簡介
歌仔戲是以閩南歌仔為基礎，吸收梨園戲、北管戲、高甲戲、潮劇、京劇等戲曲的營養形成的閩南方言戲曲劇種。明末清初，民族英雄鄭成功東渡收復台灣時，將流行於閩南地民間曲種"錦歌"帶到台灣，很快在台灣廣泛傳唱，民眾自發組織了演唱錦歌的"樂社"和"歌仔陣"。20世紀初，歌仔戲興於台灣島內，不久傳及廈門，並迅速流布閩南地區和東南亞華僑聚居的地方。
歌仔戲，又稱“台灣歌仔戲”，是台灣同胞和福建人民共同創作與喜愛的地方戲曲劇種，流行於台灣和福建廈門、漳州 、泉州等閩南語系地區，以及東南亞華僑居住的地方。
歷史溯源
歌仔戲是唯一形成於台灣本土的民間戲曲，是最具有台灣文化特色的民俗藝術，也是台灣地方戲中鄉土氣息最濃、流行最廣、最具代表性的一種地方戲劇。它的原型是"錦歌"。錦歌是一種由一男一女對唱的民間說唱、清唱曲藝。早在南宋末年，因流傳於閩南錦江（今江東橋到海澄一帶）兩岸而得名。錦歌獨具閩南歌曲風格，曲調柔和抒情，有著極其濃厚的鄉土氣息，為民眾所喜愛。相傳明末清初大批閩南人隨鄭成功移居台灣，同時把漳州薌江一帶的錦歌、車鼓弄、採茶褒歌等曲藝說唱帶到台灣，頗受歡迎。到台的閩南籍軍民，眷念家鄉，常在上山砍柴、下海捕魚或茶餘飯後，唱幾句錦歌調子，寄託其相思念祖之情。錦歌漸成在台的閩南人民生活中不可缺少的東西，人們稱錦歌為"歌仔"，用來與在台灣流行的大戲相區別。為了共同欣賞家鄉曲調，閩南人在台灣設立歌仔館，作為清唱的場所，也叫"坐唱"。還有到寺廟和農民家裡演唱的，叫"走唱"。就這樣，錦歌（即歌仔）在台灣各地逐漸盛行起來。民間逐漸出現了演唱錦歌的"樂社"和"歌仔陣"。
歌仔盛行區域，先在台灣北部，後與其他歌曲、民謠匯成一種民間樂曲，在漁民和農民中流行開來，叫做"宜蘭歌仔"，主要在街頭表演。經過200多年的發展，到清朝末年，歌仔的曲調吸收了閩南民間歌舞，如"採茶調"、"平鼓"等曲調的唱曲，糅合了台灣民間的"七字四言"小曲，借鑑中國傳統戲劇的演出形式，逐漸形成一種以閩南語演唱的古裝歌唱劇即"歌仔戲"。至20世紀20年代開始融合為小戲演出。後受正字戲、高甲戲、潮劇、京劇的影響，逐漸豐富定型，搬上舞台。
歌仔戲在台灣發展起來後，一直不忘祖家。1928年，台灣"三樂軒"、"雙珠風"兩個戲班，以回鄉祭祖為名，回閩南、廈門等地演出，歌仔戲又傳回福建閩南地區，並風行一時。其鄉音和曲調深深地感染著家鄉的觀眾，他們專門從台灣請來歌仔戲的師傅，教練歌仔戲，歌仔戲名角不斷湧現，演技大大提高，並很快在閩南地區流行開來。由於它流行於福建薌江流域，所以在閩南一帶又稱為"薌劇"。
台灣歌仔戲的發展歷程也較為曲折，曾受到日本殖民統治者的破壞。台灣光復後，歌仔戲得以重新發展，其中上個世紀50年代成為歌仔戲最輝煌的時期，歌仔戲劇團一度達到230多個，占了當時台灣各種劇團的近一半。此後，隨著社會的進步，受現代文化藝術形式發展的影響，歌仔戲等傳統戲在青年人中不再受歡迎，僅在中老年與社區中流行。1990年10月，台灣成立了"台灣歌仔戲學會"，旨在推動與挽救歌仔戲這一藝術。
藝術特色
歌仔戲初以一男一女的對唱為主，後發展為有生、旦、丑三行併兼備科、曲、白的成熟戲劇。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，醜行有三花、老婆等角色。眾腳色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。歌仔戲的內容以演唱民間故事為主，劇目有《陳三五娘》、《劉秀復國》、《八仙過海》、《濟公傳》、《梁山伯與祝英台》等，多強調忠孝節義，一般沒有固定劇本，至今仍沿襲以"戲先生"講戲並分配角色的方式演出。
歌仔戲曲多白少，格律自由。歌仔戲的音樂曲調包括《七字調》、《哭詞》、《雜念調》唱腔道白則是以廈門、漳州方言合成的台灣腔。唱詞視情節而定，可長可短。在一百多種傳統曲調中，既有悠揚高亢的【七字調】、【大調】和【背思調】，又有民謠訴說式的【台灣雜念調】，更有憂鬱哀傷的各種哭調。此外，它還吸收了台灣當地的民歌小調和部分戲曲音樂作為補充。
歌仔戲樂器和其他戲曲一樣，分文場戲和武場戲，武場戲的樂器同京劇相似，有通鼓、豎權、板鼓、木魚、小鈸、大鈸、大鑼、小鑼、銅鈴，還加上小叫、柳盞等。文場戲樂器，早期以殼仔弦、大廣弦月琴、台灣笛為主，後來又採用二胡、洞蕭、鴨母笛、嗩吶；近年又有以琵琶、大嗩吶及西洋樂器參與伴奏的。按照表演形式和劇場形態的不同，可分為落地掃歌仔陣、野台歌仔戲、內台歌仔戲等，隨著廣播電影電視等大眾傳媒的興起，廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等也相繼湧現出來。
歌仔戲劇種
1、落地掃歌仔陣
