌與錯謬，同時也使得線描畫的肌理豐富多變。而人物形象在他的畫中相互疊加穿越，成為了一種透明的生物。顯然，表現亂世的現實，用這種人工組合裝配的蒙太奇（montage在法語中意為“裝配、加工”）方式要比按照傳統的透視法則的畫法更有效，效果也更豐富。如果說格羅斯的攝影蒙太奇是一個語言創新的話，那么他的“線描蒙太奇”則是對攝影蒙太奇這一20世紀的表現手法的新的發展與貢獻。而從格羅斯的藝術實踐來看，在他這裡，社會關注與藝術創新其實並不矛盾。如果說他是一個現實主義畫家的話，那也是一個“蒙太奇（裝配）”現實主義藝術家。這也許是格羅斯的藝術實踐所能夠給予我們的最富深意的啟示。
一般來說，現代主義藝術強調形式與語言探索，否定題材的重要性與內容的具體性。現代主義似乎有著一種要把一切都按照二元對立的思路加以把握的癖好。如此，形式與內容當然就成為了一對不可調和的矛盾。同樣的，自我表現與關注現實，藝術與生活，精英與大眾，敘事與非敘事，具象與抽象，“低藝術（實用報導藝術）”與“高藝術（純粹藝術）”等都被按照同樣的思路被對立起來。這種對立被無限誇大，而其中的一方又被按照精英主義的標準設定為現代主義藝術自我定義的基本價值標準，並且迫使藝術家做出非此即彼的選擇。其實，就是這一系列的人為對立使得現代主義陷入了作繭自縛的尷尬境地。同時也成為了一種缺少靈活性的意識形態霸權。
然而，真正意義上的藝術其實往往能夠超越這種二元對立。就像格羅斯的“蒙太奇”現實主義藝術，它是通過大眾傳播媒介大量流布的，內容是報導式的，形式又是“大眾藝術”的諷刺畫，然而，它同時擁有可以被認為是“精英藝術”的攝影蒙太奇的變體“線條蒙太奇”的外在形式，並且是極具個人風格的、對於現實景象作了違反現實主義原則的人為加工（“蒙太奇”）的社會評價。總之，格羅斯的藝術打破了現代主義藝術理論製造的二元對立神話，將許多被人為對立起來的事物自然地就揉合在一起。
其實，單從創造了攝影蒙太奇這一點說，格羅斯就足以躋身於“原創拜物”的現代主義藝術家行列。然而，他的藝術實踐表明，光憑語言創新這點認定他是一個現代主義者既失之粗糙，也是不公平的。格羅斯的貢獻足以給現代主義藝術增光，但他並不是一個現代主義藝術家，也當然不是一個機械反映論式的現實主義畫家。他是一個突破了現代主義藝術只重個人技巧與創新的局限、努力以藝術與社會展開互動的先鋒派藝術家。
彼得·比格爾（PeterBürger）在他的《先鋒派理論》中對現代主義與先鋒派作了明確區分。他認為，“歷史上的先鋒派運動否定了那對自律藝術具有決定意義的因素：藝術與生活實踐的分離、個性化生產、以及區別於前者的個性化接受。先鋒派要廢除自律藝術，從而將藝術與生活實踐結合起來。”（注12）根據比格爾的定義，現代主義藝術與先鋒派藝術的本質區別也就非常明確了。前者注重表現語彙與個人技巧的開發，如果說那也是一種先鋒性的話，那也只是限定於藝術範圍內的先鋒性，而後者則是將藝術與生活實踐相結合以求得一種社會責任的實現。
