第一章
跨文化劇場理論
一、法國帕維的跨文化劇場定義
二、德國布萊希特“史詩劇場”
三、法國阿爾托“殘酷劇場”
四、法國“陽光劇團”莫努須金
五、英國駐法影劇導演布魯克
六、美國“環境劇場”謝喜納
七、波蘭格洛托夫斯基與丹麥芭芭
八、小結
第二章
彼德·布魯克之《摩訶婆羅多》——詮釋與改編或文化偷竊挪用
一、前言
二、改編抑或挪用的爭論
三、女性形象
四、彼德·布魯克與其多變的劇場風格
五、彼德·布魯克“第三文化環”觀念，
第三章
謝喜納上海的《哈姆雷特》——從紐約《69年的戴奧尼修斯》與台北《奧瑞斯提亞》談起
一、前言
二、跨文化劇場
三、台北的《奧瑞斯提亞》
四、顏海平的評論
（一）布萊希特對古典中國表演的錯誤闡釋
（二）西方環境劇場形式
（三）費雪·莉希特再戲劇化（Retheatricalization）
五、上海的《哈姆雷特：那是個問題》
六、謝喜納“表演研究”廣闊光譜的方法
七、結語
第四章
西方對亞洲劇場的影響
一、前言
二、文獻回顧
（一）中國的話劇歷史
（二）在台灣台北的劇場
（三）在日本東京的劇場
（四）在新加坡的劇場
三、跨文化劇場：東西方的交流
（一）上海：《我愛你，你是完美的，但現，在變了》
（二）台北：“當代傳奇劇場”
（三）新加坡：一個多語言城市
（四）Toga Toyama：鈴木方法
（五）在首爾的Nanta
（六）印度的Kathakali
（七）舞台上的性別與性慾
四、結論
第五章
易卜生戲劇中的女性覺醒——《玩偶之家》《群鬼》對中、西文學、劇場、電影之影響
一、前言
二、生平與主題
三、易卜生影響其他作者
四、對中國文學與電影的影響
五、娜拉的出路
六、《群鬼》——新舊家庭觀的對立
（一）與另兩作品結局比較
（二）舞台演出與電影改編
七、結論
第六章
莎士比亞與客家歌舞劇《福春嫁女》
一、前言
二、以歌舞劇為客家戲劇新方向
（一）客家傳統戲曲觀眾流失
（二）文化政策“客委會”贊助
（三）音樂歌舞劇簡介
（四）歌舞劇兼具通俗與藝術
三、歌舞劇與客家戲曲
（一）皆融合歌、舞、戲
（二）劇場研究三面向
四、從莎士比亞的《馴悍記》到客家歌舞劇《福春嫁女》
（一）有關莎士比亞《馴悍記》的探討
（二）外國團體至台演出評論
（三）有關《福春嫁女》之評論
五、莎士比亞的《馴悍記》與客家歌舞劇《福春嫁女》之比較
（一）劇本情節改編比較
（二）《福春嫁女》的新意
（三）《福春嫁女》演員的詮釋比較
（四）舞台演出
六、結論
第七章
結論
參考文獻
一、中文資料
二、英文資料
三、網站資料
四、視聽資料
五、訪談資料
六、其他
