圖書信息
書 名: 越子白描
作 者：陸越子
出版社： 南京大學出版社
出版時間： 2009-4-1
ISBN: 9787305058974
開本： 16開
定價: 52.00元
內容簡介
翻開中國古代畫論，值得一讀的無一不是畫家所寫的心得和體會，是繪畫實踐經驗的總結。東晉人物畫家顧愷之寫出了《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫雲台山記》提出了“以形寫神”、“遷想妙得”的著名論點。盛唐山水畫家王維的《山水決》、《山水論》提出了“意在筆先”、“咫尺之圖寫百千里之景”的創作方法。唐韓贛畫馬，認為“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣師也”的“以馬為師”之說。唐吳道子作畫時求裴曼舞劍為“觀其壯氣，可助揮毫”，體現了創作時隋緒的作用。五代山水畫家荊浩著《筆法記》、《山水節要》提出“氣、韻、思、景、筆、墨”的繪畫六要論。北宋文同畫竹，提出“胸有成竹”；北宋郭熙畫山水要求了解“四時之景不同”，“朝暮之變態不同”；南宋蘇軾提出“論畫以形似。見與兒童鄰”；元代倪雲林作畫“不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”；明陳洪俊認為作畫的最高境界是“氣運兼力，颯颯容容”，如“周秦之文”、“至能而若無能”；明沈周認為畫面意的形成與表現“得之目，寓諸心。而形於筆墨”；明徐青藤認為“畫病，不病在墨輕與重，在生動與不生動耳”。石濤的“搜盡奇峰打草稿”和著名的“一畫論”成為畫論經典。如此等等無一不出自畫家之口。實踐出真知，當是千古不移之真理。不精研筆墨，必不通畫理；不深入生活，必不通造型結構；無創作實踐，必不通經營位置。即使你熟讀畫史畫論，寫出長篇宏論，也只能是雲遮霧罩，自圓其說，逃不出天下文章一大抄之怪圈，淪為不懂專業奢談空洞理論的邊緣人。你盡可以在其純理論的遊戲規則中研究黑白、爭論是非，豈能犯規去對一線實踐者指手畫腳，評頭論足，讓定力不強的畫者無所適從，難以下筆，其錯莫大矣。況且，作為藝術家本身而言，藝術作品的形成是自我的，由於人與人性格、修養、環境的不同，其內心世界之差異普遍存在，畫無定法，其藝術語言的形成各有特點。因此畫家本人的實踐經驗和體會亦很自我，這樣的經驗對自己或同行或有參考和指導作用，讀者可因人而異，各取所需，根本無需也不必強加於人。
因此，筆墨氣韻乎，實踐者必知之。走近自然，去捕捉生活的瞬間，去體會自然的樂趣，久之對則可悟也，豁然開朗，清新自然也。深入生活，其作品必然鮮活，不斷實踐，方能真正理解和體會“氣韻生動”之真意。
編輯推薦
《越子白描》由南京大學出版社出版發行。
作者簡介
陸越子，南京師範大學美術學院教授、碩士生導師中國美術家協會會員。
圖書目錄
月季·玄武湖寫生
野草·仙林寫生
毛毛草·仙林寫生
鳶尾·藝蓮苑寫生
山茶·沭陽寫生
松枝·沭陽寫生
黑虎虬枝·沭陽寫生
小草·仙林寫生
野草·仙林寫生
野草·仙林寫生
梅枝·沭陽寫生
朝蓮·藝蓮苑寫生
剩蓮·藝蓮苑寫生
白蓮·藝蓮苑寫生
重瓣蓮·藝蓮苑寫生
老藤·隨園寫生
葡萄·江心洲寫生
白蓮·藝蓮苑寫生
白蓮·藝蓮苑寫生
重瓣蓮·藝蓮苑寫生
紅蓮·藝蓮苑寫生
紅蓮·藝蓮苑寫生
美人蕉·仙林寫生
蓮葉蓮蓬·藝蓮苑寫生
落瓣·藝蓮苑寫生
玉盤承露·開封寫生
金菊·開封寫生
白菊·開封寫生
水綠菊·開封寫生
白菊·開封寫生
金菊·開封寫生
菊·開封寫生
菊·玄武湖寫生
梭魚草·藝蓮苑寫生
鳳衣水妃菊·開封寫生
鳶尾·藝蓮苑寫生
菖蘭·仙林寫生
葡萄·江心洲寫生