閩南傳入台灣的歌仔（錦歌），在宜蘭發展成"本地歌仔"，爾後又模仿車鼓戲的表演型式，演出滑稽詼諧的民間故事，隨神轎遊行，稱之為"歌仔陣"。落地掃歌仔陣為歌仔戲最原始之演出型式，屬於歌舞小戲的表演，演出地點多在廟埕空地即席表演，或隨遊行陣頭行進至廟口廣場，以四支竹竿圍出表演區，就地演出。
落地掃演出的劇目僅有《山伯英台》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》等四出。落地掃演員以醜、旦為主，演員大多不著戲服，且無繁雜身段。落地掃歌舞小戲的表演者多非職業演員，因此表演內容多為簡易動作，而曲調音樂也不繁複，通常以一首或少數曲調不斷重複進行。此種演出型態多屬非營利性業餘表演，表演團隊均為民眾自發性組織，因此演出時之趣味性高於藝術水準的要求。
2、野台歌仔戲
扮仙
野台戲即為外台戲，多於廟口演出。野台歌仔戲為歌仔戲最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它劇種精華，並穿著戲服，粉墨登場演出，歌仔戲即成為大戲型式。野台歌仔戲演出名目大多與宗教活動有關，舉凡廟會、酬神、建醮及神誕等活動，多有野台戲的演出。
野台戲的特色為熱鬧而淳樸，由於演戲酬神為民間表演活動之主因，是以儀式性勝於藝術性；且野台歌仔戲於正戲演出之前，必先表演一段"吉慶戲"，俗稱"扮仙"，目的在為民眾祈福，神人之間的關係於扮仙過程中，得到融合交會。
3、內台歌仔戲
內台歌仔戲是指戲院室內劇場演出的歌仔戲，采售票方式，屬於營利演出。《台灣省通志．藝術篇》：至民國四、五年間，辜顯榮向日人收買台北淡水戲館，改名新舞台，作為本省人之娛樂機構，其經理人見歌仔戲甚受人歡迎，遂出資設立新舞社歌劇團，在該戲院經常排演歌仔戲，而收取門票。是為本省第一團營業性質之歌仔戲班。而歌仔戲之分別為內外台戲，亦始自此時。由於內台歌仔戲為營利性質，舞台布景、燈光及服裝均較為講究，演出亦較野台戲嚴謹。此外，於公演之前，通常由演員穿著戲服沿街"踩街"，藉以吸引觀眾廣作宣傳，增加票房收入。民國四十四年間，為內台歌仔戲鼎盛時期，當時全台約有300個此類歌仔戲班，可見其繁榮。
4、廣播歌仔戲
最先使歌仔戲轉型者為廣播界。民國四十三、四年間，開始出現廣播歌仔戲，很多廣播電台均有廣播歌仔戲節目；此外亦有部分電台自組歌仔戲班，以錄音或現場演唱，通過電台廣播方式傳送至各地。 由於廣播歌仔戲"只聞其聲，不見其影"，演員無須表演身段動作，因此特重唱腔與念白。此外，由於廣播歌仔戲播出時間較長，故須大量曲調，除演唱傳統的歌仔調外，又從流行歌曲中吸收具啟承轉合的四句七言曲式，豐富歌仔戲新生命。
5、歌仔戲電影
歌仔戲電影創始於1955年的台語電影《六才子西廂記》。歌仔戲電影受到觀眾喜愛，是因其歌仔戲的聲勢，然而儘管歌仔戲電影曾轟動一時，但由於歌仔戲畢竟適合於舞台型態，因此1962年後，歌仔戲電影亦隨之沒落。
6、電視歌仔戲
1962年台灣電視公司成立，推出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》。但當時台灣的電視機並未普及且為黑白片，因此電視歌仔戲欣賞人口不多，廣播歌仔戲才是當時最流行之表演型態。
電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象徵劇場走向寫實劇場，以實物取代寫意的身段，例如騎馬時需拍攝騎馬外景，而高山、天庭與橋樑等則需搭設布景；由於增加道具及布景，並加入許多輕功、飛天及鑽地等鏡頭，因此電視歌仔戲的身段表演大量刪減。此外，由於電視歌仔戲采事先錄製方式，因此凡是演員忘詞、唱錯或笑場，均可NG重來，亦導致演員演技與唱工之退化。不過，電視歌仔戲布景華麗生動，卻也吸引部分觀眾。
傳承價值
歌仔戲自誕生後，兩岸戲班及藝人演出交流不斷，作為海峽兩岸人民共同創造共同擁有的寶貴藝術形式，歌仔戲已經成為維繫兩岸人民精神文化的一條重要紐帶。保護和發展歌仔戲對於弘揚中華民族的戲曲文化，推動祖國的和平統一事業具有重要意義。然而隨著社會的進步，受現代文化藝術形式和流行風尚的影響，歌仔戲現在主要只在中老年人中流行，青年人已不再對其感興趣，這樣的現狀極大地影響了歌仔戲的生存和傳續，需要制定措施加以保護。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，歌仔戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，福建省廈門市歌仔戲劇團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。