一般認為，最早將先鋒（avant-garde）這一軍事概念引入到文化藝術中的是十九世紀法國空想社會主義者聖西蒙(ClaudeHenrideRouvroySaint-Simon)。1825年，他在《文學、哲學與工業的觀點》中說：“將充任你們先鋒的是我們，藝術家；藝術的力量是最直接、最迅捷的。我們有各種武器：當我們想要在人民中間傳播新的觀念時，我們用大理石雕出它們或用畫布繪出它們；我們通過詩歌和音樂使它們通俗化；同樣，我們求助於里拉或長笛，頌詩或歌謠，歷史或小說；戲劇舞台向我們敞開，正是從那裡我們的影響熱力四射、無往不勝。”（注13）
顯然，對聖西蒙來說，被派定為時代先鋒角色的藝術家的天職在於迅速地接受新思想並將其以藝術手段加以普及。因此，這個意義上的先鋒派藝術從一開始就是一種新價值觀念的開路先鋒。它以其先鋒的價值觀與思想開路，用自己的全新藝術形態與行為發起衝擊既成價值體系的衝鋒。當然，當時歷史條件下的先鋒派，代表的是新興資產階級的利益。但先鋒派本是一個具有強烈社會現實感的定義卻是不容置疑的。
但是，隨著資本主義社會制度與文化體制的形成與完善，先鋒派這個概念的內含也發生了變化。漸漸地，它被有意識地偷換成一個僅僅只有形式實驗內含的概念。比如美國的藝術批評界就有許多人已經習慣性地將現代主義藝術與先鋒派藝術混為一談。但是，局限於語言形式技巧方面的探索、以“為藝術而藝術”作繭自縛的現代主義藝術是不應該混同於不僅在形式實驗上有所貢獻，同時也致力於與社會現實展開互動的先鋒派藝術。如果硬要以現代主義來涵蓋一切的話，從對待現實的態度看，我們可以說，有兩種性質根本不同的現代主義藝術，一種是逃避現實的現代主義藝術，而另一種是深度介入現實的現代主義藝術。先鋒派藝術應該屬於後者。真正意義上的先鋒派藝術家，不應該忽視在形式上的探索，他應該是在形式與內容兩個方面都具有一種進取與探索的自覺性的藝術家。
先鋒藝術家的藝術實踐其實更多的是與他的人生姿態相關聯。先鋒派藝術家的語言技巧實驗是以他的先鋒的價值觀、倫理觀、現實主義立場為支撐，為底色的。真正意義上的先鋒派藝術不會不關心語言技巧上的實驗與突破，也不反對自我表現，但那都是與他自身的具體的藝術實踐有著一種有機聯繫。他不會把形式實驗與他的強烈的現實關注對立起來。語言技巧上的創新與突破是其思想觀念與精神反叛的一種有機聯繫的結果。真正意義上的先鋒派藝術的取向在精神質地上與只以語言實驗為終極目標的現代主義藝術迥然不同。它既是對“為藝術而藝術”的現代主義藝術的反動，同時又是對既成社會體制與資產階級文化價值體系的反抗。它是雙重意義上的反抗與抵抗。兩者缺一不可。從這個意義上說，格羅斯作為一個先鋒派藝術家是當之無愧的。他以自己的藝術既反抗了傳統的審美原則，也反抗了既成的社會規範與價值體系，並以自己的這種雙重意義上的反叛來影響社會。語言實驗探索的現代主義意識與影響現實、干預生活的先鋒意識的緊密結合才是格羅斯藝術的真相。在他身上，技巧的先鋒性與作為先鋒藝術家的技巧要求是統一不悖的。
格羅斯與現代主義藝術家的另一個不同之處是，他沒有強烈的烏托邦色彩。這裡所說的烏托邦色彩也許可以分成兩種不同類型：一種是藝術的社會烏托邦主義，另一種是藝術的個人烏托邦主義。藝術的社會烏托邦主義，過分誇大藝術的作用，相信藝術可以改變一切，但由這種妄想與幻覺所引起的激進實驗有時反而會在現實中造成藝術與社會的過度緊張甚至對立。而藝術的個人烏托邦主義則以藝術為個人庇護所，把自己的關心只局限於美感問題上，試圖在藝術中獲得中一種對於他所無力把握的現實的超越。而格羅斯則不同，他從不對作為一個個人的藝術家可以通過一己的藝術擺脫社會制度與藝術體制的控制抱有幻想。他始終以自己的藝術面對醜陋的現實，毫不妥協地與醜陋的現實抗爭，他始終關注的是當下的現實。正如安德斯所說：“他不僅僅是具攻擊性的現實主義者，唯其是攻擊性的，他才是一個現實主義者。”（注14）