水罌粟·藝蓮苑寫生
玉簪·藝蓮苑寫生
蜀葵·藝蓮苑寫生
睡蓮·藝蓮苑寫生
玉簪·藝蓮苑寫生
梭魚草·藝蓮苑寫生
大花卉蘭·藝蓮苑寫生
美人蕉·藝蓮苑寫生
美人蕉·藝蓮苑寫生
雞·農家寫生
美人蕉·藝蓮苑寫生
秋荷·藝蓮苑寫生
茄實·藝蓮苑寫生
白玉蘭·隨園寫生
纏梗秋荷·藝蓮苑寫生
八月桂花·名人居寫生
蘭·沭陽寫生
風荷·藝蓮苑寫生
青蛙風葉·藝蓮苑寫生
梅·名人居寫生
柿·灌南寫生
睡蓮·藝蓮苑寫生
蜻蜒秋葉·藝蓮苑寫生
荷鴨·藝蓮苑寫生
棲烏秋葉·藝蓮苑寫生
竹風飛鳥·名人居寫生
玉蘭·隨園寫生
靜葉·藝蓮苑寫生
竹·名人居寫生
竹·名人居寫生
油菜花·灌南寫生
黑天鵝·宜興寫生
荷梗·藝蓮苑寫生
蝸牛新竹·名人居寫生
秋荷棲鳥·藝蓮苑寫生
蝴蝶與秋菊·沭陽寫生
野草·藝蓮苑寫生
野草·藝蓮苑寫生
野草·藝蓮苑寫生
梅樹·梅花山寫生
梅樹·梅花山寫生
梅樹·梅花山寫生
附：秋日蓮塘卷·莫愁湖寫生
序言
南齊謝赫六法論首推“氣韻生動”。對此論之解各各不一。有人把“氣韻”二字同筆墨聯繫在一起，認為筆為“氣”，墨為“韻”，筆生線，墨生韻。喻線條為人之骨骼，墨彩為人之脂肉，肉附於骨，故而骨生氣、墨生情。如是，則重筆輕墨，筆有氣而無韻，墨含韻而無氣，謬也，豈不知人之骨架若無血肉筋骼相附，氣從何來？ 繪畫藝術源自何處？眾所皆知，源自原始人的記事符號。原始狀態的記事符號基本象形，用線條勾成，這在古代岩畫和考古中俱已證明。這種記事符號的文明進化向兩個方向發展開來，繼而形成了文字和繪畫的雙軌運行。文字一軌產生了記事和書法兩種功用，繪畫一軌產生了裝飾圖案和繪畫。在中華大地上形成的中國畫藝術，即由原始記事符號發展而來，從原始的記事符號到今天的中國畫藝術，唯一不變的是線造型。這種線造型的不斷演進，形成了一種特立獨行的抽象線條美，從而展現了中國畫特有的魅力。五代、宋以後沒骨畫（寫意畫）形式的確立和興起，將這種特有的線進入到一種更自由、更抽象、更富有變化、更情緒化的表現形式之中，使中國畫線條的工整嚴謹得到了拓展和延伸。物象的不同和情緒的變化產生的相互碰撞，使得用筆的變化和用墨的變化更加變幻莫測，撲朔迷離。其間，中國畫和書法雖然是雙軌運行，但從未各行其是，用線上的法和度基本統一，既“書畫同源”，又“書畫同法”。既強調線條的渾厚凝重，又強調用線的飄逸、瀟灑；既存在“屋漏痕”，又要有“拆釵股”。強調一筆線中應有枯濕濃淡大起大落的變化，又要求處理好“乾裂秋風、潤含春水”的矛盾。因此“氣韻生動”中的氣韻是指畫面的氣息和韻致的生動，是指線條中的風格和情調的生動。中國畫是線的藝術、線是骨氣、格調、風韻和情緒的結合的產物。畫面中所謂的“秀骨清象”、“雍容華貴”、以及“清寒”、“邋遢”、“媚俗”、“簡遠”、“凝重”、“瀟灑”等皆由畫家的修養、人品、情緒、性格而成就的。所謂畫如其人，字如其人，線條亦如其人也。這就是中國畫之線條在世界藝術之林中特別高深莫測之魅力所在。
由於中國畫是線造型的特性，中國畫線條的氣韻生動尤其重要。我在創作實踐和教學實踐中則有意強調對線條的訓練，強調白描寫生。凝練的線條、簡淡的意境，記錄了生活中物象的生命節律，記錄了它們的晨風昏霧，捕捉了它們的歡愉之態、閒適之意，這裡似乎濃縮了自然界的美的精華。隨著一幅幅寫生作品的完成，我對中國畫的藝術語言的提煉又有了新的體會，對自然物象與線造型的碰撞又進一步加深了理解。通過寫生髮現了很多新的藝術語言，解決了很多造型的風格化、個性化問題。寫生入境之時，仿佛聽到了花的私語，體會了蕊的衝動，葉片的歡唱，枝條的律動。我感受到物我相融的樂趣，觸摸到大千世界的淳樸，無邪和無欺。這種真性情真感受使悟對得到升華。