“頹廢藝術家”格羅斯
納粹上台後，格羅斯的作品被歸入“頹廢藝術”。在納粹於1937年在慕尼黑舉辦的“頹廢藝術展覽”上，他與畢卡索(PabloPicasso)、康定斯基(WassilyKandinsky)、克里(PaulKlee)、諾爾德(EmilNolde)、夏加爾(MarcChagall)、柯柯什卡(OskarKokoschka)、迪克斯(OttoDix)等著名畫家們一起被一網打盡。從藝術追求來看，這些藝術家屬於各種不同的藝術流派，從現實主義，表現主義，抽象繪畫到立體主義等無所不包。然而，正如美國藝術評論家錫德尼·芬克斯坦所說的，“希特勒的真實目的，是掃除開始出現於二十世紀二十年代的德國藝術中的反戰和反投機的諷刺畫的傾向，以及更廣泛地，毀滅全部德國的藝術生活。”（注15）而“反戰和反投機”的格羅斯無疑是最遭納粹忌恨的藝術家。
在納粹發行的“頹廢藝術展覽”圖錄中，格羅斯是在圖錄中被第一個示眾的畫家。他一共有五幅作品被收入這部圖錄。在圖錄圖版部分第1頁上的全部五幅“頹廢藝術”作品中，格羅斯的作品就占了其中三幅。另外兩幅作品一幅是夏加爾的，另一幅是一個無名畫家的。而從格羅斯被收入圖錄中的全部五幅作品看，不外乎揭露資產階級在性這個方面所暴露出來的醜陋，揭發了階級對立的現實，描繪了不容於納粹的日爾曼人種優越論的的畸人。（注16）而從這五幅被示眾的作品的風格與手法看，他其實與那些現代主義畫家們的追求是迥異其趣的。他的作品與現代主義風格距離最遠，而這，也許才是令他享有了首當其衝的殊榮的原因。
1933年，在希特勒上台前18天，格羅斯移居美國。他曾經在美國的許多藝術學院任教，並且在1937年和1938年兩年連續獲得著名的古根海姆獎金。雖然遠離了法西斯統治，但他在美國也仍然盡力製作反法西斯的宣傳作品，盡一個反法西斯戰士的義務。但他的這些作品與他在德國時的同類作品相比，卻明顯地缺少了一種生氣與現場感。美國肯定不是一個十全十美的國家，但要像在德國那樣，仍然用自己的畫筆來展開批判，卻也是談何容易。因為德國社會的醜陋與腐敗是他以自己的血肉之軀親身感受到的，而在美國，作為一個初來乍到的新移民，對現實的明顯的隔膜與相對安定的生活，使得他失去了創作的活水源頭。格羅斯的激情明顯枯萎了。在德國時，他曾經為作為一個藝術家和作為一個報導式的插圖畫家之間的不可兩全而苦惱，但如今，他可以不受干擾地成為一個藝術家，但接下來的問題是，他面對的現實卻已經不再是可以令他興奮與刺激的現實了。他有足夠的時間與精力去畫風景、靜物與人體，但他卻不能與活生生的現實保持一種密切的聯繫並作出及時的反應了。他成為了一個失去了現實感的藝術家了。對於一個藝術家來說，“無根”也許是最大的個人危機。不幸的是，格羅斯在美國的那段時期，又正逢美國抽象表現主義被作為冷戰工具由美國政府向國外大舉推廣的時代。在如此“現代”的抽象藝術面前，格羅斯的繪畫往往落得個“過時”的評價。雖然在1954年，紐約的惠特尼美術館為他舉辦了個展，但他還是毅然於1959年回到當時的西德，意欲在祖國重新施展身手。更不幸的是，就在他回國不久，卻因意外事故而身亡。
格羅斯的影響與啟示
1920年代與1930年代是格羅斯在藝術上最為活躍的時期，他的藝術不僅在德國贏得了廣大讀者的歡迎，而且還聲名遠播國外。對於國外美術一直深切關心，自己也盡力介紹給國人的魯迅，也曾經注意到格羅斯的藝術。在1930年代的中國，格羅斯的社會批判藝術就受到了一些富於正義感的中國青年畫家的喜愛。而陸志庠（1910-1994）就是當時受到格羅斯的影響的一個傑出的插圖畫家。
1936年，陸志庠出版了《志庠素描集》。在為素描集所寫的自序中，他以簡潔的文筆勾勒出了當時上海的貧富懸殊的社會現實：“看到繁華處的尖端，貧困的盡頭，包羅萬象的面目，以及與社會分離不開的民眾，一切一切的事物，在這裡全有。這是我在生活過程中把他們記錄下來的一大堆真實的社會上的情景。這時代是文明的近代社會，在此表現得極其禮貌，使人世間深信不疑。一塊地皮的價值幾十萬元；一處游息的地方，成千累萬是人。大飯店、宴舞廳、幾十層高的摩天大廈，更有服務與非服務的汽車在那兒穿梭，形成了全埠幾十條大街上的動脈；同時，幾個或幾十個塗脂抹粉的女人，竟然能風靡地使全埠變成琉璃世界。而有這等寵幸的人，無非是些有獨占行為，攫取人權的利益，盡情享用食糧色慾的人而已。在另一面，使我將信將疑，是那些出售身體氣力的男女，他們沒有生活的保障，替人做工，供人差遣，生活在陰暗處的屋檐下面，生活在污泥裡邊，悽慘和齷齪，同耕耘的水牛沒有兩樣，從沒有齧啃過幾十元筵席的魚頭肉骨，不懂得淫糜消費的快樂歲月。他們‘永久得不到熱心公益先生們的贊助和慷慨消耗小姐們的憐憫，本其犧牲的精神，慈善的心腸’，難道讓饑饉跟隨他們，寒苦逼迫他們，一任其自生自滅，到一個永久的時期為止？”（注17）
自認為“乾的不是幫閒或剝削那一套藝術的”陸志庠，他的視線所及，是上海這個現代大都會中的人間悲喜劇。（注18）在他的畫中，失學兒童，流民，勞工，城市遊民，妓女，暴發戶，警察，地痞流氓等，都被他以速寫式的快捷一一登錄在冊，形成一卷連綿不絕社會風俗畫。從畫風看，他的畫要比格羅斯的畫更為樸實，更為寫實。他的畫面富於速寫感，線條也更為簡潔流暢，因此更具現場感，而時空處理也基本不脫現實主義的透視規律，不像格羅斯作品那樣交疊錯綜，因此更符合中國大眾的視覺習慣。
然而，由陸志庠以及其他許多嚴肅的中國藝術家們一起建立起來的現實批判傳統，在中國革命勝利後，在相當長的時間裡失去了存在理由。現實主義成為了一種欽定的手法，它只能是圖解意識形態與粉飾現實的手段，不能夠擔當起現實批判的任務，並且在改革開放後的藝術界的思想解放思潮中，首當其衝地成為了被批判與被拋棄的對象。這樣的“現實主義”被作為一種“原罪”而遭到排斥有其歷史原因，但這並不能成為現實主義受到當然蔑視的理由。問題並不是在現實主義本身。
從某種意義上說，在當時特定的歷史條件下，強調形式有其反撥的積極意義，但片面強調形式與語言實驗並且以此貶低現實關注的重要性，這就仍然陷入了前面所提出的非此既彼的二元對立的誤區。而在中國當代美術以85美術新潮為標誌完成了一輪向西方現代主義藝術朝拜性的模仿後，緊接而來的市場化使得急於要與國際接軌的藝術家們更沒有機會深入地反思西方現代主義藝術遺產給他們留下的負面影響。如此，在時代進入到了21世紀的今天，當今中國正經歷著有史以來最為劇烈的社會變動時，我們卻面臨了具有現實批判意識的藝術表現的缺席的困境。
當前，我們所面對的社會狀況遠比格羅斯、陸志庠們當時的現實更為複雜、傳播媒介卻又遠為發達繁榮的現實，我們卻反而難以見到如格羅斯，陸志庠這樣的既具有強烈的現實批判意識、又能夠充分地利用發達的傳播媒介以造成自己的社會影響的畫家。這不能不說是一個重大缺憾。
其實，當今中國的社會現實仍然需要像他們這樣的先鋒派畫家。作為一種製造粉飾太平的虛假表象與偽造歷史事實真相而成為了官式意識形態宣傳標準手法的“現實主義”，當然要受到人們的唾棄。即使在今天，我們仍然發現，有的藝術家仍然不得不以仍然充滿了矯飾與虛偽的“現實主義”手法作為獲得體制承認的敲門磚。這樣的“現實主義”當然在本質上與藝術無關。但這並不意味著現實主義這個表現形式作為藝術表現的選擇之一，真的沒有了它的作用空間。真實的情況是，在當今複雜的現實正需要畫家們去個人化地呈現他們對於現實問題的思考、去與公眾分享交流他們的思考成果的時候，他們卻沒有能夠拿出足以與這個時代的複雜性與表現媒介本身的尊嚴相稱的作品。
也許會有人認為，當今中國藝術現場中具有批判意識的現實主義藝術的缺席是一種歷史的報應。但是，難道因為中國的“現實主義”曾經參與了欺騙與誤導，就可以認定現實主義這一表現形式本身就是欺騙與誤導？其實，現實主義並不是一個僵化的概念，它隨時需要由當下的藝術實踐與探索來豐富它的表現力，充實它的定義，不斷激活它的批判能量。何況複雜的現實需要各種形態的藝術觀念與表現手法來應對，而現實主義根本就不應該缺席。即使單從手法上講，也沒有過時的手法，只有對手法的過時的認識。當今複雜的現實極為需要藝術家從一種開放的、富於活力的現實主義立場出發、將強烈的批判意識織入各種最富時代感的藝術媒介（如攝影、錄相、裝置、行為等）的表現之中，賦予現實主義以新的可能性。格羅斯的社會批判態度與開放心態之下的表現媒介組合運用所取得的成果，相信會對有意識對現實展開批判的中國當代藝術家具有啟示意義。
醜陋仍然存在，不義仍然橫行，而且有愈演愈烈之勢。這樣的時代，也是要求產生偉大藝術家的時代。作為藝術家，深入描繪當代社會的現實真相與人民生活的集體史，肯定是，仍然是，而且永遠是一個重要的工作，這同時也是一種重大責任。從某種意義上說，表現中國的社會現實與人民生活，也許是今天能夠產生偉大的中國藝術的唯一可能選擇的道路。現在已經是到了重新思考藝術與現實的關係問題的時候了。
1968年，美國藝術評論家路西·理帕德(LucyLippard)在訪問軍人統治下的南美國家阿根廷時，當地的藝術家告訴她，“按照現存社會的模式創作藝術是不道德的”。不是社會是怎么樣的，藝術就應該是怎么樣的。應該是藝術對於現實要提出嚴肅的要求，要作用與影響社會。藝術不是孤立於社會之外的，也不是機械反映論式的鏡子，而是充滿了藝術家的批判與思考的產物。如此，藝術才能免於“不道德”的指責。
